jeudi 5 janvier 2006
Ah, Sylvia Plath ! Quel talent, quel désespoir ...
J'ai lu presque tout ce qu'elle a écrit et je n'ai qu'un mot : ardent. C'est un auteur mythique. Beaucoup de féministes ont reproché à son mari, Ted Hugues, d'être responsable de son suicide. Celui-ci a publié les Birthday letters, avant sa mort. Voici qui donnera peut-être un autre éclairage.
Quelques citations pour illustrer le propos :
Sylvia Plath
La cloche de détresse (The jar bell)
- Trad. Michel Persitz, Ed. Gallimard, Coll. L’Imaginaire, Paris, 1987 -
« Je me sentais très calme, très vide, comme doit se sentir l’œil d’une tornade qui se déplace tristement au milieu du chaos généralisé. » (13)
«J’ai toujours adoré observer les autres dans des situations critiques. Quand il y avait un accident de voiture, une bagarre ou un bébé conservé sous cloche dans un laboratoire, je m’arrêtais toujours et j’observais avec tant d’avidité que je m’en souvenais pour la vie.
C’est ainsi que j’ai appris un tas de choses que je n’aurais jamais apprises autrement, et même lorsqu’elles me surprenaient ou me rendaient malades, je n’en disais rien, au contraire, je prétendais que j’avais toujours su que les choses se passaient ainsi. » (22-23)
« Le silence me déprimait. Ce n’était pas le silence du silence. C’était mon propre silence. » (29)
« Ensuite, Buddy m’a entraînée dans un couloir où il y avait des grands bocaux remplis de bébés morts avant terme. Le bébé du premier bocal avait une grosse tête blanche inclinée sur un minuscule corps enroulé sur lui-même pas plus gros qu’une grenouille. Celui du bocal suivant était plus grand et ainsi de suite jusqu’au bébé enfermé dans le dernier bocal qui avait la taille d’un bébé normal. Il avait l’air de me regarder en souriant de son petit air de cochonnet. » (73)
« (…) pourquoi je ne pouvais pas dormir, pourquoi je ne pouvais pas lire, pourquoi je ne pouvais pas manger et pourquoi tout ce que faisaient les gens me semblait tellement vain puisqu’au fond, ils allaient tous mourir. » (111)
« Ce matin-là, j’avais fait un essai.
Je m’étais enfermé dans la salle de bains, j’avais rempli la baignoire d'eau chaude et j'avais sorti une lame Gillette.
Quand on a demandé à un philosophe romain, où je ne sais plus qui, comment il voulait mourir, il répondu qu'il s'ouvrirait les veines dans un bain chaud. Je trouvais ça facile de s'ouvrir les veines dans une baignoire, d’être allongée, et de voir la rougeur s’échapper de mes poignets, vague après vague dans l’eau claire, jusqu’à ce que je m'endorme sous une surface aussi écarlate qu’un champ de coquelicots.
Mais quand il a fallu passer aux actes, la peau de mes poignets avait l'air si blanche, tellement vulnérable, que je ne pouvais me résoudre à le faire. C’était comme si ce que je voulais tuer ne résidait pas dans cette peau blanche, ou sous le léger pouls bleu qui tressautait sous mon pouce, mais quelque part ailleurs, plus profondément, plus secrètement, beaucoup difficile à atteindre. Deux gestes suffiraient. Un poignet, puis l'autre. Trois gestes si l'on compte qu'il faut changer la lame de main. Alors, j'entrerais dans 1a baignoire et je m'y allongerais.
Je me suis avancée devant l'armoire à pharmacie. Si en le faisant, je me regardais da ns la glace, ce serait comme si je regardais faire quelqu’un d’autre, comme dans un livre ou au théâtre.
Mais la personne dans la glace était paralysée et trop stupide pour bouger.
Je me suis dit qu'il ne serait pas inutile de faire couler un peu de sang, histoire de me faire la main. Je me suis donc assise sur le rebord de la baignoire et j'ai posé ma cheville droite sur mon genou gauche. J'ai élevé la main droite qui tenait la lame de rasoir et je l'ai laissée tomber de son propre poids sur mon mollet, comme une guillotine.
Je n'ai d'abord rien ressenti. Mais au bout d’un instant j'ai senti une fine impression en profondeur, une grosse goutte brillante et rouge s’est gonflée sur les lèvres de la blessure. Le sang s'accumulait sombrement, comme un fruit pour finalement rouler le long de ma cheville vers le talon de ma chaussure vernie.
A ce moment-là, j'ai voulu entrer dans la baignoire, mais je me suis rendu compte que j'avais perdu l’essentiel de la matinée à flirter avec mes pensées, ma mère n'allait pas tarder de rentrer à la maison et elle me trouverait avant que j’aie eu mon compte. » (159-161)
« Plus votre cas est désespéré, plus on vous cache. » (173)
« (…) je serais toujours prisonnière de cette cloche de verre, je mijoterais toujours dans le même air vicié. » (198)
« (…) nous ferons comme si tout cela n’était qu’un mauvais rêve.
Un mauvais rêve.
Pour celui qui se trouve sous la cloche de verre, vidé et figé comme un bébé mort, le monde lui-même n’est qu’un mauvais rêve.
Je me souvenais de tout. » (252)
« Mais je n’en était pas du tout certaine. Pas du tout. Comment savoir ? Peut-être qu’un jour, au collège, en France, quelque part, n’importe où, la cloche de verre, avec ses déformations étouffantes descendrait de nouveau sur moi ? » (255)
Dans une lettre (ajoutée dans la postface p.266) :
« Rien ne pue autant qu’un tas d’écrits non publiés »
« Je ferme les yeux et le monde disparaît » (extrait du poème - villanelle - Chant d’amour d’une jeune fille folle, cité p. 264)
Une critique par Clarabel ici.
Voici ma réponse (un extrait d'un de mes travaux universitaires et non une création du jour) :
L'amour véritable est un mystère et une énigme dont on ne sait rien et dont on ne parle qu'à l'aide de mythes(1) et de contes auxquels seuls croient les enfants, parce que l'enfance, "l'inexpérience est ce qui permet à la jeunesse de réaliser ce que la vieillesse sait impossible"(2). Du côté de "l'adultie", l'amertume, les regrets, les échecs et des déceptions, du côté de l'enfance les rêves et les espoirs. L'amour fusionnel fait partie des rêves de l'enfance, encore si proche de l'utérus ou du sein. Tout le parcours d'une vie peut se résumer en la destruction progressive et sans appel des mythes fondateurs de l'enfance. Il y a parmi ces mythes et ces contes, l'idée de l'amour fusionnel, où les deux cœurs sont à l'unisson, sans assimilation ni possession réciproque, mais où deux êtres préfèrent l'autre en soi, en s'épanouissant dans cette préférence sans rien perdre de soi. Il y a aussi l'idée d'une vie longue protégée des embûches par un prince ou une princesse charmant(e), garant(e) du bonheur. L'exceptionnel n'est pas l'impossible et pourtant ils se fondent dans l'esprit des grandes personnes ; on peut échouer neuf cent quatre-vingt-dix-neuf fois et réussir la millième, et cependant de ces neuf cent quatre-vingt-dix-neuf fois on fait une règle, non sans raison d'ailleurs…
L'amour est une déchirure à deux titres : d'abord, il est la destruction nécessaire des rêves d'enfance et d'adolescence qui permet le passage à l'âge adulte, à l'âge de la raison : l'être aimé ne nous consolera jamais tout à fait de l'enfance, il est donc déchirure entre deux périodes de notre vie, la déchirure du cocon qui nous laisse entrer dans la vie ; il est également ce qui crée en nous une rupture entre nos deux natures, sensible et intelligible, égoïste et altruiste, animale et humaine, destructrice et créatrice, reproductrice et artiste… et même nous les révèlent à nous-mêmes, mais toujours dans la douleur. Notre première déchirure vient de l'enfance et c'est elle qui inscrit en nous la souffrance, la blessure d'amour n'est qu'une douleur qui ravive ou plutôt rend consciente cette souffrance existentielle qui est notre lot à tous. La première déchirure vient de la mère qui va démentir l'idée de l'amour fusionnel que nous possédons tous, c'est finalement le premier être qui va nous décevoir. Un être qui nous impose une limite, une distance entre lui et moi. L'amour est symbolisé par deux figures: Aphrodite (ou Vénus) et Eros (ou Cupidon), la femme et l'enfant. On peut légitimement se demander à quoi correspondent ces deux personnages : la femme, Aphrodite, peut être envisagée comme le premier être que nous aimons - avant le père, nécessairement - et dont l'amour nous servira en quelque sorte de modèle dont on se déprendra plus ou moins difficilement ; c'est aussi l'être inaccessible, avec lequel certaines relations sont prohibées, alors que c'est précisément l'être avec lequel nous avons été le plus proche, du moins physiquement - et dans certains cas la relation entre la mère et l'enfant ne sera jamais plus que cela - mais l'idée de cette intimité et de cette extrême proximité donne l'idée, sinon l'envie, inconsciente de la recréer. La déchirure est donc celle de l'accouchement en premier lieu, puis en second lieu celle de la prohibition de l'inceste valable pour les filles et les garçons), puis en troisième lieu toutes les déceptions que peut infliger un être imparfait et limité. Toutes ces ruptures sont autant de réitérations de la déchirure initiale et physique. Nous sommes des êtres déchirés, un lambeau d'un être -si l'on considère que l'enfant dans le ventre de sa mère et la mère constitue encore un seul individu -, c'est d'ailleurs ce qui explique l'attirance et la séduction qu'est susceptible d'exercer sur nous le mythe de l'androgyne. Nous sommes des êtres nostalgiques d'une unité perdue ou simplement rêvée, imaginée… Les deux moitiés originelles sont les lambeaux d'un être initial qui a été déchiré. Il est aussi une autre déchirure qui a trait à l'amour : la rupture de l'hymen, la défloration causée chez l'être féminin par le premier acte d'amour, par l'être masculin. Une déchirure qui symbolise un passage entre deux âges de la vie. Mais qu'en est-il de ce que nous avons appelé la blessure d'amour ? Pourquoi l'amour est-il représenté comme une blessure, comme une plaie causée par une flèche ? Eros, le petit enfant malicieux, cruel et presque innocent blesse avec ses traits les cœurs des humains et les rend amoureux. Si c'est Eros qui blesse et non pas Aphrodite cela a un sens. La femme ne blesse pas physiquement car elle ne se sert pas des armes des hommes ; elle séduit, elle égard, elle perd ; elle fait souffrir (pour autant que l'on distingue la douleur comme plus physique et la souffrance comme plus psychique ou intellectuelle, parce que réfléchie). L'enfant (de sexe masculin, donc virtuellement doté d'une force d'homme) est celui qui surprend : on ne s'attend pas à recevoir un coup d'un enfant, l'enfant est l'être qui aime jouer et qui peut faire mal sans une totale conscience, il est aussi un être dont la raison n'est pas développée et qui, de ce fait, ne sait pas tout à fait ce qui est possible et ce qui ne l'est pas, l'enfant est un être proche de sa mère et est dépendant d'elle, il ne se suffit pas à lui-même. Une telle définition de l'enfant va comme un gant à l'amour. En outre, si c'est un enfant qui symbolise l'amour, c'est peut-être aussi pour dire que ce que nous aimons c'est la figure de la pureté, de l'innocence.
C'est toujours un être déchiré par son enfance qui aime un autre être et il aime cet être avec une blessure au fond du cœur, une plaie causée par le trait jeté par Eros. Ce trait est l'expression métaphorique de la distance qui nous sépare toujours de l'être aimé, et conceptualisé sous le terme d'altérité. Que l'on parle d'écharde -élément étranger qui s'introduit en nous, de flèche (empoisonnée ou non), de l'épée de Tristan qui sépare les deux corps, toutes ces armes coupantes et blessantes ne sont que des images qui désignent l'identité de l'aimé à laquelle je me heurte et me blesse et qui m'exclut et me rejette dans ma solitude. Cette blessure d'amour laisse une plaie plus que la déchirure qui ne fait que rompre en moi des réalités et me séparer d'elles. Cette plaie est le signe d'une irréversibilité, ainsi la rupture de l'hymen est à la fois déchirure et blessure.
"L'amour véritable n'est pas un choix ni une liberté. Le cœur, le cœur surtout n'est pas libre. Il est l'inévitable et la reconnaissance de l'inévitable." (3) L'inévitable, c'est la blessure et la réouverture d'une blessure plus ancienne ; mais l'amour véritable est-il inévitable ? L'amour est inévitable, certes, parce qu'on ne peut s'empêcher d'aimer ceux qu'on aime, mais l'amour véritable n'est peut-être inévitable que dans sa tentation. Après, il faut à l'être choisir entre lui et l'être aimé, choisir de succomber ou non, même si une pente nous incline nécessairement. L'amour est une préférence absolue d'un autre être à soi ; un acte irrationnel, un délire, une folie. En ce sens, il est peut-être inévitable, parce que la folie et le délire sont une dépossession de soi…
La grande déception de l'amour, c'est de réaliser que l'on est toujours deux : l'amour est, parfois, une imperceptible dissonance et, plus souvent encore, une maladroite harmonie. Perdre son enfance n'est peut-être rien d'autre que cette défloration de l'imaginaire.
N.B. : Pour en revenir à Barrie, génie tutélaire de ce JIACO, je pense que ses relations avec sa mère l'ont condamné à donner naissance à des sentiments estropiés concernant les femmes.
(1) Cf. le mythe de l'androgyne raconté par le personnage d'Aristophane dans le Banquet.
(2) Tristan Bernard.
(3) Albert Camus Le premier homme, Gallimard.
Esquisse d'un propos au stade embryonnaire...
Freud, après Karl Abraham, un de ses disciples, se sert du deuil comme modèle ou indice de la normalité afin d’étudier cette affection polymorphe qu’est la mélancolie. Freud renonce d’emblée à donner un type universel de ce trouble.
La mélancolie se présente comme un deuil qui a mal tourné. Le deuil est envisagé dans un sens très large, qui inclut autant la perte d’êtres vivants que d’objets abstraits. Dans tous les cas, ce n’est pas l’objet perdu, en bloc, qui me fait souffrir mais ce qu’il représentait pour moi et continue de symboliser. Or, cette représentation est masquée par le représentant. On ne sait « ce qui » a été perdu. Il y a énigme car la perte est sans objet déterminé ; elle est « inconnue » mais elle est ressentie. L’indétermination de la perte la rend d’autant plus difficile à accepter et à combler. Le deuil dit le nom de ce qui est perdu. Le nom apporte une certitude : l’objet perdu est irremplaçable car il était l’exemplaire unique d’un genre inédit. Chaque mort est la mort d’un univers. La perte du mélancolique est incertaine et, de ce fait, non limitée à un fragment. Freud a comparé la mélancolique à une hémorragie interne (innere Verblutung) : « l’excitation sexuelle entièrement pompée s’écoulerait comme par un trou située dans le psychisme, entraînant ainsi chez le sujet une inhibition généralisée de ses autres fonctions ».
Le mélancolique se déteste et s’injurie afin de ne pas abîmer l’objet perdu et toujours aimé ; de même que le suicide mélancolique est un meurtre de soi à la place de ledit objet.
La mélancolie est « une dépression profondément douloureuse, une suspension de l’intérêt pour le monde extérieur » ; la mélancolie est donc un repli sur soi et un refus d’échanger avec le monde extérieur. Le monde extérieur est le magasin qui me fournit mes représentations.
Le travail du deuil - et je crois qu’il est bon de prendre la métaphore au sérieux, et Freud la file : il parle de plus loin « métier » (à tisser). Le travail du deuil est un détachement de détail, fragment par fragment, de tout ce qui le liait à l’objet disparu après surinvestissement de ces détails. Par opposition à la « joy of grief », le deuil produit un « déplaisir de la douleur [qui] nous semble aller de soi» et dont Freud est étonné qu’elle ne nous étonne pas. Il est difficile de comprendre ce que Freud attendrait comme autre réaction. Une conformité stricte à l’ordre du réel, faisant fi de nos sentiments ? Freud sous-entend-il que nous devrions être soulagés de nous libérer de l’objet mort ? Le travail du deuil est l’acceptation progressive de la nécessité, de l’ordre du réel. Cette douleur est une des « énigmes » dont Freud fait le recensement dans ce court texte. Le deuil permet un «compromis» entre mon désir et la force de la réalité dont le respect doit l’emporter sur nos aspirations. Si le réel ne l’emporte pas sur ma « dépression », je vais mourir avec l’objet perdu qui aspire mes forces vitales. En vérité, je nourris l’absence de l’objet avec mes forces vivres, avec mon être intime. Je me dévore pour lui donner chair. Freud emploie le terme « consumer » pour désigner le travail de sape intérieur de la mélancolie. Je suis un pélican (Cf. Strindberg) pour l’objet mort. Je suis pleine de vide. «L’existence de l’objet perdu se poursuit psychiquement », comme un membre amputé que l’on ressent encore.
Le deuil est une épreuve fondatrice. Une sorte de vérification que l’on a toujours envie d’appartenir au monde réel.
Une petite phrase échappe à Freud : «Au fond ce comportement nous semble non pathologique pour la seule raison que nous savons si bien l’expliquer. » Ce n’est pas une qualité intrinsèque du trouble qui le rend normal ou anormal mais notre faculté ou notre impuissance à comprendre. Ce que Freud dit du deuil et de la raison peut être transposé dans la réflexion philosophique au sujet de ce qui est dit rationnel ou non rationnel, raisonnable ou déraisonnable.
La mélancolie exprime un deuil symbolique ou métaphorique. On retrouve l’idée d’une fragmentation de l’être et de l’univers. Or, à la différence du deuil, ce n’est pas le monde qui est perdu, mais mon être.
La mélancolie est le négatif du deuil. Les rapports du sujet et du monde sont inversés : « Dans le deuil le monde est devenu pauvre et vide, dans la mélancolie c’est le moi lui-même. » Le monde intérieur du mélancolique est vide, car il est fait de souvenirs, de rêves inachevés et d’absence. Il ne se nourrit plus, au propre et au figuré, du monde extérieur. L’endeuillé ne s’intéresse plus au monde : « un seul être vous manque et tout est dépeuplé ».
Le mélancolique est en situation d’échec ; l’endeuillé en situation d’épreuve. Le mélancolique a quelque chose de Gribouille : il se méprise et se dévalorise afin que l’on ne le fasse pas à sa place et, peut-être, espère-t-il secrètement être démenti : il prêche le faux pour savoir le vrai. Le trait le plus remarquable, selon nous, relevé par Freud est la manière dont le mélancolique noie le motif ou le détail qui est responsable de cette mélancolie. Il prend soin, inconsciemment sûrement de le cacher au regard des autres. « Il ne peut pas juger qu’une modification s’est produite en lui, mais étend au passé son autocritique ; il affirme qu’il n’a jamais été meilleur.» Il y a négation d’un changement : il y a perte et non perte ou refus de cette perte. Le meilleur moyen de nier une perte est d’affirmer n’avoir jamais possédé l’objet. A cet égard, le syndrome de Cotard (1) (trouble grave engendré par la mélancolie) confirme notre idée.
Le mélancolique se sent peut-être coupable. Son autodénigrement porte sur un plan intellectuel, physique et moral. Il n’a pas de preuve objectives de ses dires et bien plutôt la réalité pourrait le contredire, mais, paradoxalement, elle ne le peut. Et Freud de conclure : « Il doit bien avoir, en quelque façon, raison et décrire quelque chose qui est tel qu’il lui paraît. » L’autodénigrement est le fruit du travail de ce deuil manqué, comme l’acceptation du réel est le fruit du travail du deuil.
Freud attribue, apparemment, au mélancolique une lucidité qui n’est pas de ce monde, de même que certains « fous » ou possédés voient ce que les êtres normaux n’aperçoivent point. Seul un fou ou un cynique comme Hamlet peuvent énoncer ces vérités taboues. On ne saurait les entendre d’une « bouche propre » mais on les accepte de gens qui sont en marge de la réalité, de son ordre efficace.
Freud cite Shakespeare, Hamlet (II, 2) : « Use every man after his desert, and who should scape whipping ? » que nous pouvons traduire comme il suit : « Si chacun recevait son dû, qui échapperait au fouet ?» Hamlet signifie que personne n’est innocent et que tout le monde mérite une punition. La réalité est double : il y a la réalité prosaïque et extérieure et une réalité invisible, cachée et secrète. Elle est peut-être celle de notre intimité ou de notre inconscient, là où nous haïssons et tuons. L’idée de justice n’a pas sa place dans cette autre réalité.
Le délire de petitesse semble alors à l’encontre du délire de grandeur que l’on retrouve chez certains personnages tragiques. Le délire de petitesse s’accompagne d’impudeur, ce qui laisserait à penser que soit le mélancolique ne croit pas aux reproches qu’il s’adresse - hypothèse que ne retient pas Freud - ou qu’il a perdu son moi et qu’il le traite comme quelque chose d’étranger, théorie de Freud. Le mélancolique trouve satisfaction à l’auto dénigrement, une joie dans sa peine, quand l’endeuillé souffre sans ambiguïté de sa perte.
Freud introduit alors l’idée du clivage du moi en moi et en surmoi afin de résoudre la contradiction de la mélancolie quant à la perte. Le moi prend une partie de lui-même pour un objet. En outre, cette partie symbolise un objet réel et extérieur. Ihre Klagen sind Anklagen : leurs plaintes (dans le sens de soupirs) sont des plaintes portées contre quelqu’un (des mises en accusation). Le mélancolique a perdu un objet. Si c’est, par exemple, par le fait d’une déception, il a perdu une image qu’il se faisait d’un être et cet être est mort, sous cette forme en tout cas. La libido est désinvestie rapidement et facilement, sans travail : « l’investissement d’objet s’avéra peu résistant » peut-être parce qu’il était peu ancré dans le réel mais presqu’entièrement dans l’imaginaire. Tandis que dans le processus du deuil, l’investissement est résistant, car tissé avec le réel et non le fruit d’un fantasme. La libido ne peut choisir un autre objet - contrairement au deuil dont la fin est marquée par le choix d’un autre objet appartenant au réel, par le choix du réel - et se replie dans le moi. Pourquoi la libido « libre » du mélancolique ne choisit-elle pas un autre objet ? Parce qu’elle n’est libre qu’en apparence. On ne peut se libérer de soi-même. La libido « servit à établir une identification du moi avec l’objet abandonné. L’ombre de l’objet tomba ainsi sur le moi qui put alors être jugé par une instance particulière comme un objet, comme l’objet abandonné.» Le texte de Freud a une certaine poésie et l’on y ressent parfois un certain «flou conceptuel » : qu’est-ce que l’ombre de l’objet ? En lisant, on a l’impression qu’il y a dédoublement qui se produit dans la mélancolie. Dédoublement de l’objet aimé par le narcissisme qui me lie à lui. L’ombre de l’objet est la dépouille de nos rêves ou de nos désirs. L’objet sans ombre est l’objet qui nous est indifférent ou qui a été aimé en entier et a disparu, emportant avec lui (deuil). On retrouve cette ombre dans le théâtre, et le rêve lui-même peut être conçu comme l’ombre de la réalité. Dans le deuil, il n’y a pas d’ombre, car il n’y pas, après la perte, de « substitut de l’investissement d’amour ». Il n’y a pas de résidu, de fantôme, comme dans les amputations où le membre manquant continue à vivre. La relation d’amour perdure après la perte de l’objet d’amour. L’ombre de l’objet est en réalité notre reflet en tant que nous nous mirions dans l’objet perdu.
Le mélancolique à la différence de l’endeuillé ne sait pas ce qu’il a perdu. Dans les deux cas, il y a identification narcissique à l’objet perdu. Le deuil permet à l’individu de se récupérer. La mélancolie, elle, s’installe dans le sujet par l’incorporation de l’objet perdu. Or, l’objet du mélancolique est « rien ». L’objet suscitait des sentiments ambivalents de haine / amour que le sujet reprend à son compte. Ainsi, la perte de l’objet se transforme en une perte du moi et le conflit qui existait entre cet objet et moi est transposé à l’intérieur de mon être entre le moi et le surmoi. Le moi et le surmoi gagnent le duel à tour de rôle et déterminent les phases mélancoliques et maniaques. La phase maniaque présente des ressemblances avec les orgies cannibaliques ou dionysiaques.
(1) « Délire de négation, décrit par Cotard en 1880. Le malade, après avoir développé des préoccupations hypocondriaques et des troubles cénesthésiques, sent ses organes se putréfier et se détruire. Puis il en nie l’existence et étend enfin sa négation au monde extérieur et à sa propre existence. N’étant plus vivant, il ne saurait mourir, ce qui est vécu comme une damnation. Ce syndrome, qui mène à la prostration anxieuse, parfois à l’automutilation et au suicide, est un des délires secondaires de la mélancolie. » Encyclopaedia Universalis
Leiji Matsumoto est connu en France parce qu'il est le créateur d'un personnage de dessin animé, Albator, dont le véritable nom est Harlock. Tous les trentenaires le connaissent, puisqu'il officiait déjà dans leur enfance. Il a également réalisé les clips de Daft Punk - que je ne connais que du bout de leur nom...
Matsumoto a créé tout un univers dont Harlock n'est qu'une pièce. Son oeuvre majeure est Galaxy Express 999, qui est le nom d'un mystérieux train de l'espace. A son bord, une étrange jeune femme blonde et longiligne (le trait de fabrique de ses personnages féminins, alors que les mâles sont souvent très laids ou difformes) nommée Maetel et un petit garçon, Tetsuro. Ce dernier a embarqué à bord du train, car il désire se rendre sur une planète, où il pourra être transformé en androïde, afin de devenir immortel. Son but premier est de venger sa mère, assassiné par l'odieux Comte Mécanique, lors d'une chasse à la mode du Comte Zaroff. Cette scène, d'ailleurs, pastiche tendrement le début de Bambi. Galaxy Express 999 désigne à la fois une série et un long métrage, qui reprend la série mais sous des angles différents, opposés parfois, mais également complémentaires. En effet, c'est bien la force et la féconde bizarrerie de Matsmuto que de ne cesser d'imposer mille possibles à ses personnages, ce qui les conduit à vivre des événements antinomiques, d'une série à l'autre. Tout se passe d'ailleurs comme si les personnages n'avaient pas souvenance de ce qu'ils ont vécu dans une autre série animée ou un autre manga. La chronologie n'existe pas chez Matsumoto. C'est une donnée qu'il faut accepter d'emblée sous peine de rechercher en vain une logique qui n'a pas cours dans son monde. De même, certains personnages changent d'apparence d'une série à un film. Tout se passe comme s'il existait plusieurs mondes, reliés les uns aux autres, mais sans que l'on puisse définir la nature de cette relation. Chaque série est comme la facette d'un diamant dans lequel on peut contempler une histoire que l'on percevra différente dans une autre facette. Ou bien imaginez-vous prononçant une phrase qu'un écho vous renverra dissemblable.
J'appelle ce phénomène variations, dans le sens où l'on parle de variations autour d'un thème musical.
L'univers de Matsumoto est poétique, érotique, parfois violent, souvent cruel, toujours philosophique, et malheureusement quelque peu amphigourique ; mais il a un charme fou. Je succombe.
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- Dilettante. Pirate à seize heures, bien que n'ayant pas le pied marin. En devenir de qui j'ose être. Docteur en philosophie de la Sorbonne. Amie de James Matthew Barrie et de Cary Grant. Traducteur littéraire. Parfois dramaturge et biographe. Créature qui écrit sans cesse. Je suis ce que j'écris. Je ne serai jamais moins que ce que mes rêves osent dire.
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