Les roses de décembre: Villers (suite et fin)

Suite à cet ancien billet (ici) et à plusieurs demandes de lecteurs via des courriers électroniques à mon adresse, je me résous à publier cet extrait de mon étude sur La bibliothèque de Villers de Benoît Peeters, Ed. Labor, 2004.

Je mets en garde le lecteur qui ne connaît pas cet ouvrage de ne point lire ce qui suit. Sous aucun prétexte. Il me semble même trahir l'auteur en révélant ce que je crois avoir compris, par moi-même, et encouragée par d'autres lumières, autrement puissantes.

Extrait donc d'une parcelle, qui entre en ligne de compte dans ma thèse de philosophie :

Ce minuscule roman policier est un chef-d’œuvre de perversité, pour peu que l’on définisse la perversité comme le fait P. Vignoles (1) : « Le pervers veut que l’autre se “fasse avoir”. » Il faut comprendre cette formule en ses deux sens, propre et figuré : prendre l’être de l’autre et ne lui laisser que le choix d’avoir et non plus d’être (2), le réduire à être un objet, et par cette dépossession, avoir le loisir et le champ libre pour le tromper. La lecture est un acte dangereux, car elle s’attaque à l’identité de celui qui lit. La fiction joue avec la réalité et ce qui est en jeu, précisément, est l’identité, à la fois celle du réel en question et celle de ceux qui participent à ce réel. Le lecteur peut-il demeurer lui-même en lisant ? Non, bien sûr, car comment pourrait-il demeurer l’homme ou la femme qu’il est, dans sa vie ordinaire, et s’abîmer dans la lecture ? Pour lire, il faut renoncer à être soi : il faut devenir un lecteur, c’est-à-dire un être poétique. Lire, c’est devenir autre. C’est devenir auteur et personnage à la fois, être et avoir. Le lecteur se met à la place de l’auteur, en reprenant à son compte le processus de création, car il anticipe (notamment dans le roman policier, mais pas uniquement, même si c’est plus flagrant dans ce cas) le déroulement de l’histoire et les actes des différents protagonistes. C’est aussi se découvrir un pouvoir d’identification et de compassion à l’égard des personnages. Cette transposition de mon jugement et de mes émotions vers un autre être est une sorte de métaphore.

Sous des dehors très comme il faut, tant au point de vue du fond que de la forme, au point que l’on pourrait presque trouver le livre trop prétentieux dans la proposition qu’il nous fait de le lire. La première lecture est innocente et l’on ne comprend que lors des dernières lignes combien la lecture peut être un acte dangereux. Ce livre est conçu comme un piège pour le lecteur, un défi de lecture. Il élimine par sa structure même ceux qui sont incapables de réellement lire. Lire véritablement, c’est écrire en même temps que lire. La lecture dévoile un texte imprimé, qui constitue déjà un tout, renfermé dans cette entité qui a pour nom « livre ». Or, ce dévoilement se vit plus qu’il ne se lit ; il faut refaire le chemin tout entier qu’a accompli le narrateur, ou l’auteur s’ils ne font pas semblant de se confondre. Il y a une réelle identification entre le lecteur et celui qui le mène par le bout des yeux.

Peeters s’inspire, entre autres influences, du texte de Borges « La mort et la boussole » et des Huit coups d’horloge de Maurice Leblanc, pour produire un texte qui ne demande pas à être interprété mais à être déchiffré, ce qui ne revient pas au même. L’interprétation amène de l’extérieur des éléments pour extirper le secret de l’œuvre, quand le déchiffrement suppose que le secret est contenu à l’intérieur du texte. Ce petit roman rappelle sans sa composition Le motif dans le tapis de Henry James. Frank Kermode, un auteur britannique, a écrit un livre follement excitant sur l’acte de la lecture, The genesis of secrecy (3), où il expose une théorie selon laquelle tout texte littéraire est destiné à deux types, pour ne pas dire deux genres, de lecteurs, qui n’ont aucune parenté entre eux : d’une part, ceux qui savent lire et ceux qui ne savent pas ; les premiers, savent déjà ce qu’il y a à comprendre - parce qu’ils présent une communauté d’esprit avec le texte - et ils sont déjà à l’intérieur du texte, et ceux qui restent à l’extérieur ou au bord du texte et qui n’ont que l’illusion de sa compréhension. A cette conception renvoient les derniers mots de La bibliothèque de Villers : « Dans ce récit, le mot de l’énigme ne sera jamais livré, car le texte en son entier ne cessera de l’épeler pour désigner l’étrange objet dépassant celui-là qui le conçut à l’initiale. Ainsi ceux qui véritablement le liront seront seuls à même de comprendre. Les autres n’auraient de toute façon jamais pu saisir la solution. » (4) Il n’y a rien d’élitiste ou de désinvolte dans ce refus de parler, de donner le fin mot de l’histoire ; au contraire, l’auteur engage ceux qui le lisent à opérer une révolution dans leur lecture. Le lecteur doit s’unir au texte afin de faire partie intégrante de l’organisme qu’il constitue ; la lecture devient un des rouages de la production de sens. La solution de l’énigme dont il est question est surinscrite dans la lettre même du texte. Le texte a ses lois propres qui répondent aux contraintes qu’a choisi de s’imposer l’auteur, en bon disciple de l’O.U.L.I.P.O. Si le lecteur ne se soumet pas aux mêmes contraintes, il sera incapable de lire le texte.

Cette fin qui est censée apporter assez de frustration pour décider le lecteur à devenir lui-même enquêteur, fait partie de la structure du texte. En effet, le texte consiste en un cercle. C’est parce que la fin est refusée que la relecture est possible, et ce à l’infini. Le texte est vivant parce que le lecteur le fait vivre. Peeters qui a une conscience aigue de son travail d’auteur écrit les lignes suivantes à propos d’Agatha Christie (5) : « L’importance d’un événement est avant tout fonction du nombre de lignes qu’il occupe. C’est une des forces d’Agatha Christie de l’avoir pressenti. Le référent de l’enquête n’est jamais chez elle le réel dans son irréductible profusion, mais bien le texte, c’est-à-dire l’ensemble des événements relatés. Un “présage” ne peut donc y être autre chose qu’une prédiction. Cela seul est à même de fonder la lecture comme autre chose qu’une suite de devinettes plus ou moins heureuses. Enquêter, dans les romans d’Agatha Christie, ce n’est pas se mouvoir dans les méandres d’un concret fantasmé, c’est repérer dans le corps du texte les signes qui y ont été disposés. Bref, osons le dire, enquêter, c’est apprendre à lire. Le coup de génie du roman policier à énigme est de faire fonctionner l’identification du lecteur à l’enquêteur, comme un adjuvant de la lecture. » Mais ce qui limite cette identification est le fait que le détective ait « toujours le dernier mot dans cette participation » (6), piège auquel échappe Peeters ici, puisque le lecteur est la fin du texte. En effet, une « conclusion trop explicite, attendue par le lecteur, opère comme une manière de dispense de “travail” et lui ferme le livre au nez. A quoi bon lire vraiment puisque le texte finira par lui-même se relire ? » (7) Un texte fermé est un texte qui renvoie à lui-même, un texte ouvert renvoie à quelqu’un, tout en renvoyant à lui-même, parce qu’il n’est pas complet sans la tierce personne qui doit se l’approprier.

« Il n’est pas impossible d’imaginer, en prolongeant cette idée, un roman dont la fiction serait suffisamment passionnante pour que le lecteur ressente, avec une très grande intensité, le désir de connaître son dernier mot. C’est ce dernier mot qui, précisément, lui serait refusé, le texte ne renvoyant, en sa fin, qu’à lui-même et à sa relecture. Le livre serait ainsi offert une seconde fois au lecteur qui pourrait alors, le relisant, y découvrir ce que, dans la fièvre première, il n’avait pas su lire. » (8)

La lecture doit se faire désir.

Le titre du roman est ambigu : il indique à la fois un lieu (la bibliothèque), un lieu dans un lieu (la bibliothèque de Villers), mais également une appartenance si l’on prend la locution « de » pour un complément du nom. C’est à la fois un lieu fictif (autant que ce qu’il contient) qu’un lieu réel.

De la dédicace, à la citation de Mallarmé mise en exergue, tout dans ce livre insiste sur le fait que rien n’est laissé au hasard : le fond et la forme sont liés pour dire ce qui ne sera pas dit ailleurs que dans la lecture personnelle de celui qui se prêtera au déchiffrement de l’énigme. La dédicace « Pour A. (B.) C. » renvoie au roman d’Agatha Christie, et à Agatha Christie elle-même, par ses initiales. Avant même que le roman ne se mette en marche, le premier indice est donnée : la solution sera une histoire de lettres. La citation de Mallarmé incite à la clairvoyance du lecteur et lui expose que tout est écrit (dans le sens aussi bien de destin que d’inscription en caractères d’imprimerie) noir sur blanc. La dualité chromatique du noir et du blanc est perceptible à chaque page. En premier lieu, celle des lettres sur la page blanche, comme dans la majorité des livres, mais également par un champ lexical très étendu qui met en contraste chaque fragment de la réalité les uns par rapport aux autres, et même qui oppose les personnages, en leur attribuant la couleur noire ou blanche. La partie d’échec qui va se dérouler dès les premières pages entre le narrateur et le bibliothécaire sera exemplaire de cette distribution de la couleur entre les deux personnages et une sorte de modèle pour le reste de l’histoire. Les échecs ont également eu la faveur de Lewis Carroll, comme chacun sait, dans De l’autre côté du miroir, mais l’usage qu’il en fit fut d’un autre ordre. Au narrateur (anonyme, et le fait qu’il ne soit pour nous qu’un « je » s’énonçant toujours au présent, permet une identification aisée avec lui) échoient les blancs et le bibliothécaire, qui a pour nom Lessing (qu’il faut comprendre par « les signes ») le met en garde, après qu’il ait remporté la partie : « (…) il est une chose qu’on néglige trop aux échecs : c’est de tenir compte de la couleur des cases. » (9) Cette déclaration elliptique insinue qu’il ne faut pas seulement s’attacher à la couleur que l’on porte ou que l’on incarne mais aussi à la couleur sur laquelle on avance. Or, aux échecs seule une pièce, qui porte une couleur, ne se pose toujours que sur la couleur contraire, le cavalier. Et, seule une pièce de ce jeu ne se pose toujours que sur la couleur qui est la sienne, le fou. Assurément, le narrateur est le fou et le bibliothécaire, le cavalier. En effet, le bibliothécaire est toujours décrit comme ambivalent, noir et blanc en même temps. Tandis que le narrateur, bien que possesseur des blancs, dans cette partie, n’est jamais définitivement connoté par une couleur ailleurs au cours du récit.

Les lettres qui importent dans cette composition sont au nombre de cinq : I. V. R. E. L. Mis à part le S. (qui trouvera son explication plus loin), elles composent déjà le nom de Villers. Ensuite, la pension où logera le narrateur se nommera ELVIRE et toute une série d’anagrammes formés à partir de ces cinq lettres prend place dans le livre. Celui-ci est d’ailleurs construit en quinconce : cinq chapitres, une étoile à cinq branches qui est le motif récurrent qui signe les meurtres, etc. Tout se passe comme si le chiffre était magique. Les noms des cinq victimes ne sont, bien sûr, pas innocents :

Ivan Imbert

Virginie Verley

René Roussel

Edith Ervil

Lessing (Albert)

Le cinquième nom diffère des autres, dans la mesure où il n’est que signe et parce que sa fonction est différente des quatre autres, qui ne sont « que » victimes. Si on lit l’acrostiche en commençant par la dernière lettre, on obtient le mot « livre ». Le fait que le L se place en dernière position suggère la circularité du procédé qui est engagé et auquel, maintenant, par le fait de la lecture, nous appartenons.

La série de crimes de La bibliothèque de Villers fait écho à celle de La dame à la hache de Maurice Leblanc ; dans cette nouvelle, toutes les femmes assassinées ont un prénom qui commence par un « h » et comprend huit lettres et elles sont toutes assassinées au moyen d’une hache et la lettre h est bien sûr la huitième de l’alphabet. Il doit y avoir huit victimes, la huitième étant le meurtrier qui doit se suicider pour parachever le motif.

Le motif qui gouverne donc cette série est numéral. On retrouve le même schéma chez Peeters, avec des variantes et quelques difficultés supplémentaires, afin de brouiller les pistes. Les analogies doivent être découvertes par le lecteur, lors de sa relecture. Suivant l’implacable logique, le meurtrier doit avoir un nom en cinq lettres. La logique de Peeters laisse plus de blancs dans le texte que celle de Leblanc. Il y a également une série de mises en abyme qui donnent presque la nausée ou le vertige : le narrateur enquête sur une ancienne série de cinq crimes survenus il y a vingt-cinq ans afin d’en créer le matériau pour un livre ; le bibliothécaire écrivait des policiers et s’essaie à la rédaction d’un livre qui lui échappe ; dans ce livre-ci, il est question d’une série de crimes et l’assassin se nomme RIVELLE (on retrouve une composition à partir des cinq lettres). C’est Lessing qui a commandité la venue du narrateur afin d’étudier sur l’ancienne série de crimes. Il est le suspect jusqu’à ce qu’il soit lui-même victime, mais sans possibilité qu’il se soit tué lui-même. Le crime reste insoluble. Si l’on peut lui imputer à bon droit les quatre crimes précédents, il n’est pas l’auteur de son meurtre. L’anonymat du narrateur le rend capable d’être qui il veut, finalement. Il est une pièce de la machinerie qui est en marche. Il prend peu à peu tous les rôles possibles : témoin, détective, complice (il ne donne pas tous les éléments qu’il a en sa possession à la police, et s’étonne lui-même de ne pas voir tout dit), et même victime potentielle (il croit être la cinquième victime). Mais, progressivement, à mesure que disparaissent les différents protagonistes, il ne reste plus que lui comme meurtrier possible. Nous sommes face à une fiction autodiégétique (le narrateur est aussi le héros de l’histoire) ; « la diégèse est l’univers spatio-temporel désigné par le récit » (Gérard Genette, Figures III) : Dans la terminologie propre à la narratologie, il s’est avéré utile de distinguer le contenu du récit, l’histoire et l’acte par lequel le récit « se narre ». En effet, cette distinction permet de s’interroger sur les rapports entre le narrateur et l’histoire qu’il raconte. Le terme diégèse est directement emprunté à Étienne Souriau par Gérard Genette qui lui donne un sens différent de celui que Platon et Aristote lui assignaient : ceux-ci opposaient mimésis et diégésis, couple « boiteux » pour Genette qui nie la pertinence de la notion d’imitation artistique.

Le narrateur est coupable, mais certainement pas de la même manière qu’il a pu l’être dans le roman d’Agatha Christie, Le meurtre de Roger Ackroyd. Le pacte implicite, qui lie toujours le lecteur et le narrateur, ne peut être brisé sous peine de détruire la fiction ; en effet, si le narrateur ment, tout ce qu’il a dit ne vaut rien. Or, si le narrateur de La bibliothèque de Villers ment et que l’on ne peut plus compter sur lui, la lecture perd tout son intérêt, de même si la fiction n’a pas de fin. Pourtant, Peeters réalise le prodige de rompre chacun de ces pactes et de donner à lire la plus cohérente et jouissive des fictions. Le meurtrier est le LIVRE et, par procuration, on peut supposer que le narrateur a tué et tuera à cause de ce livre dont il est prisonnier. En effet, la lettre L placée à la fin de l’acrostiche suggère un mouvement circulaire infini, de même que le S de VILLERS qui indique une pluralité de livres. Dans vingt-cinq ans, le narrateur prendra la place de Lessing et accompli quatre crimes selon le même modus operandi.

Le rôle du lecteur est de dire ce qui ne peut être dit par le livre ; en effet, le narrateur est prisonnier de cette vérité et seul le lecteur peut la prononcer.

Le narrateur ne travaille pas pour son compte, mais pour un autre (c’est un nègre, il est donc noir), qui ne sera jamais nommé, mais qui, on le découvrira à la fin, est le nouveau narrateur qui doit prendre sa place, de même que le narrateur va prendre la place de Lessing.

L’intérêt de ces fictions qui provoquent l’interrogation quant à la nature même de la fiction, aux univers qu’elle rend possible ou renferme, est de nous donner une image du fonctionnement de la pensée humaine et de nous montrer in concreto comment il est possible de se représenter le monde, comment on peut construire une représentation. La fiction permet de grossir les mécanismes à l’œuvre dans les théories cognitives, aussi bien que dans les univers créés par les malades mentaux, névrosés ou psychotiques.

Le hasard est la notion la plus fascinante. Borges, dans le recueil Fictions, écrit ceci dans la nouvelle intitulée « La loterie à Babylone » : « Cette pièce de doctrine observait que la loterie est une interpolation du hasard dans l’ordre du monde, et qu’accueillir des erreurs n’est pas contredire le hasard, mais le corroborer. (…) si la loterie est une intensification du hasard, une infusion périodique du chaos dans le cosmos, ne conviendrait-il pas que le hasard intervînt dans toutes les étapes du tirage et non pas dans une seule ? » (10)

Le hasard doit être entier sinon il est aboli par l’ordre. Mais cette intensification du hasard conduit à une infinité de tirages au sort : « Aucune décision n’est finale, toutes se ramifient. D’infinis tirages ne nécessitent pas, comme les ignorants le supposent, un temps infini ; il suffit en réalité que le temps soit infiniment subdivisible (…) » (11)

Le hasard est impossible à penser hors de l’ordre dans lequel il vient s’encastrer. L’ordre ne peut exister sans un certain degré de désordre à l’intérieur, car sinon comment pourrait-il prouver son existence ? Les habitants de Babylone se soumettent à une loterie qui décide pour eux des événements de leur vie, de toutes les circonstances qui affectent les divers éléments de leur existence. La vertu morale du hasard est ressentie comme nulle.

La seule solution pour cultiver le hasard est d’introduire volontairement des erreurs dans le réel, comme on le ferait dans un texte, dans celui-ci par exemple … D’un autre côté, des historiens et probablement d’autres corps de métier ont la charge de relever et de corriger ces erreurs, afin d’équilibrer l’ordre du monde, mais en y introduisant d’autres erreurs, et ce à l’infini, bien sûr. Ce qui importe est d’introduire une variation dans la réalité, supposée ordonnée à bon droit. Cette nouvelle très troublante, qui appartient au registre de la science-fiction, prend le contre-pied de ce que l’on imagine couramment : le monde n’est pas ordonné et il faut forcer le hasard à se plier à une structure que l’on veut introduire dans le monde, de force. Le hasard tel que le conçoit Borges ici est synonyme d’absurde, d’arbitraire. Il est le fait d’individus singuliers, exécutant - volontairement ou sans qu’ils soient conscients de leur obligation - les ordres de ce qu’il nomme la Compagnie, qui est une sorte de gouvernement cosmologique et une métaphore du Dieu.

1 La perversité, Essai et textes sur le mal, Ed. Hatier, Paris, 2000, p.121.

2 Cf. Gabriel Marcel, Être et avoir

3 Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1979.

4 Op. cit., p. 62-63.

5 Op. cit., « Tombeau d’Agatha Christie », p. 92-93.

6 Ibidem.

7 Ibidem.

8 Ibidem, p. 94.

9 Ibidem

10 Fictions, Ed. Folio, trad. P. Verevoye, Ibarra et Roger Caillois, Paris, 2004, p. 65-66.

11 Ibidem, p. 67.

Villers (suite et fin)

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