vendredi 29 septembre 2006
Cinéphile ou plutôt cinéphage, parce que le premier terme me semble trop louangeur eu égard à mes connaissances parcellaires, je viens d'acheter dans mes boutiques en ligne préférées deux coffrets (en zone 1, je le précise à toutes fins utiles, mais il est si facile de dézonner son lecteur que la possibilité en est offerte à tout le monde... D'autant plus que lesdits films possèdent des sous-titres français), dont je me permets de vous signaler l'existence, car ils contiennent de petits bijoux qui pourraient combler, je le sais, certains visiteurs des Roses de décembre.
  • Le premier est consacré à cinq films qui sont pour la majorité des adaptations de classiques de la littérature anglo-saxonne :
  • Treasure Island (1934) : le sublime roman de Stevenson dans les mains du réalisateur (le dernier, puisque plusieurs travaillèrent sur le projet) d'Autant en emporte le vent, Victor Fleming ;

  • David Copperfield (1935) : pas n'importe lequel, celui de Cukor, cinéaste chéri de Holly ! L'intégrale de son oeuvre a été rediffusée sur TMC, il y a peu de temps. Bien sûr, le regard de Cukor
    [W.C. Fields surprenant dans le rôle de Micawber]
    sur l'oeuvre de Dickens ne vaut pas celui de David Lean, auteur de deux très belles adaptations dickensiennes, De grandes espérances
    (Polanski, mlagré toute mon admiration, est très en-deçà des mérites de Lean) ;
  • A Tale of Two Cities (1935) : je n'ai encore jamais vu cette version cinématographique du roman de Dickens et je suis très curieuse du traitement qu'il a subi ici puisque je ne connais pas son réalisateur, Jack Conway. Précision : David O. Selznick l'a produit (que n'a-t-il pas produit ? Telle est la question.) ;
  • Marie Antoinette (1939) : un film de W.S. Van Dyke avec Tyrone Power (je l'imagine très bien dans la peau de Fersen) et Norma Shearer (elle manqua de peu l'Oscar pour son rôle) ;
  • Pride and the Prejudice (1940) : alors que nous avons pu apprécier le film de Joe Wright et adorer le téléfilm de la BBC, il restait à découvrir cette version ancienne de Robert Z. Leonard, avec Laurence Olivier dans le rôle très convoité de M. Darcy.
Autre coffret, toujours pour quasiment le prix d'un DVD français :

Je l'ai acheté pour les films de Jack Arnold, qui est l'auteur d'inénarrables classiques du film d'horreur ou d'épouvante, bien que cette expression, je m'en rends compte, soit dévalorisante et un peu fausse, car l'effroi ici n'est qu'un prétexte à une mise en scène tout à fait dévouée au récit et une certaine perfection dans l'exposition de celui-ci, quand parfois, dans d'autres films, des trucages trop spectaculaires tentent de détourner notre attention d'une réalisation molle ou d'un scénario fissuré.
Tarantula : une réalisation de Jack Arnold, également aux commandes du film suivant. Inoubliable ! Ceux qui sont allergiques aux pattes poilues devront passer leur chemin... A noter la présence du très jeune Clint Eastwood, bien que non crédité au générique !

The Incredible Shrinking Man : d'après le roman de Richard Matheson*, qui est à mes yeux l'un des meilleurs auteurs dans sa catégorie (science-fiction, étrange, fantastique ; quelqu'un de délicieusement infréquentable), ancêtre révéré de Stephen King** - l'hystérie en moins. Beaucoup de points communs entre ces deux oeuvres qui se font écho.

Deux images qui sont de celles qui écaillent à jamais l'inconscient :

The Mole People (1956) : Virgil W. Vogel


The Monolith Monsters (1957) : John Sherwood ; j'ignore tout de ce long métrage et de son réalisateur et je m'attends pas à autre chose qu'à une série B ou Z. Monster on the Campus (1958) : de Jack Arnold, toujours, mais dans un film qui a une réputation moindre et que je vais bientôt découvrir.


Après tout ceci, ne vous étonnez pas si je suis moins prolixe !

* L'intégralité de ses nouvelles est éditée aux Editions J'ai lu. Vous ne regretterez pas votre achat si d'aventure vous succombiez à ces trois volumes. De même, je recommande avec le plus vif des enthousiasmes ce roman épatant au romantisme exacerbé, teinté de fantastique :

** Il lui consacre quelques pages dans son Anatomie de l'horreur.

jeudi 28 septembre 2006
Un riche industriel est marié à une très belle femme. Plus ou moins jaloux, il engage un détective privé pour déterrer son passé, puisqu’il ignore tout d’elle. L’enquêteur découvre que la jeune femme eut autrefois un amant, dont la fiancée mourut dans des circonstances étranges. En réalité, la jeune femme a été assassinée, mais passivement, par les deux amants retors. Les anciens amants se retrouvent à la faveur de cette investigation, tremblants que l’on mette à jour leur forfait, et retombent dans leur fatal penchant, puis décident d’assassiner le mari. Rarement un résumé factuel n’aura autant menti sur le contenu d’un film ! "Le moment le plus dur est celui où on se rhabille" dit l’amant adultère. Étrange déclaration qui est moins un regret qu’un maladroit constat de gêne. Seule la peau est en partage. Retrouver le vêtement, instituer la démarcation de l’un et de l’autre, se lover dans une identité factice et, néanmoins, plus réelle ou moins trompeuse que celle de la nudité. Cette absence de proximité forclôt la relation, l’empêche d’être entière et unique. Elle trahit davantage : une impossibilité à demeurer dans un face à face, dans la communion spirituelle des corps séparés. Ceux qui ont peur du silence craignent probablement qu’un non-dit échappe à la maîtrise étroite de leur sage conscience. Le corps a ses raisons que l’âme ou l’esprit réduisent à néant. Aimer et être amoureux, aimer et avoir du désir, sont deux états distincts, toujours irréductibles l’un à l’autre, qui, parfois, coexistent, se juxtaposent et, dans le meilleur des cas, se coordonnent. Tel n’est pas le cas de la sensation physique qui (dés)unit les deux personnages. Quitter le non-lieu de la chambre d’hôtel – tristement symbolique du non-fait de leur amour - et se jeter dans la réalité sociale, qui distribue les rôles mieux que le destin les cartes à jouer. Tel est le lot de deux amants transis d’impossible et d’indicible. On pourrait les plaindre mais ils sont mis à l’abri de notre compassion par une réalisation qui anticipe et annihile, par cette prévoyance même, toute émotion immédiate. La temporalité du film est distendue mais c’est un phénomène qui ne se laisse bien entendre qu’à la fin du film. L’ellipse temporelle (ici le premier crime des deux amants, qui est le ferment de leur passion condamnée) est au cinéma antonionien ce que la litote est à la littérature. La phrase citée en ouverture de ce billet pourrait être simplement moqueuse, raillerie anodine, ou encore manière de se protéger contre l’intrusion d’un silence punitif, qui succède à une étreinte coupable de ne pas l’être, dépourvue de cette dimension spirituelle qui lui donne sens et, paradoxalement, corps. La voie des sens ne guide pas vers le fil d’Ariane du cœur et de l’esprit. Les deux protagonistes ne se regardent d’ailleurs jamais, ou si peu, les yeux dans les yeux. Peur de ne pas se reconnaître dans la vision de l’autre et d’être renvoyé à cette solitude cannibale ? La peau se frotte à celle de l’autre mais ne perce pas le voile de la différence, de la distance immense qui existe entre deux esprits malsonnants. À qui la faute ? À quoi ? Tous les deux vivent dans l’imminence de ce qui n’adviendra jamais, dans une temporalité abstraite, qui les rejette en marge de la réalité fermée de leur duo, dans une image fantasmée d’un passé rendu mensonger par une mémoire qui réécrit vraisemblablement les moindres détails. L’homme a tué par un non-acte sa fiancée – qui est tombée lorsque la porte de l’ascenseur s’est ouverte alors que la cage n’était pas là. Tout s’est quasiment passé comme si son seul désir de se débarrasser d’elle l’avait assassinée. La complice de cette disparition, qui fut perçue comme un suicide, n’a fait qu’attenter par la parole murmurée, mauvaise conseillère, à la vie de sa rivale. Le crime semble presque inventé quelquefois, car aucune trace de ce dernier ne subsiste dans le film. Les deux héros vivent autour d’un souvenir qui les sépare et dont ils ne parviennent pas à faire le tour. Après des retrouvailles, sept ans après ce meurtre invisible, ils conspirent pour tuer le mari de l’héroïne, puisque celui-ci a le mauvais goût de se placer en travers de leur misérable amour. Mais, là encore, point d’acte véritable, puisque l’homme succombe à un accident de voiture, à l’endroit même où il devait être assassiné. Ils sont dépossédés une fois de plus de ce qu’ils croyaient être la condition de leur amour, un acte réel de destruction qu’ils conçoivent comme la première pierre de l’édifice d’une passion à laquelle le spectateur ne croit pas un instant. Ils semblent essayer de démolir ce qui les sépare, quand ils sont irrémédiablement, peut-être de toute éternité, des étrangers par leur seul fait d’exister sans oser encore le comprendre. Seul l’homme, à l’extrême fin du film, qui fuit et ment à la femme en lui promettant de la revoir le lendemain, semble briser l’enfermement d’une passion sans joie, aveugle et muette. Étrangement cet acte qui ressemble à de la lâcheté est le seul moment de vérité de leur existence commune. Ce pourrait être une tragédie, une douleur d’un noir dostoïevskien, ce n’est qu’un exercice brillant et froid de déconstruction de la part d’un cinéaste (trop ?) appliqué. Selon Deleuze, qui rapporte ses paroles, Antonioni avait coutume de dire que "si nous sommes malades d'Éros, c'est parce qu'Éros est lui-même malade ; et il est malade non pas simplement par ce qu'il est vieux ou périmé dans son contenu, mais parce qu'il est pris dans la forme pure d'un temps qui se déchire entre un passé déjà terminé et un futur sans issue. Chronos est la maladie même… " Ceci nous en dit long sur le titre choisi pour le film. Chronique d’un amour, ou plus exactement d’un désamour. Certes, les amants ont raté l’amour au passé et l’on est assuré qu’aucune rédemption ne sera permise dans le futur. Mais leur échec est-il vraiment causé par une mauvaise synchronisation de leurs pensées et de leurs gestes avec la réalité du sentiment ? Si l’amour est fils de Poros et de Pénia (de l’abondance et du manque), il semble ici singulièrement à demi-orphelin, car ne subsiste en lui que le vide. Qui connaît Antonioni sait qu’il n’a jamais versé dans l’étalage hystérique des sentiments, dans l’explosion intimiste ou publique du drame, car chez lui les feux sont toujours couvés et la violence est endémique, menaçante, mais finalement très propre. Les blessures sont internes et les gens meurent de combustion spontanée. Il s’habille d’un manteau de froideur, emprunté peut-être à la Reine des neiges d’Andersen. Il nous tient à une distance un peu méprisante. Ses films ont un air hautain. S’inspirant pourtant de ce qui a fait la gloire du cinéma noir ou hitchcockien (surtout hitchcockien), Antonioni prend l’exact contre-pied de tout ce qui a été fait dans ce domaine. Chronique d’un amour (1950), premier film de l’auteur, est presque un film expérimental, si l’on considère aussi bien la manière clinique et oppressante de filmer que la façon de raconter une histoire, en l’expurgeant de toute dramatisation possible. Au fond, il se tapit dans l’image qui ne déborde pas ou ne bave pas hors de son champ. Cette dimension métaphysique de l’œuvre prend un parti antinarratif, qui peut indisposer, je le conçois parfaitement et je ne suis pas exempte de ce malaise. Le modèle du film noir américain est une référence patente et absolue, qui sert de cadre au récit, tout en ne cessant de le briser et de le réparer, d’image en image. Antonioni est un cinéaste cérébral. Son esthétisme exacerbé ne change rien à l’affaire ; il en est peut-être la conséquence. Le plan séquence est son regard et nous laisse croire à une continuité, quand nous sommes sans cesse dans une présence ajournée ou une absence reconduite de scène en scène. Antonioni désirait Gene Tierney pour le rôle féminin. Il n’obtint pas satisfaction et ce fut un bien tant les pommettes saillantes de Lucia Bose aiguisent son rôle quand le glamour opaque de Gene Tierney l’eût peut-être dénaturé. Le trio solennel antonionien (la femme, l’amant et le mari) renouvelle ici le crime ordinaire de l’adultère bourgeois. Les portes ne cessent de s’ouvrir pour mieux barricader les personnages, dont la trajectoire est semée de grilles. Nous sommes également prisonniers de ce silence qui s’incruste par-delà le bavardage – assourdissant - des personnages. Il ne s’agit pas d’aimer ou de ne pas aimer ce film, je ne commettrai pas l’erreur de soumettre cette passion au crible de mes exigences affectives pas plus qu’il n’est heureux de s’identifier aux personnages ou d’éprouver, car le cinéaste nous retire tous nos droits à une émotion simple, naïve très certainement, pour nous contraindre à la neutralité et à l’éloignement qui sont les siens. Assister froidement à l’autopsie d’un ancien amour (personnellement, j’appellerai cette relation la défaite d’une passion, car l’amour me semble être d’une autre nature pour ne pas dire d’un calibre différent) avec l’indifférence, les yeux caves, des sanglots éteints et le cœur rétrogradé au titre d’organe superfétatoire. Non, décidément, je n’aime pas ce film et, pourtant, il est plus fort que ma répulsion, puisque sa réalisation somptueuse, bien qu’effacée, m’oblige à revenir sur mes pas et à m’interroger sur ce malsain écœurement qui s’est emparé de moi, lors de cette projection privée d’un film qui me demeure, in fine, étranger.


[Demain, Les roses de décembre fêteront leur premier anniversaire. Je ne connais pas exactement la durée de vie de ce genre de choses. Je ne suis pas certaine de poursuivre l'expérience pendant encore une année, mais qui sait ? En tout cas, j'ai en moi un réel désir de changement en ce qui concerne mon JIACO. J'ai envie de lui insuffler une autre profondeur et ce n'est qu'à cette condition qu'il pourra subsister, sinon je lui donnerai le coup de grâce. Nous verrons ce que nous verrons ! Holly est encore parmi vous pour un petit moment, bien que de manière un peu moins assidue, mais c'est pour une cause que j'espère meilleure. Un petit extrait du dernier album de Vincent Delerm
est le "cadeau" que j'ai choisi à l'intention de mon JIACO, que j'aime imaginer sous les traits d'un animal que je nourris avec des mots et des images et, parfois des sons... La voix de Vincent se fait plus douce et se trouve mieux placée, on sent une inclinaison vers une autre part de lui-même, par comparaison avec les deux autres albums précédents. Le ton est toujours tendrement mélancolique mais moins ironique, peut-être, dans l'ensemble. J'aime Vincent Delerm. Grâce à lui, j'apprends consciencieusement mes sinogrammes, et ce sans douleur aucune.

"Favourite song" : paroles et musique de Vincent Delerm, en duo avec Peter von Poehl Delerm
]
dimanche 24 septembre 2006

« Je crois que David Copperfield est un nouvel évangile. Je crois enfin que M. Dick, à qui j'ai seul affaire ici, est un fou de bon conseil, parce que la raison qui lui reste est la raison du coeur et que celle-là ne trompe guère. Qu'importe qu'il lance des cerfs-volants sur lesquels il a écrit je ne sais quelles rêveries relatives à la mort de Charles 1er ! Il est bienveillant ; il ne veut de mal à personne, et c'est là une sagesse à laquelle beaucoup d'hommes raisonnables ne s'élèvent point comme lui. C'est un bonheur pour M. Dick d'être né en Angleterre. La liberté individuelle y est plus grande qu'en France. L'originalité y est mieux vue, plus respectée que chez nous. Et qu'est-ce que la folie, après tout, sinon une sorte d'originalité mentale ? Je dis la folie et non point la démence. La démence est la perte des facultés intellectuelles. La folie n'est qu'un usage bizarre et singulier de ces facultés. »

Anatole France

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  • Avant de réviser ma très grossière traduction du petit livre que Barrie a écrit sur sa mère, je dépose ici un extrait, qui correspond au premier chapitre.
    Il est si limpide qu'il ne semble pas utile de le commenter ici à outrance. Ouvrez grand les yeux et tendez l'oreille. Tout est dit, surtout ce qui est celé et qui transperce les mots délicats, pour qui sait lire : Barrie aimait et haïssait sa mère, qui abusa des forces vives de l'enfance et les détourna à son profit, à la manière d'une main humaine qui dévoie le cours d'une rivière au moyen d'un barrage. Oh, bien sûr, Jamie n'a jamais élevé la voix ou le verbe, mais il n'est guère besoin d'être psychologue pour l'entendre se plaindre au loin, très doucement.
    L'ironie, l'humour et le paradoxe sont la défense impassible des outragés sensibles. On remarquera cette habitude qu'ont en commun Barrie et Dickens : celle de prêter vie, de personnifier les objets. Y a-t-il début romanesque plus célèbre que celui inauguré par la bouilloire du Grillon du foyer ?
    Les premières lignes de Margaret Ogilvy sont terriblement dickensiennes. Le Maître du Roman, celui qui a droit à ce titre selon moi, a toujours su décrire les naissances de ses héros :
    "Le nom de famille de mon père était Pirrip, et mon nom de baptême Philip, de ces deux mots ma langue enfantine ne sut rien faire de plus long ni de plus explicite que Pip. C'est ainsi que je me donnai le nom de Pip et que l'on vint à m'appeler Pip. Je donne Pirrip comme le nom de famille de mon père sur la foi de sa pierre tombale et sur la foi de ma soeur, Mrs Joey Gargery, la femme du forgeron. N'ayant jamais vu ni mon père, ni ma père, ni même un portrait de l'un d'eux (car ils vécurent bien longtemps avant le temps des photographies), la première idée que je me fis de leur apparence fut tirée, contre toute raison, de leur pierre tombale. D'après la forme des lettres gravées sur la tombe de mon père, j'imaginai assez bizarrement un homme carré, robuste, basané, aux cheveux noirs et frisés. Mais du caractère et du tour de l'inscription "ainsi que Georgiana, épouse du ci-dessus", je tirai la conclusion puérile que ma mère avait été une femme maladive, marquée de taches de rousseur. Quant aux cinq petits losanges de pierre longs d'un pied et demi environ, régulièrement alignés auprès de leur tombe, et consacrés à la mémoire de cinq petits frères qui avaient renoncés par trop tôt à tenter de gagner leur vie dans la mêlée universelle, je leur dois d'avoir nourri religieusement cette croyance qu'ils étaient tous venus au monde sur le dos, les mains dans les poches de leur pantalon, et qu'ils ne les en avaient jamais tirées pendant leur existence terrestre."
    (De grandes espérances, Traduction Pierre Leyris)
    "Longtemps après que le médecin de la paroisse l'eut introduit dans ce monde de douleur et de tourments, on fut considérablement enclin à croire que l'enfant ne survivrait pas pour porter quelque nom que ce fût (...)"
    (Oliver Twist, Traduction de Francis Ledoux)
    "Deviendrai-je le héros de ma propre vie, ou bien cette place sera-t-elle occupée par quelque autre ? [La plus belle première phrase de tous les romans du monde, selon moi !] A ces pages de le montrer. Pour commencer l'histoire de ma vie par le commencement, je note que je suis né (on me l'a dit et je le crois) un vendredi à minuit. On remarqua que l'horloge se mit à sonner, et moi à crier, simultanément. (...) Je suis né coiffé; et ma coiffe fut mise en vente, par voie d'annonce dans les journaux, au très bas prix de quinze guinées."
    (David Copperfield, Trad. collective dans La Pléiade)
    De même, John Irving, qui se réclame ouvertement de Dickens, que ce soit dans Le Monde selon Garp ou encore dans L'oeuvre de Dieu, la part du diable, fait la part belle à la dénomination des personnages et à leur si singulière naissance. Ce n'est bien sûr pas un hasard. Mais je n'en dis pas plus pour le moment, car j'y reviendrai tantôt à travers l'oeuvre de Marthe Robert. Le bâtard et l'enfant trouvé incarnent la quintessence du Roman. Mais n'anticipons pas ! Patience ! Ajoutons que le rire de Margaret Ogilvy n'est pas étranger au dernier baiser de Mrs Darling... Ils sont aussi fuyants l'un que l'autre.
    Barrie s'inscrit aisément dans cette tradition dickensienne. Voici matière à juger de mon affirmation : Chapitre 1 – Où il est dit comment la douceur se posa sur le visage de ma mère Le jour où je naquis, nous achetâmes six chaises avec une assise en crin. Ce fut un événement d’importance, à l’échelle de notre petite maison, mais cela représentait une première victoire dans la longue campagne d’une femme. Le travail qu’elles représentaient, le billet d’une livre et les trente-trois pence qu’elles avaient coûté, l’anxiété qui avait précédé leur achat, le spectacle qu’elles constituaient dans la chambre Ouest, l’air étrangement détaché de mon père quand il les avait ramenées à la maison (mais son visage était pâle), tous ces détails étaient partie prenante de l’histoire que je devais entendre si souvent par la suite. J’ai participé à tant de triomphes de cette sorte, lorsque j’étais enfant, et plus tard encore, quand je fus adulte, que l’arrivée des chaises semble inscrite dans mes propres souvenirs, comme si, âgé d’un jour, j’avais sauté du lit et couru voir l’effet produit. Je suis persuadé que les pieds de ma mère faisaient tout leur possible afin de l’amener jusqu’à cette pièce, bien avant qu’ils ne pussent être assurés de leur stabilité. Et l’instant qui suivit celui où elle se retrouva seule avec moi, on la trouva nus pieds dans la chambre Ouest en train de soigner une éraflure (qu’elle avait été la première à diagnostiquer) sur l’une des chaises, ou bien en train de s’asseoir royalement sur chacune d’entre elles, ou encore disparaissant et revenant sur ses pas ouvrir soudainement la porte, pour les prendre toutes les six par surprise. Alors, il me semble qu’un châle avait été jeté sur elle (et il m’est étrange de penser que ce n’était pas moi qui avais couru après elle avec ce vêtement) et qu’elle avait été ramenée au lit sous une sévère escorte. On lui rappela sa promesse de ne pas bouger. À ceci elle répondit probablement qu’elle s’était absentée, mais si peu de temps que l’on pouvait donc en conclure qu’elle n’avait pas du tout quitté son lit ! Par conséquent, un petit fragment de son être me fut révélé immédiatement : je me demande si j’en ai eu immédiatement conscience. Les voisins nous rendaient visite afin de voir le garçon et les chaises. Je m’interroge encore. Était-elle sincère avec moi en affirmant qu’ils étaient nos semblables ou bien vis-je clair en elle dès le premier instant ? En effet, elle était si transparente… Quand elle fit mine de s’accorder avec eux sur le fait qu’il m’était impossible de recevoir une éducation supérieure, me laissais-je abuser ou bien étais-je déjà conscient de la nature des ambitions brûlantes abritées par ce visage aimé ? Quand ils parlèrent des chaises comme d’un but rapidement atteint, étais-je si novice que ses lèvres timides fussent obligées de proclamer : « Elles ne sont qu’un début ! », avant même d’entendre ces mots ? Et, quand nous fûmes laissés seuls en tête à tête, ai-je ri des grandes choses qui agitaient son esprit ou bien dut-elle m’en informer d’abord dans un murmure ? L’ai-je ensuite enlacée, en lui disant que je l’aiderais dans ses projets ? Il en fut ainsi pendant si longtemps qu’il me paraît étrange qu’il y eut un jour un début à cela. Pendant six ans, tout fut matière à conjectures, et la femme que je vois et qui habite ces années est précisément celle qui entra tout à coup en scène quand elles furent à l’agonie. « Ses lèvres timides », ai-je dit, mais elles ne l’étaient pas à l’époque, elles l’étaient devenues quand je fis vraiment sa connaissance. Le doux visage, ces années-là disent qu’il ne l’était pas autant alors… Le châle qui avait été jeté sur elle – nous n’avions pas commencé à la pourchasser avec un châle, ni à faire pour elle un rempart de nos corps contre les courants d’air, nous n’avions pas pénétré sur la pointe des pieds dans sa chambre vingt fois pendant la nuit, pour se tenir là à la regarder dormir. Nous ne la voyions pas alors devenir petite, pas plus que nous ne tournions brusquement notre tête quand elle disait d’un air étonné à quel point ses bras avaient rapetissé. Dans ses moments les plus heureux, et jamais il n’y eut une femme plus heureuse, sa bouche n’était pas agitée par un tic soudain et les larmes n’emplissaient pas ses yeux bleus muets, dans lesquels je lus tout ce que j’ai jamais su de la vie et tout ce que j’ai à cœur d’écrire. Oui, lorsque vous regardiez dans les yeux de ma mère vous saviez, comme s’Il vous l’avait dit lui-même, pourquoi Dieu l’avait mise au monde. C’était pour ouvrir l’esprit de tous ceux qui étaient en quête de belles pensées. Ceci est le commencement et la fin de la littérature. Ces yeux, que je ne peux voir avant d’atteindre mes six ans, m’ont éclairé à travers la vie et je prie Dieu qu’ils puissent demeurer jusqu’au dernier jour mes seuls juges sur cette terre. Ils ne furent jamais davantage mon guide que lorsque j’apportai mon aide pour la mettre en terre. Je ne pleurnichais pas parce que ma mère m’avait été reprise après soixante-seize ans d’une vie glorieuse, mais même devant sa tombe j’exultais à l’idée de cette vie qui avait été la sienne. Un fils s’en était allé loin d’elle, pour étudier. Je me rappelle si peu de lui : ne me revient à la mémoire que le visage joyeux d’un garçon qui courait comme un écureuil jusqu’au sommet d’un arbre et qui secouait les branches, pour faire tomber les cerises dans mon giron. Quand il eut treize ans et que j’eus la moitié de son âge, l’effroyable nouvelle nous parvint. On me raconta que le visage de ma mère était affreux et perclus de sang-froid, quand elle se mit en route pour se planter en travers de la Mort et de son petit garçon. Nous nous dirigeâmes avec elle en direction de la colline qui menait à la gare, une bâtisse en bois. Je crois que je l’enviais à cause de ce voyage dans ces mystérieux wagons. Je sais que nous jouions à ses côtés, fiers de notre droit à être présents en cet endroit, mais je ne m’en souviens pas. Je parle uniquement d’après ouï-dire. On contrôla son billet. Elle nous avait dit au revoir avec ce visage combattant que je ne peux pas encore voir, quand soudain mon père sortit du bureau du télégraphe et dit d’une voix enrouée : « Il est parti. » Nous revînmes sur nos pas, très silencieux, et rentrâmes à la maison en remontant le petit sentier. Maintenant, je ne parle plus par ouï-dire. Désormais, j’ai fait, à jamais, la connaissance de ma mère. C’est ainsi que ce doux visage fut sien, reflétant ses manières pathétiques et son immense charité. C’est pourquoi les mères accouraient chez elle quand elles avaient perdu un enfant. « Ne pleure pas, ma pauvre Janet ! » leur disait-elle et ces femmes répondaient : « Ah, Margaret, mais toi-même tu pleures… » Margaret Ogilvy était son nom de jeune fille et, d’après la coutume écossaise, elle demeurait Margaret Ogilvy pour ses vieux amis. « Margaret Ogilvy. » J’aimais l’appeler ainsi. Souvent, quand j’étais un petit garçon, je m’adressais ainsi en direction de l’escalier : « Margaret Ogilvy, êtes-vous là ? » Elle devint à jamais fragile à partir de cette heure-là et, pendant des mois, elle fut très malade. J’ai entendu dire que la première chose qu’elle exprima fut un vœu, celui de voir la robe de baptême, et elle la regarda longtemps, puis tourna son visage vers le mur. Ceci me laissa penser, tout petit garçon que je fus, que c’était la robe dans laquelle il avait été baptisé. Plus tard, j’appris que nous avions tous été baptisés avec le vêtement, du plus vieux de la famille au plus jeune, que vingt ans séparaient. Des centaines d’autres enfants avaient été baptisés dedans ; de telles robes étaient alors une possession rare et le prêt de la nôtre était l’une des gloires de notre mère. Elle était transportée soigneusement d’une maison à l’autre, comme s’il se fût agi d’un enfant ! Ma mère faisait grand cas de ce vêtement, le défroissait, lui souriait, avant de le mettre dans les bras de ceux à qui il était prêté. Elle siégeait sur notre banc à l’église pour le voir porté avec magnificence (avec quelque chose à l’intérieur !) le long de l’allée en direction de la chaire, quand un frisson d’agitation et d’impatience parcourait l’intérieur de l’église ; nous nous donnions des coups de pied sous le pupitre mais notre visage ne cessait dans le même temps d’exprimer notre piété. Dans l’intervalle, quel que fût le comportement de l’enfant - il pouvait rire sans pudeur ou hurler à la grande honte de sa mère – et quoi que fît le père, tandis qu’il l’élevait, l’air idiot probablement, et s’inclinant au mauvais moment, la robe de baptême, de sa longue expérience les faisait bénéficier et les aidait à se tirer de ce mauvais pas. Quand la robe lui était rendue, elle la prenait dans ses bras, aussi délicatement que possible, comme si elle s’était endormie, puis elle la pressait, sans s’en rendre compte, contre sa poitrine. Il n’y avait rien dans la maison qui lui parlait avec autant d’éloquence que la petite robe. C’était le seul de ses enfants qui demeurait toujours un bébé. Et elle ne l’avait pas cousue elle-même, ce qui à mes yeux était une chose bien merveilleuse, car elle semblait avoir fabriqué elle-même toutes les autres choses. Tous les vêtements dans la maison étaient nés de ses mains et vous ne la connaissez pas du tout si vous pensez qu’ils étaient démodés. Elle les transformait et leur donnait une allure nouvelle. Elle les reprisait et leur offrait une autre vie. Puis, elle les persuadait par la ruse de se transformer en autre chose pour la dernière fois. Ensuite, elle les élargissait et les reprenait de nouveau, en posant un nouveau galon, après quoi elle ajoutait un morceau de tissu dans le dos, et ainsi le vêtement passait d’un membre de la famille à un autre, jusqu’au plus jeune. Et, alors même que nous en avions fini avec eux, ils réapparaissaient sous une autre forme. À la mode ! Je dois revenir sur ce sujet. Aucune femme n’avait un œil pareil : elle ne possédait aucune gravure de mode ; elle n’en avait nul besoin. La femme du pasteur (une cape), les filles du banquier (la nouvelle manche) : elles n’avaient qu’à passer une seule fois devant notre fenêtre, et le scalp, si je puis m’exprimer ainsi, était entre les mains de ma mère. Regardez-la se précipiter, les ciseaux en main, un fil dans la bouche, en direction des tiroirs où les vêtements du dimanche de ses filles sont rangés ! Ou bien allez à l’église dimanche prochain et regardez certaine famille qui y pénètre en file indienne : le garçon lève ses jambes assez haut pour faire le fier et montrer ses nouvelles bottines, mais tous les autres demeurent discrets, spécialement la timide petite femme à l’air si peu perspicace qui se tient en arrière. Si vous étiez à la place de la femme du pasteur ce jour-ci ou à celle des filles du banquier, vous auriez un choc ! Mais elle a acheté la robe de baptême et, quand j’avais coutume de lui en demander la raison, elle rayonnait et paraissait réfléchir, puis répondait qu’elle voulait être une fois dans sa vie dispendieuse ! Et elle me dit, sans cesser de sourire, que plus une femme avait tendance à coudre et à fabriquer les choses elle-même plus grand et ardent était son désir ensuite de se précipiter dans un magasin et « de faire des folies ». La robe de baptême, avec ses volants pathétiques, a plus d’un demi-siècle maintenant et elle commence à se faner un peu, à la manière d’une pâquerette dont le temps est passé, mais elle est conservée avec autant d’affection qu’autrefois. Je l’ai vue en exercice, à nouveau, l’autre jour. Ma mère était allongée dans son lit, avec la robe de baptême à ses côtés. Je l’observais à la dérobée à de nombreuses reprises et me dirigeais vers l’escalier pour m’y asseoir et pleurer. Je ne sais pas si ce fut ce jour-ci, le premier, ou plusieurs jours après, que vint ma sœur, la fille préférée de ma mère[1]. Oui, elle l’aimait encore plus que moi, j’en suis certain. La gloire de cette sœur remonte à mes six ans. L’adolescence la quittait. Elle vint à moi, le visage marqué par l’anxiété et les mains tordues ; elle m’incita à aller au chevet de ma mère, afin de lui dire qu’elle avait toujours un autre petit garçon. Je me rendis donc à son chevet, excité. Mais la chambre était noire et, quand j’entendis la porte se refermer et qu’aucun son ne provint du lit, je fus effrayé. Je me tins sans bouger. Je suppose que je respirai bruyamment ou peut-être que je pleurai, car, après un certain temps, j’entendis une voix apathique, qui ne l’avait jamais été auparavant, dire : « Est-ce toi ? » Je pense que le ton me fit mal, puisque je ne répondis pas. La voix répéta avec plus d’anxiété que la première fois : « Est-ce toi ? ». Je pensais qu’elle s’adressait au petit garçon mort et je dis d’une petite voix esseulée : « Non, ce n’est pas lui, ce n’est que moi ! » J’entendis un cri et ma mère se retourna dans le lit et, bien qu’il fît noir, je sus qu’elle me tendait les bras. Après ceci, j’entrepris dans son lit une grande affaire, essayant de le lui faire oublier- ce qui était mon astucieuse manière de jouer au docteur. Et, si je voyais quelqu’un dehors faire quelque chose qui enclenchait le rire des autres, je me précipitais vers cette chambre obscure et le reproduisait devant elle. Je suppose que j’étais un curieux petit être. On m’a raconté que mon souci d’égayer sa personne donnait à mon visage un air tendu et faisait glisser un tremblement dans ma plaisanterie ; je me tenais sur la tête dans son lit, mes pieds contre le mur et alors je criais plein d’excitation : « Riez-vous, mère ? » Peut-être que ce qui provoquait son rire était quelque chose dont j’étais inconscient, mais elle riait de temps en temps, ce sur quoi je m’écriais triomphalement à l’attention de cette tendre sœur, qui était toujours dans l’attente de cette vision, afin qu’elle accourût voir ce spectacle. Mais, le temps qu’elle arrivât, le doux visage était à nouveau couvert de larmes. Par conséquent, j’étais privé d’une part de ma gloire et je me rappelle ne l’avoir fait rire devant témoins qu’une seule fois. Je gardais trace de ses rires sur un morceau de papier : un trait pour chacun ; il était dans mes habitudes de le montrer, imbu de fierté, chaque matin, au docteur. Il y avait cinq traits la première fois où je lui glissai le papier entre les doigts. Puis, le sens des tirets lui fut expliqué et il se mit à rire de si bon cœur que je m’écriai : « J’aimerais que ce fût l’un des siens ! » Il devint tout à coup bienveillant et me demanda si j’avais montré le papier à ma mère ; quand je lui fis signe que non, il me dit que si je lui montrais maintenant et lui expliquais que ses cinq rires reposaient là, je pourrais bien en gagner un autre. Ma confiance était moindre, mais il était l’homme mystérieux chez qui vous pouviez courir au plus noir de la nuit (vous lanciez une poignée de graviers à sa fenêtre afin de le réveiller et, s’il s’agissait simplement d’un mal de dents, il extrayait la dent par la fenêtre ouverte, mais s’il s’agissait de quelque mal plus rude il se trouvait avec vous sur la place obscure, instantanément, avec la rapidité d’un homme qui dormirait dans son pardessus) ; c’est pourquoi je m’exécutai ainsi qu’il m’y avait enjoint, et non seulement elle rit en le voyant, mais, quand je cochai sur le papier ce rire-ci, il y eut un autre rire et, bien qu’il fût un seul rire coupé en son milieu par une larme, je le comptais double. Le doute n’est pas permis : c’est la même sœur qui me dit de ne pas bouder quand ma mère demeurait allongée à penser à lui, mais plutôt d’essayer de l’entraîner à parler de lui. Je ne voyais pas comment ceci pouvait faire d’elle la mère joyeuse qu’elle avait été, mais on m’affirma que si je ne pouvais pas accomplir ce prodige personne d’autre ne le pourrait. Cette certitude m’incita à essayer. Dans les premiers temps, me dirent-ils, j’étais souvent jaloux, l’arrêtant dans l’évocation de ses tendres souvenirs avec ce cri : « Ne vous souciez-vous donc pas de moi ? » Cependant, cette attitude ne perdura pas. Sa place fut prise par un désir intense (à nouveau, je pense, ma sœur avait dû l’animer de son souffle) de devenir tellement semblable à lui que même ma mère ne pourrait voir la différence. Nombreuses et ingénieuses étaient les questions que je formulais en vue de cette fin. Je m’entraînais en secret, mais après une semaine entière écoulée j’étais toujours davantage moi-même. Il avait une manière de siffler si joyeuse, m’avait-elle appris, que lorsqu’elle travaillait elle était toujours plus gaie à l’entendre siffler. Quand il sifflait, il se tenait debout, les pieds écartés et les mains dans les poches de ses knickerbockers. Je décidai de me fier à ce détail, et un jour, après avoir appris sa manière de ses anciens camarades – chaque garçon qui possède un peu d’initiative invente sa propre façon de siffler –, je mis secrètement un de ses costumes ; il était gris foncé, avec des petits motifs, et il m’alla encore bien des années après. Puis, ainsi déguisé, j’entrai, à l’insu des autres, dans la chambre de ma mère. Tremblant, sans aucun doute, et pourtant si content, je me tins tranquille jusqu’à ce qu’elle me vît et, alors, combien dut-elle être blessée ! «Écoutez ! » lui criai-je, triomphal. Et j’écartai mes jambes et plongeai mes mains dans les poches de mes knickerbockers et commençai à siffler. Elle lui survécut vingt-neuf ans. Elle traversait les années avec tant d’énergie, et ce jusqu’aux approches de la fin, que vous n’aviez jamais moyen de savoir où elle était, à moins de l’attraper ! Bien qu’elle fût frêle désormais, et chaque jour un peu plus, la tenue de sa maison devint à nouveau célèbre, de sorte que les jeunes mariées faisaient appel à elle pour observer sa manière de blanchir le foyer, de défroisser le linge ou de coudre. Il y a encore des vieilles gens, une ou deux personnes, qui racontent avec de l’émerveillement dans les yeux comment elle pouvait cuire vingt-quatre bannocks[2] dans l’heure et ne pas en rater un seul. Et elle en offrait beaucoup ! Elle partageait grand nombre de ses possessions et avait une jolie manière de donner. Son visage rayonnait et ondulait sous l’effet d’une joie excessive, comme par le passé. Ce rire, que j’avais essayé de forcer si fort, venait de nouveau courir à travers la maison. Je n’ai jamais entendu un rire tel que le sien, sauf celui produit par des enfants joyeux : le rire de la plupart d’entre nous vieillit et s’use en même temps que le corps, mais le sien demeura radieux jusqu’à la fin, comme s’il renaissait à la vie chaque matin. L’enfance ne l’avait pas quittée tout à fait et son rire était pour moi la voix de ce passé, de même que la robe de baptême l’était pour elle. Mais je ne parvins pas à lui faire oublier cette part d’elle-même qui était morte. Pendant ces vingt-neuf ans, elle ne s’est pas éloignée de lui ni de cette journée d’une seule pensée. Souvent, elle s’endormait en lui parlant et, même pendant son sommeil, ses lèvres bougeaient et elle souriait comme s’il lui était revenu. Et, quand elle se réveillait, il devait disparaître si précipitamment qu’elle s’éveillait déconcertée, elle regardait autour d’elle et disait lentement : « Mon David est mort ! » Ou peut-être restait-il assez longtemps pour lui murmurer les raisons de son imminent départ ; et elle demeurait allongée, les yeux voilés. Quand je devins un homme, il était toujours un garçon de treize ans ; j’écrivis un petit texte intitulé « Mort depuis vingt ans », qui parlait d’une tragédie similaire dans la vie d’une autre femme, et c’est la seule chose que j’ai écrite dont elle ne parla jamais, pas même à sa fille, celle qu’elle aimait le plus. Personne ne lui en fit jamais mention ou ne la questionna pour savoir si elle l’avait lu; on ne demande pas à une mère si elle sait qu’il y a un petit cercueil dans sa maison. Elle lut plusieurs fois le livre dans lequel il est imprimé mais, quand elle arrivait à ce chapitre, elle posait ses mains sur son cœur ou bien se bouchait les oreilles.
    (Traduction et notes : Céline-Albin Faivre - Tous droits réservés)
    Voir ce lien-ci. 
    

    et de la sortie d'un très beau catalogue, qui compulse les diverses inspirations littéraires et picturales de Walt Disney, et par une bête association d'idées, j'ai décidé de recenser quelques-unes des peintures qui me travaillent sans relâche et tapissent mon imaginaire plus ou moins conscient en ce moment même. Je travaille en effet toujours entourée d'images précises et de sons, qui ont un rôle de talisman, à certains instants de mon existence. "La tourterelle" de Sophie Anderson (1823-1903), dont l'oeuvre est reliée à celle des préraphaélites :
    "Take the fair face of woman, and gently suspending, with butterflies, flowers, and jewels attending, thus your fairy is made of most beautiful things" (le titre est exact !) de la même artiste (j'aimerais vraiment posséder une reproduction de celle-ci) :
    "Aux alentours de Noël", joyeuse cruauté de l'enfance, toujours peinte par la délicieuse Sophie Anderson :
    "Le rat de bibliothèque" de Carl Spitzweg (1808-1885), un des des inspirateurs de Disney, précisément... Ceux qui savent mon goût prononcé pour les livres ne s'étonneront pas de cette identification à un cousin éloigné de Bartleby !
    Quelques oeuvres du suédois Gustaf Tenggren (1876-1970) auquel Blanche-Neige et Pinocchio doivent beaucoup :

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  • jeudi 21 septembre 2006

    Dès que j'ai aperçu ce cliché, j'ai adoré l'homme qui se cachait derrière le déguisement. Pourtant, je ne sais rien de lui.

    George Shelton
    a interprété le rôle du pirate Smee,
    dans la pièce Peter Pan, de 1904 (création de la pièce)... à 1929 ! A cette époque, il avait soixante-dix-huit ans et, d'après le biographie de Barrie, Denis Mackail, il était difficile d'imaginer un autre dans ce rôle après l'avoir vu sur scène. Mais il ne détient pas le record de longévité puisque William Luff interpéta Cecco

    pendant quarante-cinq ans (de 1906 à 1953, il a dû manquer deux saisons dans cet intervalle) !
    Shelton avait déjà joué dans diverses pièces de Barrie auparavant : Ibsen's ghost, Walker ou Quality Street. Il a publié son autobiographie au titre légèrement humoristique, It's Smee*, en 1928. Je n'ai pas encore réussi à la trouver en occasion mais je ne désespère point !
    Shelton explique que les enfants lui écrivaient beaucoup, avec toujours ce même message :
    "Cher Smee,
    Accepteriez-vous de venir prendre le thé à la maison et d'apporter avec vous votre machine à coudre ?"
    Les enfants sont parfois délicieux.

    Dans le même genre, il existe un livre de lettres adressées à Peter Pan (à Pauline Chase, qui orne ce JIACO).
    A la question de savoir pourquoi il conservait ce rôle, d'année en année, Shelton répondit ceci en 1928 (il fit ses adieux l'année suivante) :
    "Il y a deux grandes raisons qui justifient ma longue association avec Peter Pan : la première est mon amour pour la pièce et pour le rôle de Smee, la seconde est que je dois subvenir à mes besoins. Je suis un homme de théâtre depuis plus de cinquante ans et personne, dans ma position, ne peut s'attendre à être encore désiré... Par conséquent, j'accueille avec joie chaque nouvelle saison de Peter Pan, veillant sur elle avec autant de soin que s'il s'agissait - ainsi que me le dit, un jour, mon vieil ami Chance Newton - de ma pension de vieillesse.**"

    Les deux livres indispensables sur la pièce et sur les acteurs qui lui ont permis de perdurer sont celui de Roger Lancelyn Green
    et celui de Bruce K. Hanson.
    * "It's Smee" joue sur la sonorité voisine de "It's me" ("C'est Smee !" = "C'est moi !") 
    **Jeu de mots que je n'ai pas traduit : "my old age Peter Pansion" ; "pension" signifie "pension de retraite" en anglais.

    ************* 
     [Photographies de "Smee" transmises par Andrew Birkin]

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  • Les jupes se remontent discrètement, avec deux doigts vulgaires et bagués de toc. Vernis grossier sur les ongles, maquillage cache-misère sur une tronche qui en a vu d’autres. On s’exhibe. On se met en vitrine et en valeur. La peau se doit d’être appétissante, juste à point, entre le caramel et le pain brûlé. Les grolles sont pourvues de talons. On se donne de la hauteur, à moins que ce ne soit du vertige. On boit un peu trop. On tapote la moquette aux couleurs kitsch du bout du pied. On attend d’être choisie. Accepter une danse équivaut à prendre un engagement. Ce n’est pas rien. Vous pénétrez dans le thé dansant des exclus du sentiment et du sexe. Vous faites acte de présence au beau milieu de ces soirées tristes, où l’attraction suprême est la tombola, qui vous fera gagner un ventilateur, quand un vibromasseur serait peut-être du meilleur usage. Ce monde sans fioritures ni aménités excessives existe. Il a pour nom de baptême « solitude ».

    Ce n’est pas parce que nous sommes tous les deux castelroussins, issus de cette fosse d’aisances que l’on nomme C., en lieu et place de cette petite ville de province moribonde, que je me sens attachée d’une manière spéciale à Gérard Depardieu. Non. Et puis Gérard Depardieu est, avec Alain Delon, le plus grand acteur français vivant. Ni à l'un ni à l'autre, on ne leur pardonne pas leur éblouissante insolence et, peut-être, encore moins leurs erreurs. Mais ce ne sont pas vraiment des fautes. Je clame haut et fort mon amour et mon admiration pour ces deux hommes.
    Ce n’est pas davantage parce que je suis (en tout cas, la part de mon être qui s’exprime dans ce JIACO) à la littérature et au reste ce que les chanteurs de bal et de salles des fêtes sont à la variété : des minables, des médiocres, des gagne-peu, des ratés. J’ai toujours eu un faible pour ces derniers. Entre confrères… Non, ce n’est pas pour toutes ces raisons.
    Je ne suis pas un aficionado du cinéma français contemporain. Mais je puis consentir à l’aimer quand il est de cette qualité. Mais ce n’est pas encore le motif, car ce film n’a besoin de personne pour exister. Il a obtenu d’excellentes critiques à peu près partout, à de rares exceptions.
    La variété, alors, peut-être ?
    Sûrement. Ceux qui m’ont lu ici et savent que j’en suis ! Mauvaise habitude, mauvais genre, dont je me délecte, qui remonte à mon enfance moyenâgeuse, traversée de rares beautés, qui passaient par les ondes de la radio et arrivaient à se faufiler entre les barreaux de ma prison. Je connais le répertoire de Mike Brant et de Joe Dassin sur le bout de la langue.
    Je suis parée.
    Fidélité à tout crin à un vieux sentimentalisme que ne me reprocheraient peut-être pas Barrie et consorts. Certes, ça la fiche plutôt mal dans le curriculum vitae d’un écrivain et d’un philosophe de quinzième zone. Et pourtant… J’étais bien parmi les premiers rangs lors de l’un des derniers concerts de Julio Iglésias. Je vous sens sceptique. Vous avez tort. Je ne mens pas tous les jours. Je donne des verges à certains lecteurs moins bienveillants que d’autres. Je n’en ai cure. Je me sens à l’aise, à l’instar du héros de ce beau film – car il est inutile dans le cas présent d’en parler à l’économie et dire qu’il s’agit d’ « un bon petit film ». Pourquoi rabaisser le plaisir quand il est authentique ? Il ne manque rien à ce long-métrage et, si on le trouve petit, c’est parce qu’il ne fait que dire cette très petite chose qu’est l’amour et qui tient dans trois mots et trois notes, car la « roucoule », comme l’appelle le héros, ne ment jamais. Je crois bien que le personnage de Depardieu


    a saisi une vérité essentielle. Mais nous n’osons pas nous l’avouer car nous avons des idées tellement plus grandes et plus hautes sur notre propre compte. On se prend pour Cendrillon, pour Yseult, pour le Prince Charmant, pour un Gérard de Nerval, quand nous ne sommes que d’humbles artisans du sentiment. Ce n’est pas si mal. C’est mieux que de crever d’indifférence ou de froideur. Mais on a le droit (et le devoir ?) de demander mieux, bien que ce début ne soit pas des plus mauvais.
    Écrivaillon du dimanche et des jours féries, je suis ce que j’ai envie. Je ne manque pas d’orgueil mais j’espère le placer aussi bien qu’Alain Moreau / Gérard Depardieu, dans quelque chose qui me dépasse et me rend meilleure que je ne le suis : une mission, aussi modeste fût-elle.
    La moquerie ne force pas la cuirasse du ringard. Le mépris n'est jamais assez fort pour faire chanceler la persévérance de celui qui se sait à sa place et ne revendique rien de plus que l'exercice d'un métier auquel son humilité défère de la noblesse. Les rares instants de sublime d'une carrière, il les connaît aussi bien et peut-être mieux que ceux qui ont gravi la marche supérieure. D’ailleurs, il sait d’instinct les limites de son royaume, puisqu’il s’enfuit alors qu’il a été choisi pour faire la première partie du concert de Christophe – qui prête sa présence à ce film. Justement, Christophe est de ceux que les malotrus qualifient de « ringard » ! Il faut croire qu’ils sont sourds ceux-là. En plus d’être un mélodiste appliqué, un chanteur désarmant et ému, il est cinéphile averti, mais c’est une autre histoire. (Christophe, je t'aime. Je n'ai pas osé te déranger lorsque tu prenais ton petit-déjeuner, en fin d'après-midi, chez Dalloyau...) Dans ce film, le chanteur des si délectables « Paradis perdus » [allez voir la page de Wictoria, qui en a parlé dernièrement et à qui je dois beaucoup : elle a résolu mon problème de « menu tombant » sur ce JIACO !] représente une autre version de la ringardise qui, comme la beauté, n’appartient qu’au regard de celui qui juge et jauge. Une ringardise supérieure, si l’on veut. Le Grand Robert définit le ringard comme «Acteur, chanteur, artiste de variétés médiocre et passé de mode. » Alain Moreau est les deux. L’étymologie du mot est obscure et l’on se demande si le mot a quelque chose à voir avec son homonyme qui signifie : « Barre de fer servant à attiser le feu.» Parce que le substantif décrirait mieux Alain Moreau (Depardieu), qui pense, à juste titre, que le ringard est simplement celui qui dure et paie pour cet honneur ou ce privilège une avalanche de quolibets et de lazzi. Mais rien n’est pire que l’idée de n’être plus aimé et d’être tout à fait oublié. Connaissez-vous la chanson d’Alain Chamfort, « Le retour du has been ? » Elle fait écho à la chanson de Delpelch qui sert de titre au film. Combien peuvent se prévaloir de continuer à exister ? La mode a ses retours de flamme dangereux. Les traversées du désert sont longues. Les survivants sont peu nombreux. Miracle ordinaire des gens qui ne peuvent se résoudre à abandonner la partie.
    Le spectateur hésite souvent entre le rire et un discret sanglot de fosse. Lorsque l’on contemple et entend Depardieu, trop gros, des mèches blondes « pour rester dans le coup », trop lourd, trop sensible également, qui se réchauffe à une lampe à bronzer, qui chante faux, mais qui ne se départ pas de son regard clair et lucide, on éprouve de la honte.
    A tort, on croit souffrir pour lui, on s’imagine à sa place, humilié – car la question essentielle de ce film est celle-ci. Or, une des intelligences de ce film est de renverser les rôles et de nous mettre face à cette vérité dérangeante, inconfortable, pénible : nous avons honte de nous, car nous sentons pertinemment que nous ne sommes pas à la hauteur de cet homme, qui a engrangé en lui un grand fond de respect et d’amour du prochain. Lorsqu’il fait le baisemain à cette vieille femme dans une maison de retraite, en lui susurrant la chanson de Guichard, « Faut pas pleurer comme ça », entourés tous les deux de vieux et de chaises vides, n’est-ce pas de nous que nous sommes honteux ? Mépriser un homme qui, certes n’a qu’un petit talent, à peine suffisant pour justifier sa modeste vocation, mais qui l’offre sans compter à de plus pauvres en vie que lui. Nous avons honte de notre mesquinerie mais, comme nous sommes malhonnêtes, nous attribuons cette gêne à la médiocrité et à l’inconscience du héros.
    Cécile de France est une trop belle en face de cette tendre bête qu’est Depardieu. Nous nous identifions facilement à elle ; je crois que c'est le but secret du réalisateur. Nous ressentons la lutte intérieure de cette femme, qui est séduite malgré elle, qui refuse d’être amoureuse de cet homme qu’elle juge (qu’elle croit juger) pitoyable à l’extrême. Pourtant, ne projette-t-elle pas sur l'homme son propre manque d'estime d'elle-même ?
    Elle couche avec lui, dès le premier soir. Histoire d’évacuer (le verbe est laid mais il dit cette fonction d’excrétion) le trouble qu’il provoque en elle. Il paraît que c’est à la mode. L’amour vient après, éventuellement, mais c’est juste un pourboire. Toujours la honte, lorsqu’elle se réveille dans la chambre d’hôtel et qu’elle entend chantonner son amant d’un soir dans la salle de bains. Elle se débine. On la comprend, on ne lui en voudra que plus tard, lorsqu’elle s’enfuira à nouveau, suite à une danse accordée à Alain / Gérard. Ce n’est pas l’homme qu’elle fuit mais elle-même. L’antienne est connue. C’est banal, c’est vous ou moi.

    On ne sait pas vraiment son passé, sinon qu’elle a connu de graves blessures d’amour et qu’elle a un fils avec qui elle ne sait ou ne peut parler. Elle l’aime mais elle ne sait pas dire cet amour, qui l’encombre. Elle souffre, imbue de fierté, elle étouffe, elle allume des feux qui ne la brûlent pas. Elle vit à l’hôtel, donc nulle part. Dans sa chambre, à côté de son lit, un autre lit, plus petit, celui d’un enfant. Il est vide. On la sent encore plus dépeuplée à l’intérieur d’elle-même. Acceptera-telle l'évidence de cette rencontre avec un homme simple, solitaire, qui partage sa vie avec... une chèvre ? Devancera-t-elle l’ex-femme d’Alain, qui est devenu son « manager », qui l’aime encore mais préfère en épouser un autre, parce qu’elle n’est pas de taille face à lui ? Il lui fait peur. Alain Moreau effraie ceux qui n'osent pas assez, telle est l'histoire de sa vie. L'ex-femme était, tout le monde le lui répète, la véritable artiste de leur duo. Mais il est seul à avoir persévéré. La flamme sacrée, certainement, la foi peut-être. Ce qui a de l’importance, c’est de durer et ce n'est possible que si l'on jette au vestiaire sa peur.
    Mais ce qui est encore plus essentiel, c'est de tenter. Le premier pas.
    Prendre un risque ailleurs qu'au jeu - d'où le personnage antinomique, l'ami d'Alain, agent immobilier, qui a "réussi" mais qui, somme toute, n'est qu'un miteux, un homme souffreteux.
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    dimanche 17 septembre 2006

    Ginette Michaud, Essais sur la schizophrénie et le traitement des psychoses, Ed. Eres, Paris, 2004.
    « Chez les obsessionnels, on trouve aussi cette forme d’impossibilité de choix entre deux pensées ou deux sentiments. Il n’y a pas de choix possible, parce que dans un choix, il faut que l’objet choisi dévalorise l’objet non choisi – ou la pensée non choisie – pour envahir tout le champ de la conscience et devenir la pensée dominante, ce qui est impossible à l’obsessionnel.» (89)
    Ce qu’il faut comprendre, semble-t-il, est le paradoxe sur lequel se construit la pensée de l’obsessionnel. Le choix est impossible car choisir implique une action volontaire qui exclut une part du réel au profit d’une autre, et ce de manière volontaire, ce qui implique la responsabilité de ce choix pour le sujet – ce que l’obsessionnel cherche précisément à éviter. Toutefois, on pourrait rétorquer que ce refus d’une idée dominante et organisatrice dans la pensée de l’obsessionnel est pourtant mis en échec. En effet, tout obsessionnel n’a-t-il pas toute sa pensée et ses actes dirigés par une pensée unique, celle de l’évitement du choix, c’est-à-dire du réel ? Lorsque nous parlons de paradoxe, nous voulons signifier que l’obsessionnel refuse le choix qui fixe le réel – le « plus rien n’est possible » -, afin de laisser tous les possibles ouverts, mais en même temps rien ne l’effraie plus que le possible - le « tout est possible » - qu’il combat par la contrainte qu’il s’impose et qui consiste en une annulation permanente de sa pensée et de son acte …
    Ginette Michaud met en exergue la réalité psychologique du doute cartésien qu’elle place à l’endroit même où s’exerce la contrainte (Zwang) chez le névrosé obsessionnel.
    « Du doute, Descartes fit une méthode philosophique, mais cela pourrait être considéré comme un symptôme.
    Que se passe-t-il dans le doute ? Le sujet se trouve devant l’impossibilité de lâcher une proposition comme étant fausse ou n’étant pas "convéniente". L’obsédé, c’est l’âne de Buridan entre un seau d’eau et un seau d’avoine. Lorsqu’il va vers l’un, il regrette déjà l’autre. L’obsédé est toujours clivé ; une partie de son être reste attachée à autre partie de lui-même qui résiste et l’empêche de faire un choix. Un choix engage la totalité du sujet. Dans l’obsession, il y a toujours une partie qui fait que le choix n’est jamais un vrai choix. (…) Entre le savoir et le sujet, il y a le doute et l’obsession, le fait de ne rien vouloir abandonner. » (131)
    Représentations de mots et représentations de choses :
    Le schizophrène a un rapport personnel, pour ne pas dire poétique, avec le langage : un mot peut être pris pour un autre, il y a des créations de néologismes, etc. Parfois, cela induit chez les malades ce que Ginette Michaud appelle une « logolâtrie », un culte des mots et il se produit une fixation sur un mot et celui-ci devient un « mot-chose » (Freud). Le mot est pris pour la chose ou bien la chose est le mot. Le détournement du langage sert la jouissance du sujet et son autisme. Cette distorsion du langage s’accompagne également d’une distorsion de la logique caractérisée par ce qu’elle nomme « une irréversibilité des propositions dans le discours où l’expérience ne fait pas trace. » (108) Ceci signifie que, pour un sujet sain, si a = b et b =c alors a = c, mais pour un psychotique, ce n’est pas nécessairement le cas, et ce à aucune des étapes de cette courte démonstration d’arithmétique. En effet, s’il reconnaît, par exemple, que a = b, il ne reconnaîtra pas nécessairement que b = a. Là où nous reconnaissons sans peine des équivalences, sans l’aide de l’expérience, le psychotique, lui, a des difficultés à se représenter des équivalences abstraites.
    « Il y a une absence de dialectique, une imperméabilité à l’expérience. Tout se passe comme si l’expérience ne laissait pas d’empreinte ; il faut toujours recommencer, redémontrer, réexpliquer. » (108)
    Ce qui est très remarquable chez le psychotique est la rationalité du système de pensée qu’il met en place, à quelques détails près. Exemple qui nous a été offert par un médecin qui a œuvré dans un centre psychiatrique : un malade prétendait qu’il suffisait chaque jour de tirer au fusil autant d’oiseaux qu’il était nécessaire afin de nourrir tout l’hôpital. Il établissait un calcul précis du nombre d’oiseaux par personne avec la valeur énergétique requise, le nombre de fusils nécessaire, les heures de chasse rapportées au nombre de chasseurs, etc. Tout semble rationnel de son point de vue. Mieux, la logique qu’il déploie est sans failles tant qu’elle ne concerne que le monde qu’il habite (seul). Mais ce qui ne l’est pas, rationnel, saute aux yeux, mais uniquement pour n’importe quel observateur qui voit la réalité d’un point de vue extérieur à celui du malade. Quel sujet porte alors un jugement sain ? Un jugement en terme d’impossibilité (il n’y a pas assez d’oiseaux) et d’inadéquation entre la fin et les moyens (cette chasse et l’objet de cette chasse ne sont pas le moyen le plus raisonnable et le plus pratique pour nourrir les habitants de l’hôpital). Il y a toujours une sensation de saugrenu dans le discours du psychotique, d’absurde, de non sens, voire d’humour (1) – mais involontaire de la part de celui qui profère de telles billevesées.
    Le mot (signifiant / signifié) qui ne fait qu’un chez le sujet sain est éclaté et tordu par la pensée du psychotique. Le problème du psychotique est celui de la représentation. Or toute représentation concerne à la fois un concept et une image, de l’abstrait et du concret, de la pensée désincarnée et du réel singulier. On retiendra à ce sujet ces quelques mots qui condensent parfaitement le problème du psychotique, en son délire, écrits par le Professeur Frogé dans sa thèse pour le doctorat de médecine : « Le délire dissout en représentations plastiques concrètes la pensée conceptuelle. La pensée affective détache le sujet du réel et impose une nouvelle logique où le vouloir l’emporte sur le pouvoir. » (55) Bien sûr qu’il y a une poétique des maladies mentales, et ce n’est ni naïf ni indécent de vouloir souligner ce fait, et cette poésie des fous se présente comme un retour au monde magique de l’enfance. Jung écrit ceci à propos de la schizophrénie : « Une compensation de l’inadaptation aux exigences réelles par un retour définitif et total à la vie sentimentale de l’enfance. » (cité par Frogé p. 51) L’enfant est par excellence un être qui sait jouer de manière innée et inventer une autre réalité, dans laquelle peut s’exercer son jeu. La vie intérieure de l’enfant est souvent plus riche que celle de l’adulte et l’enfant partage cette hypertrophie avec le psychotique. L'acte d'imagination est un acte d'essence magique, explique J.-P. Sartre dans L'Imaginaire. La séparation d’avec le monde réel correspond à une fragmentation du sujet, mais cette dislocation a bien lieu à l’intérieur du sujet et le sujet ne perd pas contact avec le monde extérieur, il le rompt, ce qui est très différent.

    (1) On peut aussi construire une esthétique du pathologique, c’est une tentation facile, comme dans le cas d’Antonin Artaud, auquel Frogé consacra sa thèse.

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  • vendredi 15 septembre 2006
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    (Novalis)
    • "La littérature n'est pas pour moi une collection de livres multipliés à l'infini, rangés sur les rayons de la bibliothèque universelle. C'est aussi, c'est surtout ce qui crée partout, par-delà l'espace et le temps, par-delà les différences de lieux et de langues, un réseau de relations aussi fortes que subtiles entre les morts et les vivants, entre ces vivants morts que sont souvent les écrivains, et ces vivants imaginaires, dits pour cela même immortels, que sont leurs créatures d'encre et de papier."
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