samedi 31 décembre 2005

J'avais rencontré Jean Yanne, un an avant sa mort, et il avait accepté de me dédicacer ce vieux 45 tours, qui datait d'une époque qui n'était pas la mienne, lorsqu'il parodiait Antoine avec son complice, Jacques Martin. Siréneau l'évoquait ce matin dans un commentaire et j'ai eu envie de lui rendre ce dérisoire hommage, ici et maintenant. Jean Yanne me manque. Jean Yanne nous manque.








vendredi 30 décembre 2005

"J’ignore si mes sentiments naissent de ma maladie ; ce que je sais, c’est que, malade ou en bonne santé, je foule aux pieds la lâcheté des hommes, refuse toute consolation et toute tromperie puérile, et j’ai le courage de supporter la privation de tout espoir, de regarder avec intrépidité le désert de la vie, de ne rien me dissimuler de l’infélicité de l’homme, et d’accepter toutes les conséquences d’une philosophie douloureuse mais vraie. "

Leopardi, à ranger aux côtés des hommes les plus lucides : Nietzsche, Schopenhauer, Cioran et quelques autres.
"On sait qu'une grande douleur - comme toute grande passion - n'a pas de langage extérieur. J'ajouterai qu'elle n'a pas non plus de langage intérieur. Autrement dit, l'homme affligé d'une profonde douleur n'est pas capable de concevoir précisément et de rapporter à lui-même aucune idée, aucun sentiment relatif à l'objet de sa passion ; idée ou sentiment qu'il pourrait exprimer en lui-même en roulant ses pensées et, pour ainsi dire, en exerçant sa douleur. Il éprouve mille sentiments, voit mille idées confuses ensemble, ou plutôt n'éprouve, ne voit qu'un sentiment, une idée immense, en laquelle sa faculté de sentir et de penser demeure absorbée, sans pouvoir ni l'embrasser tout entière ni l'analyser en ses éléments afin de définir chacun d'eux. Alors, il n'a en vérité pas d'idées, il ne connaît même pas réellement la cause de sa douleur ; il est plongé dans une espèce de léthargie ; il se lamente (comme je l'ai observé sur moi-même) il pleure comme au hasard, en général, sans savoir se dire exactement pour quoi. Ces dramaturges qui, à l'occasion des grandes passions, introduisent des monologues en se fondant sur la convention qui permet à leurs personnages de dire tout haut ce que dans la réalité ils garderaient dans leur for intérieur, savent pourtant bien qu'en de telles circonstances l'homme ne dit rien, ne s'entretient même pas avec lui-même. Et parmi ces dramaturges, il y en a de très grands (Shakespeare lui-même) qui procèdent ainsi, pour ne pas dire tous."

Je vous offre, à tous et à toutes, visiteurs de passage sur ce JIACO, un livre hilarant, en guise de voeux pour l'année 2006.
J'ai débuté ce blog il y a trois mois. Je ne sais combien de temps je continuerai, je prends beaucoup de plaisir à échanger avec vous tous. Je vous remercie de votre attention et vous souhaite le meilleur.
Les fins d'année me rendent nerveuse et triste. Je n'aime guère les bilans et les constats d'échec, qui semblent être un passage obligé vers l'autre rive. Je crois, en effet, avec Schopenhauer, que seule la douleur est positive. J'oublie souvent les petites réussites de mon existence au profit de mes grands ratages. Et ils sont innombrables. Je hais les cotillons, les cartes de voeux et cette hystérie collective. Pourquoi faire tant de bruit ? Pour masquer le bruit de notre solitude ?

«La compensation d'avoir tant souffert c'est qu'ensuite on meurt comme des chiens. » (Cesare Pavese, Le métier de Vivre)


Mais la vie est très belle, avec ou sans Capra. Ne vous fiez pas à mes propos. J'aime bien mettre les pieds dans le plat. 

A très bientôt.
En 2006. 



Au bout de combien de mots une vie vaut-elle la peine d’être vécue ? Ou plutôt, combien y a-t-il de mots au minimum pour dire ce que l’on n’ose se dire qu’à soi ?

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La peur de la peur.
Les gens ont moins peur de la mort, d’après eux, que peur de la souffrance.
La peur de la peur est la peur de quelque chose qu’on ne peut imaginer pour ne l’avoir jamais vécu auparavant. L’imagination est fermée. L’homme est en lui-même, seul. L’angoisse est la peur de cette solitude, de ce morcellement de l’individu qui doit former un tout. Il s’agit d’inventer un comportement, qui ne peut être dicté ni par les autres ni par les choses. L’expérience est ce qui rattache le sujet au monde dans lequel il vit. Par la répétition, l’homme reproduit le monde qu’il porte en lui. Le sujet combat ses peurs, quelles qu’elles soient, en agissant, ou plus exactement en s’occupant, ce qui permet de les mettre à distance. Il n’accepte pas le fait que ces peurs lui appartiennent et, par ces mises à distance répétées, se crée l’illusion qu’elles lui viennent de l’extérieur. Refuser sa peur revient à refuser une part de soi, à entrer en conflit avec une part de son être.
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Le secret derrière la porte (The secret beyond the door) de Fritz Lang
Une jeune femme, Celia (Joan Bennett), riche héritière, entreprend un voyage au Mexique avec une amie et y rencontre un regard, celui qui – elle le dira plus tard – « l’a sifflée ». Il y a d’emblée entre eux la représentation d’un meurtre : deux hommes s’affrontent au couteau pour une femme, dont les yeux brillent de fierté.
L’homme collectionne des pièces où des crimes ont été commis. Ce ne sont pas des copies, précise-t-il, tous les objets sont authentiques. Il a reconstitué les chambres dans leurs moindres détails. Celia est horrifiée et lui reproche de lui avoir dit qu’il collectionnait des « pièces heureuses ». Il la reprend et lui souligne qu’il n’a jamais rien dit de tel. Il a affirmé collectionner des pièces harmonieuses, ce qui ne signifie pas – il a raison – la même chose. Celia a buté sur un mot. Son mari est si hanté par l’idée du crime qu’il pourrait ou aurait pu commettre qu’il en devient presque un assassin pour de bon. Ceci nous ramène à un précédent billet. Celia ressemble à la femme qu’incarne Joan Fontaine, dans Soupçons, le film d’Hitchcock. Elle est prêtre à mourir de la main de l’homme qu’elle aime. Mais, peut-être, ces deux femmes jouent-elles à se faire peur et goûtent-elles les joies du risque… Cette idée est à explorer. En tout cas, le film d'Hitchcock et celui de Lang sont en résonance.
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"Your fear itself of death removes the fear." / "Votre crainte même de la mort écarte la crainte. " Milton, Le paradis perdu.
jeudi 29 décembre 2005

«Quelqu'un qui déteste les chiens et les enfants ne peut pas être complètement mauvais.» W.C. Fields ou attribué à. Lire ceci. Pour les enfants, je ne suis peut-être pas en désaccord, mais les chiens... tout de même ! Je lui pardonne son aveuglement car je suis sa débitrice : il me fait rire. Deux de mes chiennes lisent Hoffmann. Elles ont des goûts à l'unisson.

Je n’aurais jamais pensé qu’un jour quelqu’un dirait de moi que j’étais vieille. Je n’aurais pas cru que l’on puisse me prendre au lasso avec un mot aussi laid et ingrat que celui-ci. Je n’étais pas bien préparée à cet affrontement impromptu avec ces subtilités linguistiques qui ont le pouvoir de trier le bon grain de l’ivraie. Depuis le jour où l’on a évoqué devant moi la possibilité que je puisse m’installer ailleurs, j’ai compris que je n’avais plus seulement affaire à un mot malheureux, coincé entre les dents de quelque personne mal élevée, mais que je devrais également compter avec la bouche de celui ou de celle, de tous ceux à vrai dire, qui le prononcerait à mon encontre, comme une condamnation judiciaire mais qui ne mérite pas d’appel. Dans mon dos, ils le disent mais, devant moi, ils font l’effort d’employer des tas de périphrases et d’euphémismes. Non pas qu’ils soient délicats ces magistrats des causes perdues, mais ils n’ont pas le cran de me balancer l’anathème pendant que je les regarde dans les yeux et, croyez-moi, je ne cille pas. Je mets beaucoup de fierté dans cet acte de rébellion. Ils sont pourtant trop bêtes pour interpréter convenablement ce regard fixe et voilé qui ressemble au film cellophane qui enveloppe les repas qu’on m’apporte deux fois par jour. Non, ils ne sont pas fins ni raffinés, car même s’ils ne disent pas le mot, ils se comportent comme si l’état de fait qu’il désigne était une cause entendue entre eux et moi : ils s’extasient devant les exploits d’une personne de mon âge (je jardinais il y a encore trois semaines et je suis plutôt du genre coquette) et il est évident pour eux que je n’ai pas le droit à une vie sexuelle. Je n’en suis ni capable ni n’en présente le moindre désir. Il est bien connu que les vieux ne baisent pas. On n’imagine pas non plus qu’ils puissent se caresser entre deux draps. Mais quand s’arrête-t-on d’avoir envie selon eux ? Simplement quand on devient trop moches à leurs yeux pour qu’ils s’autoriser à penser que l’on puisse commettre un tel forfait. Un vieux qui se branle est un vicieux. Une vieille qui se caresse est sénile. Ça les dégoûte, alors ils ferment les yeux à cette éventualité et nous croient assez sages pour nous regarder nous-mêmes avec leurs yeux de charognards, qui comptent la chair et la graisse qui nous restent en réserve.

Il ne leur vient pas à l’idée à ces imbéciles qu’ils contemplent leur très proche futur et qu’ils se condamnent par la même occasion à la même chaise roulante et au même fauteuil percé et aux mêmes restrictions. Je n’ai pas vu passer ma vie. Autrefois, j’ai été cette bouche qui disait « vieux » sans méchanceté ou arrière-pensée, estimant que ce mot en valait un autre et que l’objectivité qu’il semblait porter en lui me dispensait d’avoir des états d’âme. En vérité, j’ai pris pour une évidence quelque chose qui ne mérite pas d’être cru, qui ne doit pas être accepté, par aucun d’entre nous. Quand devient-on vieux alors ?
Le jour où l’on n’a plus la force ou l’envie de démentir cette définition à laquelle on vous réduit à petit feu. En ce qui me concerne, je suis devenue vieille très bêtement, très sottement. Un stupide accident domestique m’a fait passer de l’autre côté du parapet, celui qui sépare le monde des vivants de ceux qui sont en instance de mourir. J’ai glissé sur une crotte de chien. Je précise que je n’ai aucune animosité contre ces créatures qui valent souvent mieux et plus que ceux qui se réclament le privilège d’être leurs maîtres. Col du fémur façon pâte brisée. Parcours de santé classique. Hôpital, puis maison de vieux pour la convalescence – comme si on pouvait guérir de la décrépitude des os, des nerfs et de la chair ! Depuis le temps qu’ils tournaient autour du pot, je ne leur reproche pas d’avoir saisi leur chance au vol ! On m’a mise dans un paquet, à savoir une petite chambre, qui était censée être ma demeure provisoire. Mon œil ! J’ai demandé à ma fille aînée qui allait s’occuper du chat. Elle a eu l’air surpris que ma préoccupation tout entière soit si mal destinée et a bafouillé une histoire incompréhensible, qui s’est achevée sur le constat d’une erreur humaine incompréhensible qui avait entraîné la mort du félin. Elle n’a pas osé dire « crever ». Elle a dit précisément ces mots : « Le chat est mort. Je l’avais confié en garde à la S.P.A.. Il a été parqué avec les abandonnés et, passé le délai, vu que personne ne l’a adopté, on l’a piqué. Je suis désolée. Je ne voulais pas te le dire. Ce n’est pas notre faute. Ils se sont trompés.» Je sais bien que ce genre d’erreur n’existe pas. Alors, j’ai décidé de me venger. La salope a assassiné mon chat ! Dans l’histoire de la littérature il y avait la conjuration des imbéciles ; je vous avertis que désormais il faudra compter avec la ligue des vieux moches et grabataires. Il y a mille et une façons de pourrir la vie des « non-vieux » ; même en étant de mobilité réduite, et avec peu de moyens, on peut tuer, empoisonner, blesser. A l’instant, j’imagine bien une révolution finale, genre Vol au-dessus d’un nid de coucou. Sauf qu’il n’y aura aucun moyen pour eux de se venger sur moi, vu que la lobotomie ne se pratique plus à ma connaissance, vu que je suis déjà démente. Ils pourraient demander une euthanasie, mais je m’en fous, car je suis déjà morte.
mercredi 28 décembre 2005

J'ai un rapport privilégié avec les séries produites par la chaîne câblée américaine HBO : je lui dois mes meilleurs moments de télévision, avec notamment Six Feet Under dont je suis une inconditionnelle et qui demeurera ma série préférée. D'autres séries valent le détour telles : Angels in America (une série baroque, avec une distribution de rêve : Meryl Streep, Al Pacino, Emma Thompson, tout ce beau monde étant dirigé par Mike Nichols !) ; The Sopranos (que je commence juste à visionner en DVD) ; Carnivale (malheureusement stoppée après deux magnifiques saisons ; série très étrange qui n'est pas sans rappeler Freaks de Tod Browning). Je suis également persuadée que Deadwood me plairait. Je découvrirai cette série lorsque j'aurai le temps, lorsque j'aurai terminé les 5 saisons des Sopranos. Mon sentiment général est que HBO produit des séries de qualité, qui ne visent pas le simple divertissement, mais qui recherchent en nous l'émotion et la réflexion, au même titre que n'importe quelle oeuvre d'art. J'ai eu beaucoup de plaisir à suivre les aventures de George, une jeune faucheuse d'âmes, qui officiait dans la ravissante série Dead Like Me, qui ne put malheureusement pas survivre à une seconde saison, qui était cependant encore meilleure que la première. L'histoire de cette jeune personne était très touchante. Elle observait à la dérobée sa famille, qui ne se remettait pas tout à fait de son deuil, et entretenait des relations pleines d'esprit et de tendresse avec ses "collègues". Les dialogues étaient incisifs, les situations alertes. On y parlait de la mort avec beaucoup de santé. Les deux premières saisons d'Alias m'avaient ravie, dans le sens de "kidnapper" ; j'avais été aspirée par le rythme et le principe d'incertitude ("Truth takes time" était l'adage qui régissait le déroulement de la série) : qui sont les bons et les méchants ? Deux personnages avaient su me séduire : Jack Bristow et Arvin Sloane. J'aime les vilains garçons, c'est bien connu. En fait, non. Seulement dans la fiction. J'ai eu la chance de rencontrer et de parler au premier cet été... Seuls la belle héroïne aux faux airs de Julia Roberts me laissait froide (quelle fadeur tout de même ! Elle joue comme un pied !) ainsi que son prince charmant de Prix U., Michael Vartan (et ses yeux de merlan frit). La troisième saison annonçait le déclin. La quatrième, je n'eus pas le courage de la suivre. Je repris un peu feu en lorgnant la cinquième et dernière (ouf !) saison, mais la magie avait disparu. Je fus déçue par trop d'incohérences et par la mièvrerie de certaines situations. J'espère que le dernier épisode me consolera. Hormis ces séries et Desperate Housewives, dont j'ai déjà parlé, ce sont les seules séries (ce n'est déjà pas si mal pour quelqu'un qui ne regarde pas la télévision !) récentes qui m'intéressent. Mais j'ai un penchant marqué pour ce qui me rappelle mon enfance et mon adolescence : Madame est servie et, mieux encore, Une nounou d'enfer, qui est mon antidépresseur favori. Le Prisonnier est à mes yeux la meilleure série de son époque et peut-être l'une des séries les plus anciennes que j'affectionne tout particulièrement. La petite maison dans la prairie m'a beaucoup marquée malgré son caractère cucul la praline et j'aime toujours la regarder. Je le dis sans aucune honte. J'aime, parfois, cette morale simple et sirupeuse. Ce qui ne m'empêche pas de la fustiger ailleurs...

La vie criminel d’Archibald de la Cruz est un film saisissant, dont on a du mal à se dire s’il est léger ou absolument effrayant. Tout dépend de la complexion du spectateur, s’il a déjà ou non éprouvé et pensé ce que nous nommons le possible.

Lorsque le héros, après la mort de la religieuse, veut confesser tous ses « crimes » à la justice, l’homme de loi a cette phrase saisissante : «La pensée n’est pas délinquante.» Est-ce si sûr ? Un criminel en puissance est-il déjà un criminel ou encore un honnête homme ? Philip K. Dick a écrit un roman intéressant sur le sujet, Minority Report.
Pourtant, Archibald a l’impression que son idée est toute puissante et qu’elle le dispense de passer à l’acte, car sa pensée en est un… A la fin du film, après s’être débarrassé de la boîte à musique supposée maléfique, il essaie de tuer un insecte avec le bout de sa canne et y renonce en souriant : il n’en a pas envie et cependant, il le pourrait, rien ne s’y oppose pour une fois.
Le titre original veut littéralement dire «Essai d’un crime». Il y a deux idées liées dans cette histoire : l’essai / l’échec, qui sont comme les deux versants de l’impossibilité à savoir qui est Archibald. Ce dernier confie à Carlotta qu’il pourrait être un saint ou un criminel. La question sous-jacente au texte est de savoir ce qui fait l’identité d’un homme : ses pensées ou ses actes ? On retrouve le problème de la mauvaise foi telle que l’expose Sartre dans L’être et le néant.
Buñuel est, sans le savoir pleinement, un disciple, ou pour le moins un illustrateur des théories de Freud sur le rêve. Bazin, dans les Cahiers du cinéma notait ceci à son sujet : «Quelle que soit la forme plastique que Buñuel prête au rêve, ses images en ont la pulsation, l’affectivité brûlante : le sang lourd de l’inconscient y circule et nous inonde, comme par une artère ouverte, au rythme de l’esprit.» On ajouterait que Buñuel est le cinéaste de l’obsession, du fétichisme, et surtout qu’il s’efforce d’aller jusqu’aux limites du pensable, mais sans les dépasser. A l’opposé, Salo ou les cent vingt Journées de Sodome de Pasolini, par exemple, est un film qui dit et montre «tout», où le possible n’est plus possible, un film qui sature la pensée et l’imagination. Le surréalisme n’est pas autre chose que ce que nous montre Buñuel dans ses films : il nous oblige à regarder en permanence à travers l’œil coupé horizontalement du Chien andalou.
N.B. : Dans son film jamesien, La chambre verte, Truffaut fait une référence au film de Buñuel, lorsque Julien Davenne fait fabriquer un mannequin en cire qui représente sa femme et dont il se débarrassera, n'en supportant pas la vue...

Mon grand ami Olivier a toujours des attentions délicates. Il m'a offert pour Noël, entre autres, deux minuscules livres : Les lettres du Père Noël de Tolkien (dont je joins un extrait à ce billet ; ce sont des lettres que TolKien a écrit pendant des années à ses enfants, en se faisant passer pour le vieux barbu) et The Night Before Christmas de Clement C. Moore (un poème classique, dont la lecture est devenue un rite dans beaucoup de familles anglo-saxonnes). J'aimerais bien recenser, un jour, les plus beaux livres de Noël. A ces deux-là, à brûle-pourpoint, j'ajoute Le livre de noël de Selma Lagerlöf et les contes de Dickens (évidemment !), et peut-être le conte de Noël de Nathaniel Hawthorne, "Le banquet de Noël". Libre à vous de compléter ce début de liste...

Lundi 20 décembre 1926,
Mes chers garçons,
Je tremble plus que d'habitude, cette année. C'est la faute de l'Ours du Pôle Nord! Ca a été la plus grosse explosion du monde et le feu d'artifice le plus monstrueux qui ait jamais existé. Le Pôle Nord en est devenu NOIR, et les étoiles en ont perdu leur place, la lune s’est brisée en quatre - et l'Homme qui y vit est tombé dans mon jardin derrière la maison. Il a mangé bon nombre de mes chocolats de Noël avant de déclarer qu'il se sentait mieux, de remonter réparer la lune et remettre de l'ordre dans les étoiles.
Puis j'ai découvert que les rennes s'étaient échappés. Ils galopaient dans tout le pays, rompant les rênes et les cordes tout en envoyant les cadeaux dans les airs. Ils étaient emballés et prêts à être expédiés, voyez-vous - oui, c'est arrivé pas plus tard que ce matin : c'était un traîneau chargé de confiseries au chocolat, que j'envoie toujours en Angleterre avec un peu d’avance. J'espère que les vôtres ne sont pas trop endommagés.
Mais l'Ours du Pôle Nord n'est-il pas sot ? Et il n'est pas le moins du monde désolé ! Bien sûr c’est de sa faute - vous rappelez-vous que j'avais dû déménager l'année dernière à cause de lui ? Le robinet pour actionner les feux d'artifice de Laure Orbeau Réale se trouve toujours dans la cave de mon ancienne maison. L'Ours du Pôle Nord savait qu'il ne devait jamais, jamais le toucher. Je ne l’ouvrais qu’en des jours particuliers comme Noël. Il dit avoir cru qu'il était coupé depuis notre déménagement.
Quoiqu'il en soit, il rôdait autour des ruines ce matin peu après le petit déjeuner (il y cache de la nourriture) et a allumé deux ans d’Aurores Boréales en un seul instant. On n'a jamais rien vu ou entendu de pareil. J'ai essayé d'en faire un dessin, mais je tremble trop pour bien le faire et on ne peut pas peindre de la lumière fusante, n'est-ce pas ?
Je crois que l'Ours Polaire a plutôt gâché l'image - il ne peut évidemment pas dessiner avec ses grosses et larges pattes -
Malappris ! Je le peux - et j'écris sans trembler.
ajoutant çà et là son point de vue sur moi en train de poursuivre l'attelage de rennes et sur lui en train de rire. Il a bien ri. Je ai ri à mon tour quand je l’ai vu essayer de dessiner les rennes et tacher d'encre ses jolies pattes blanches.
Père Noël a dû partir précipitamment et il me laisse terminer. Il est vieux et est préoccupé quand des choses amusantes arrivent. Vous auriez ri vous aussi ! Je crois que cela me fait du bien de rire. C'était un beau feu d'artifice. Cette année, les rennes vont filer à toute allure en Angleterre. Ils ont encore peur !...
Je dois aider à faire les paquets. Je ne sais pas ce que le Père Noël ferait sans moi. Il oublie toujours que je fais quantité de paquets pour lui...
Le Bonhomme de Neige expédie les enveloppes cette année. C'est le jardinier du Père Noël - mais on ne fait pousser ici guère plus que des flocons de neige et des fougères gelées. Il écrit toujours en blanc, directement avec un doigt...
Un joyeux Noël à vous de la part de l'Ours du Pôle Nord.
Et les affectueuses pensées du Père Noël pour vous tous.
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The Night Before Christmas

C'était la nuit de Noël, un peu avant minuit,
 À l'heure où tout est calme, même les souris.
On avait pendu nos bas devant la cheminée, 
Pour que le Père Noël les trouve dès son arrivée.
Blottis bien au chaud dans leurs petits lits,
Les enfants sages s'étaient déjà endormis.
Maman et moi, dans nos chemises de nuit, 
Venions à peine de souffler la bougie,
Quand au dehors, un bruit de clochettes, 
Me fit sortir d’un coup de sous ma couette.
Filant comme une flèche vers la fenêtre, 
Je scrutais tout là-haut le ciel étoilé.
Au-dessus de la neige, la lune étincelante, 
Illuminait la nuit comme si c'était le jour.
Je n'en crus pas mes yeux quand apparut au loin, 
Un traîneau et huit rennes pas plus gros que le poing,
Dirigés par un petit personnage enjoué : 
C'était le Père Noël je le savais.
Ses coursiers volaient comme s'ils avaient des ailes.
 Et lui chantait, afin de les encourager : 
" Allez Tornade !, Allez Danseur !
Allez , Furie et Fringuant ! 
En avant Comète et Cupidon !
Allez Éclair et Tonnerre ! 
Tout droit vers ce porche, tout droit vers ce mur ! 
Au galop au galop mes amis ! au triple galop ! "
Pareils aux feuilles mortes, emportées par le vent, 
Qui montent vers le ciel pour franchir les obstacles, 
Les coursiers s'envolèrent, jusqu'au-dessus de ma tête, 
Avec le traîneau, les jouets et même le Père Noël.
Peu après j'entendis résonner sur le toit
 Le piétinement fougueux de leurs petits sabots.
Une fois la fenêtre refermée, je me retournais, 
Juste quand le Père Noël sortait de la cheminée.
Son habit de fourrure, ses bottes et son bonnet,
Étaient un peu salis par la cendre et la suie.
Jeté sur son épaule, un sac plein de jouets, 
Lui donnait l'air d'un bien curieux marchand.
Il avait des joues roses, des fossettes charmantes, 
Un nez comme une cerise et des yeux pétillants,
Une petite bouche qui souriait tout le temps, 
Et une très grande barbe d'un blanc vraiment immaculé.
De sa pipe allumée coincée entre ses dents, 
Montaient en tourbillons des volutes de fumée.
Il avait le visage épanoui, et son ventre tout rond 
Sautait quand il riait, comme un petit ballon.
Il était si dodu, si joufflu, cet espiègle lutin,
Que je me mis malgré moi à rire derrière ma main.
Mais d'un clin d'oeil et d'un signe de la tête, 
Il me fit comprendre que je ne risquais rien.
Puis sans dire un mot, car il était pressé, 
Se hâta de remplir les bas, jusqu'au dernier, 
Et me salua d'un doigt posé sur l'aile du nez, 
Avant de disparaître dans la cheminée.
Je l'entendis ensuite siffler son bel équipage.
Ensemble ils s'envolèrent comme une plume au vent.
Avant de disparaître le Père Noël cria :
 " Joyeux Noël à tous et à tous une bonne nuit "

T. S. Eliot, The Sacred Wood : Essays on Poetry and Criticism, 1922, « Hamlet and His Problems »

(Traduction par C.-A.F., c'est-à-dire votre humble Holly G.)


T. S. Eliot voyait dans Hamlet une pièce ratée car, disait-il, elle présente un personnage «dominé par une émotion qui est inexprimable parce qu’elle excède les faits tels qu’ils apparaissent.» Difficile d’interpréter cette déclaration : n’est-ce pas toujours le cas d’une émotion ? T.S. Eliot explique qu’il n’y a pas de correspondance entre les faits objectifs et les sentiments d’Hamlet. Sur quoi se fonde-t-il pour déplorer ce manque ? Quelle faculté pourrait assurer une correspondance légitime ?
Le principe que T.S. Eliot admire dans les autres pièces de Shakespeare et qu’il ne retrouve pas dans celle-ci est le suivant : « The artistic "inevitability" lies in this complete adequacy of the external to the emotion », un tissage entre les faits et les mots, un mouvement de l’extérieur vers l’intérieur. Il convient de reprendre le texte dans son intégralité :

«Le seul moyen d’exprimer l’émotion dans la forme de l’art est de trouver un "corrélat objectif" ; en d’autres mots, un ensemble d’objets, une situation, une chaîne d’événements qui seront la formule de cette émotion particulière ; de telle manière que, quand les faits extérieurs, qui doivent aboutir à une expérience sensorielle, sont donnés, l’émotion est immédiatement évoquée. Si vous examinez n’importe laquelle des tragédies les plus célèbres de Shakespeare, vous trouverez cette exacte équivalence ; vous trouverez que l’état d’esprit de Lady Macbeth marchant dans son sommeil vous a été communiqué par une ingénieuse accumulation d’impressions sensorielles imaginaires ; les mots de Macbeth apprenant la mort de sa femme nous frappent comme si, donnant l’ordre des événements, ces mots étaient automatiquement déclenchés par le dernier événement dans la série. L’"inévitabilité" artistique repose sur cette adéquation complète entre les manifestations extérieures et l’émotion ; et c’est précisément ce qui fait défaut dans Hamlet. Hamlet (l’homme) est dominé par une émotion qui est inexprimable parce qu’elle excède les faits tels qu’ils apparaissent. Et l’identité supposée d’Hamlet avec son auteur est authentique de ce point de vue : l’embarras d’Hamlet devant l’absence d’équivalent objectif à ses sentiments serait un prolongement de l’embarras de son créateur en face de son problème artistique. Hamlet est confronté à la difficulté que son dégoût est occasionné par sa mère, mais sa mère n’est pas un équivalent adéquat pour celui-ci ; son dégoût l’enveloppe et l’excède. C’est donc un sentiment qu’il ne peut comprendre ; il ne peut l’objectiver, et c’est pour cette raison qu’il demeure dans une vie empoisonnée et dans l’action enrayée. Aucune des actions possibles ne peut satisfaire cela ; et rien de ce que Shakespeare peut faire avec l’intrigue ne peut exprimer Hamlet pour lui. Et il doit être souligné que l’exacte nature des données du problème empêche l’équivalence objective. Avoir augmenté la criminalité de Gertrude aurait fourni une formule pour une émotion totalement différente chez Hamlet, c’est simplement parce que son personnage est si négatif et insignifiant qu’elle fait jaillir chez Hamlet le sentiment qu’elle est incapable de représenter.
La "folie" d’Hamlet repose dans les mains de Shakespeare ; dans la pièce précédente, elle est une simple ruse, et à la fin, nous pouvons supposer qu’elle est comprise en tant que ruse par le public. Pour Shakespeare, c’est moins que la folie et plus que la feinte. La légèreté d’Hamlet, sa répétition de la phrase, ses jeux de mots ne sont pas une part d’un plan délibéré de dissimulation, mais une espèce de soulagement émotionnel. Dans le personnage d’Hamlet, c’est la bouffonnerie d’une émotion qui peut trouver aucun échappement dans l’action ; chez le dramaturge c’est la bouffonnerie d’une émotion qui ne peut s’exprimer dans l’art. L’intense sentiment, extatique ou terrible, sans objet ou excédant son objet, est quelque chose qui chaque personne sensible a connu ; il est indéniablement un objet pour les pathologistes. Il se produit souvent dans l’adolescence : l’individu ordinaire laisse ces sentiments dormir, ou émousse son sentiment pour s’adapter à la marche du monde ; l’artiste le garde vivant par son habileté à intensifier le monde pour ses émotions. L’Hamlet de Laforgue est un adolescent ; l’Hamlet de Shakespeare ne l’est pas, il n’a pas cette justification ou cette excuse. Nous devons simplement admettre qu’ici Shakespeare s’est attaqué à un problème qui l’a mis à l’épreuve au-delà de ses forces. Pourquoi en définitive a-t-il essayé est une énigme insoluble ; sous la contrainte de quelle expérience il essaya d’exprimer l’inexprimable horrible, nous ne pouvons pas savoir. Nous avons besoin d’un grand nombre de faits dans sa biographie ; et nous aimerions savoir si, et quand, et après ou en même temps que cette expérience personnelle, il lut Montaigne, II, XII, Apologie de Raimond Sebond. Nous aurions, finalement, à savoir quelque chose qui est par hypothèse inconnaissable, car nous assumons que c’est une expérience qui, dans la manière indiquée, excédait les faits. Nous aurions à comprendre des choses que Shakespeare lui-même n’a pas compris. »
Le texte de T.S. Eliot suggère l’idée que l’art est une chimie (il s’agit de trouver une «formule ») et, d’autre part, qu’il est la suggestion d’une émotion par l’agencement de faits et de mots (qui produisent un impact sur nos sens). L’art est une série causale en quelque sorte, où le spectateur est le dernier maillon ou le récepteur. La scène est un espace imaginaire où des faits et des mots se produisent et empruntent une existence illusoire.



lundi 26 décembre 2005
Quel est le point commun entre Madame Columbo, Mummy two-shoes (le personnage des cartoons de Tom et Jerry), l'affreux Docteur Gang (L'inspecteur gadget) ou encore Remington Steele ? Ce sont des personnages dont on entend parler, dont on voit des fragments, mais que l'on ne connaîtra jamais en entier, et ce pour de multiples raisons. Il y a une foultitude d'exemple. Ce procédé mis en place par une certaine forme de fiction est celui de l'absence. Le fin du fin étant d'agacer jusqu'à la douleur exquise l'envie que l'on a de voir se dévoiler ce qui est nous caché. Il m'a toujours semblé que rien n'était plus excitant pour l'imagination que de ne pas savoir, de ne jamais savoir de quoi il en retournait. Notre dernier exemple est, par conséquent, un mauvais exemple, puisque le personnage "invisible" (Remington Steel) n'existe pas réellement et nous le savons d'emblée. Mais le personnage incarné par Pierce Brosnan est dans la situation où nous sommes lorsqu'une oeuvre nous place face à un visage recouvert d'un point d'interrogation ou à une partie du corps détachée de tout ce qui est celé à notre vue. Je me prête d'ailleurs, avec espièglerie, à ce jeu dans mon propre JIACO. Certes, cette astuce est plus facile à mettre en place dans un film, un dessin animé, une série ou une bande dessinée que dans une oeuvre de fiction qui n'a pas l'image comme support narratif, car il est plus difficile de chatouiller notre imagination par des mots qui, de toute façon, appellent un travail de l'imagination complet, tandis que donner à voir en partie frustre le travail de cette "faculté de présentation et de représentation". Pourtant, Dickens a, lui aussi, usé de ce procédé dans au moins un de ses romans. Je ne vous dirai pas lequel. A vous de chercher si cela vous amuse. Plus récemment, quelqu'un comme Lemony Snicket s'amuse à ce genre de jeu, dans sa série des Orphelins Baudelaire, à la fin de chaque volume, lorsqu'il se met lui-même en scène (Cf. également son autobiographie : http://images.amazon.com/images/P/2092508679.08._SCLZZZZZZZ_.jpg). Cette dernière est, notons-le au passage, une parodie des romans dickensiens et les romans sont truffés de références littéraires. Ceci autorisant les adultes à lire ce qui est destiné, peut-être, aux enfants.
« Le tissu de Dickens »
in Propos - Alain
Alain a extrêmement bien exprimé la conception dickensienne du roman par la métaphore du tissu, mais aussi par celle de la ville. Une ville a un centre, d’où partent toutes les rues et les artères de la cité ; la ville se propage à partir de ce centre ; de même, un tissu qui est constitué de fils entrecroisés les uns avec les autres. Dickens est grand parce qu’il est capable de construire un univers qui a des « lézardes » ou des brisures, un univers dans lequel les choses peuvent être abîmées, un univers broussailleux, pas un univers créé selon un plan (même si les romans de Dickens ont une solide architecture), ordonné en fonction d’un ordre sans faille et sans défauts, hypothétique double d’une raison froide, précise, sans tache, ne délivrant que la vérité formelle et abstraite des cadavres ou des choses qui n’existent pas. Les choses surgissent devant nos yeux de leur source, naturellement (elles donnent cette illusion). Le génie de Dickens est de faire naître la vie, de donner à ses fictions une vie aussi réelle que la « vraie vie ». Cela ne tient pas à une construction artificielle mais à un travail de gestation qui paraît naturel, travail qu’il nous livre à contempler au fil des pages.
« Il est profondément vrai que les lézardes soutiennent l’imagination (…) » : l’imperfection et la déchéance des choses obligent l’homme à inventer, à construire sur des ruines, à user de ce qui est et à pallier les manques et les défauts. Il s’appuie sur le hasard qui préside à la vie des êtres et des choses pour exister, quand celui qui pense, scientifique ou philosophe, fait comme si tout n’était que nécessité, ancrée dans l’invincible raison qui a toujours des raisons, en oubliant que la raison vient toujours a posteriori. Le sujet ne vit jamais dans une perspective clôturée par la nécessité. Lorsque nous nous levons, que nous sacrifions à chacun des actes de la vie prosaïque, nous ne ressentons jamais le poids de la nécessité : nous ne savons pas quel est le plan de notre vie, ni de celle des autres : nous ne choisissons donc jamais parfaitement les moyens de nos fins, ni celles-ci. Les choses découlent de nous-mêmes sans que nous les comprenions comme des émanations de notre caractère, comme des nécessités de notre complexion, mais que nous ne ressentons que rarement comme des nécessités. Pourtant, peut-être qu’un observateur extérieur de notre existence, à la manière du lecteur des romans de Dickens, pourrait prévoir ce que nous allons faire et devenir, et trouver que notre existence nous « va bien ». L’art de Dickens est de nous donner à voir de l’extérieur et de l’intérieur ce que nous ne voyons pas toujours ou pas très bien lorsqu’il s’agit de la vie.
« J’ai toujours remarqué dans cet auteur la même manière de décrire Venise ou les Alpes, toujours par le sentiment de quelque chose qui cloche quelque part, d’une chaise boiteuse, ou d’une poutre qui porte à faux. D’où l’on voit sortir d’étonnants bonshommes, et des grimaces effrayantes ; ce sont des crevasses animées, la nécessité les marque. Bien sûr que si l’on vit à l’hôtel, avec ascenseur et chambre vernie, on arrivera à voir toutes choses et les hommes symétriques comme ils ne sont pas. C’est alors que les pensées se séparent des objets, et que les ornements s’ajoutent au style comme les bagues aux mains. Les passions ne sont plus racontées ; on n’y croit pas. Il ne fallait que regarder mieux la première grimace ; sait bien que cet homme au col tordu ne peut avoir que des pensées de pendu. La terreur arrive avant l’événement. Ce genre de pressentiment, cette tragédie des signes, c’est le fond des romans de Dickens. On se trouve aussitôt plongé dans la nuit des hommes. L’embûche est tendue dans le roman même ; et j’ai remarqué que, quand on le lirait dix fois, l’attente est toujours trompée. On voudrait dire à l’homme sinistre : "Mais frappe donc !" A ce moment même, l’homme sinistre se dissout parmi les ombres. Ce jeu tragique, qui n’a point d’égal, est exactement le contraire de ce qu’on trouve au roman policier, où l’on commence par le cadavre. Et peut-être faut-il dire que la raison du commissaire, comme celle de toute administration, est la raison renversée. La vie descend des causes aux effets, et les pensées vivantes sont des pressentiments. »(1)
Dickens est qualifié de « dieu impassible qui décrit». Il épouse les mouvements de la vie, de l’âme, s’attachant aux pensées et aux actes de ses personnages, comme une ombre qui ne bronche pas. Il n’explique pas, il donne plutôt à voir et c'est cette vision qui justifie. La nécessité n’est pas celle, factice, de la raison qui reconstruit, mais celle des êtres – et des choses elles-mêmes.
(1) Bibliothèque de la Pléiade, pp. 1306-1307.

La dernière bibliothèque, que je viens de recevoir et que je suis en train de remplir, s'affiche dans ce JIACO, en toute impudeur. Toujours en quête d'intertextualité et pour vérifier l'hypothèse d'Enro, je recense mes goûts. Je pense pouvoir dire, sans me tromper, que je suis éclectique*. Baudelaire voisine avec les Marx Brothers, Colette, King Kong, Michel Audiard, Stanley Donen, Scorsese ou Venise, et j'en passe. 



*"Tendance qui revient périodiquement dans l'histoire de la philosophie occidentale et qui consiste à choisir, dans des écoles ou des systèmes différents, des opinions, regardées par l'éclectique comme vraies au moins partiellement, pour en constituer un corps de doctrine censé représenter la vérité intégrale et la croyance générale de l'humanité. L'éclectisme suppose donc toujours l'existence d'un critère de choix permettant de reconnaître la vérité donnée dans les différents systèmes ; ce critère est la raison universelle, identique dans le temps et dans l'espace, et propriétaire inaliénable de la vérité : la philosophie, dira Victor Cousin, n'est pas à chercher, elle est faite. À partir du ~ Ier siècle, on trouve des philosophes qui se donnent eux-mêmes le nom d'éclectiques, tel Potamon d'Alexandrie (Diogène Laërce, Prologue des Vies des philosophes). D'autres, sans prendre ce nom, adoptent la méthode éclectique, tel, selon Cicéron (De inventione), son maître Antiochus d'Ascalon, philosophe de tradition platonicienne, qui mêle les traits platoniciens, aristotéliciens et stoïciens pour constituer sa propre doctrine, de la même manière que le peintre Zeuxis fondit les traits de cinq jeunes filles de Crotone pour peindre la beauté d'Hélène. Antiochus justifie sa méthode en affirmant qu'il existe une tradition commune qui unit entre elles ces trois écoles. Les recherches les plus récentes en histoire de la philosophie grecque (H.-J. Krämer, Platonismus und hellenistische Philosophie, Berlin, 1971) confirment en partie cette conception : ce sont les discussions au sein de l'académie de Platon qui ont fourni à la fois la problématique commune et les types de solution utilisés par les écoles postérieures. L'effort de systématisation inauguré par Antiochus d'Ascalon s'intensifie dans le néo-platonisme, à partir du IIe et du IIIe siècle, par une utilisation, pour ainsi dire, des « niveaux de vérité » (le stoïcisme saisit le vrai au niveau du monde sensible ; l'aristotélisme, le vrai au niveau de l'Intellect divin ; le platonisme, le vrai au niveau du Bien transcendant). L'éclectisme se trouve aussi chez les auteurs chrétiens : chez Justin, Clément, Origène et Lactance, par exemple. Pour eux, des vérités partielles se rencontrent disséminées chez les philosophes païens. Le christianisme en tire le système de la vérité totale et parfaite, parce qu'il possède la Raison, incarnée en Jésus-Christ. Dans la suite de l'histoire de la pensée occidentale, le phénomène éclectique se reproduit à certaines époques (Renaissance, XVIIIe s.) et chez certains auteurs (Montaigne, Cudworth, Leibniz). L'éclectisme de Victor Cousin (1792-1867) est un spiritualisme qui reflète le système politique mixte que voulait instaurer la monarchie de Juillet. Il veut être une philosophie supérieure à tous les systèmes, dégageant ce qu'il y a de vrai dans l'ensemble de ceux-ci, qui se trouvent ramenés aux quatre types fondamentaux du matérialisme, de l'idéalisme, du scepticisme et du mysticisme. Le choix du meilleur se fait chez Cousin grâce à l'analyse psychologique, qui permet de dépasser à la fois le matérialisme et l'idéalisme : la Raison est une donnée de la conscience, qui, en s'appliquant à d'autres faits de conscience, permet de fonder l'existence du Moi, du Monde et de Dieu." © Encyclopædia Universalis 2004, tous droits réservés

L'été dernier, j'ai réalisé un vieux rêve : rendre visite à Sherlock Holmes, à son domicile. L'adresse est fameuse : 221b Baker Street, London. Hélas, le détective était de sortie, mais je fus reçue avec forces égards par son vieil acolyte, Watson. Il m'a fait visiter la maison. J'ai pu toucher le violon de Sherlock, regarder d'un oeil sévère son matériel médical (une seringue qui doit servir à des fins funestes, en particulier, a heurté mon attention) et me retrouver plongée dans certaines de ses aventures les plus fameuses (Le ruban moucheté, Le rituel de Musgrave, La ligue des rouquins, Les Hêtres rouges, L'homme à la lèvre tordue, etc.). 


































J'ai pu également essayer son meilleur fauteuil et bavarder avec Watson. Quel délice ! On m'a offert l'insigne honneur de revêtir une deerstalker ! Nota Bene : les coffrets de deux premières saisons des aventures de Sherlock Holmes, avec l'inimitable Jeremy Brett sont disponibles à la vente. http://images.amazon.com/images/P/B000A3X4I2.08._SCLZZZZZZZ_.jpg http://images.amazon.com/images/P/B000BEU3ES.08._SCLZZZZZZZ_.jpg 
Je signale également le film très "goûteux" de Billy Wilder, La vie privée de Sherlock Holmes. http://images.amazon.com/images/P/B000176TO8.08._SCLZZZZZZZ_.jpg Sans oublier, le dessin animé japonais, dont les premiers épisodes furent réalisés par Hayao Miyazaki : http://images.amazon.com/images/P/B0000WNLAE.08._SCLZZZZZZZ_.jpg
mercredi 21 décembre 2005

Je n'ai pas encore parlé de ce personnage de fiction , mais je finirai par m'aventurer à le faire un jour, ici même. En attendant, en parallèle avec la sortie aux Moutons électriques d'un très beau livre, je vous recommande le minuscule et brillant essai de Pierre Nordon. Ne passez pas non plus à côté de cette superbe série de téléfilms de la BBC, déjà diffusés il y a quelques mois sur TMC, Les mystères du véritable Sherlock Holmes. On y découvre les enquêtes du jeune Conan Doyle, étudiant en médecine, et de son Maître, le Docteur Bell, qui inspirera le personnage de Sherlock Holmes. Les 5 DVD sont disponibles au prix modeste de 29,99 euros. A ne pas manquer !

Mon interprétation personnelle du kairos.

Le rêve est la serrure où l’œil de l’âme se colle pour apercevoir l’homme ou la femme qu’on n’a pas osé être quand il était encore temps. Il est temps jusqu’à ce que l’on s’habitue et se trouve douillettement installé dans la banalité.

Le rêve est un signet dans notre mémoire pour nous rappeler d’être modeste dans nos espoirs. L’occasion manquée est comme un tricot où l’on a sauté une maille par étourderie ou inconscience, à la restriction près que dans la vie ce genre d’oubli n’est pas rattrapable. On n’a droit qu’à une seule chance et ceux qui prétendent que ce n’est pas suffisant, en auraient-t-ils mille, qu’ils ne la saisiraient pas mieux.


De son nom véritable Willard Huntington Wright, Van Dine a créé le personnage du célèbre détective Philo Vance (La Mystérieuse Affaire Benson [The Benson Murder Case], en 1923, L’Assassinat du canari [The Canary Murder Case], Il a établi un certain nombre de règles dans un article de l’American Magazine (en 1928). Le but est simple : empêcher le lecteur d’atteindre la vérité trop vite, en contrôlant ses pensées, tout en exposant en permanence celle-ci à son regard.
L'ensemble de ces règles se trouve dans l'ouvrage de Th. Narcejac Une Machine à lire : le Roman policier, Denoël/Gonthier, Bibliothèque Médiations, 1975, p. 97 sq. :
« 1. Le lecteur et le détective doivent avoir des chances égales de résoudre le problème.
« 2. L'auteur n'a pas le droit d'avoir recours, vis-à-vis du lecteur, à des ruses et des procédés autres que ceux utilisés par le criminel à l'égard du détective.
« 3. Le véritable roman policier ne doit pas comporter d'intrigue amoureuse. En introduire une reviendrait, en effet, à fausser un problème devant rester purement intellectuel.
« 4. Le coupable ne doit jamais se révéler être le détective lui-même ou un représentant de la police.
« 5. On doit déterminer l'identité du coupable par une série de déductions, et non par accident, par hasard ou à la suite d'une confession volontaire.
« 6. Tout roman policier exige, par définition, un policier*. Ce policier doit faire son travail, et il doit le faire correctement. Il lui faut réunir les indices qui nous conduiront à la personne ayant commis le crime au premier chapitre. S'il n'arrive pas à une conclusion satisfaisante par l'analyse des indices qu'il a ainsi réunis, il n'a pas résolu le problème.
« 7. Pas de roman policier sans cadavre. Ce serait trop demander à un lecteur de roman policier que de lui faire lire trois cents pages sans lui offrir un meurtre.
« 8. Le problème policier ne doit être résolu que par des moyens appartenant au domaine de la réalité.
« 9. Il ne doit y avoir, dans un roman policier qui se respecte, qu'un seul véritable détective. Réunir les talents de trois ou quatre détectives reviendrait non seulement à disperser l'atten­tion et à compromettre la clarté du raisonnement, mais aussi à s'assurer un avantage indu sur le lecteur.
« 10. Le coupable doit toujours être quelqu'un ayant joué un rôle véritable dans le roman, que le lecteur connaisse suffisamment pour s'y être intéressé. Accuser du crime, au dernier chapitre, un personnage qu'il vient de faire apparaître et qui a joué un rôle trop minime auparavant reviendrait, de la part de l'auteur, à un aveu d'impuissance vis-à-vis du lecteur,
« 11. L'auteur ne doit jamais prendre le coupable parmi le personnel domestique : valets, croupiers, cuisiniers ou autres. Il y a là une objection de principe, car c'est une solution trop facile. Le coupable doit être un personnage méritant l'attention.
« 12. Il ne doit y avoir qu'un seul coupable, quel que soit le nombre des meurtres commis. Toute l'indignation du lecteur doit pouvoir se concentrer sur un seul traître.
« 13. Les sociétés secrètes ou les mafias n'ont pas leur place dans un roman policier. L'auteur qui y a recours sombre dans le domaine du roman d'aventures ou du roman d'espionnage.
« 14. La méthode selon laquelle le crime est commis et les moyens devant permettre de démasquer le coupable doivent être rationnels et scientifiques. La science-fiction, avec ses instruments dus à la seule imagination, n'a pas sa place dans un véritable roman policier.
« 15. La clé de l'énigme doit être apparente tout au long du roman, à condition, bien entendu, que le lecteur soit assez perspicace pour la déceler. J'entends par là que, relisant le livre après que le problème a été élucidé, le lecteur doit pouvoir constater que, d'une certaine façon, la solution était apparente dès le début, que tous les indices pouvant permettre de déterminer l'identité du coupable étaient réunis et que, s'il avait été aussi perspicace que le détective lui-même, il aurait pu percer le mystère avant le dernier chapitre. Il serait d'ailleurs vain de nier que cela arrive assez souvent, j'irai jusqu'à soutenir qu'il est impossible de dissimuler jusqu'au bout à tous les lecteurs la solution d'un problème policier honnêtement exposé. Il y aura toujours des lecteurs pour se montrer aussi astucieux que l'auteur. C'est là, précisément, que réside l'intérêt du jeu.
« 16. Il ne doit pas y avoir, dans le roman policier, de longues descriptions, d'analyses psychologiques subtiles ou de souci de créer une atmosphère. Ces éléments ne feraient qu'encombrer le terrain, alors qu'il s'agit de présenter clairement un crime et d'en rechercher le coupable. Ils ralentissent l'action et dispersent l'attention, en détournant le lecteur de l'objet principal du livre qui est de poser un problème, de l'analyser et de lui trouver une solution satisfaisante. J'estime que lorsque l'auteur est parvenu à donner une impression de réalité et à retenir l'attention du lecteur sur les personnages comme sur le problème lui-même, il a fait assez de concessions à la technique purement littéraire. Le roman policier est un genre bien précis. Le lecteur n'y recherche ni des fioritures littéraires, ni des exercices de style, ni des analyses trop approfondies, mais une stimulation de l'esprit et une excitation intellectuelle comparable à ce qu'il éprouverait en assistant à une rencontre sportive ou en s'attelant à un problème de mots croisés.
« 17. L'auteur doit éviter de choisir son coupable parmi les criminels professionnels. Leurs méfaits intéressent la police et non les auteurs et les détectives amateurs.
« 18. Ce qui a été présenté à l'origine comme un crime ne peut se révéler, à la fin du livre, un accident ou un suicide. Imaginer une enquête longue et difficile pour la conclure de cette façon reviendrait à mystifier le lecteur de façon impardon­nable.
« 19. Le mobile du crime doit toujours avoir un caractère strictement personnel. Le roman doit refléter les expériences et préoccupations quotidiennes du lecteur et offrir en même temps un exutoire relatif à ses aspirations ou à ses émotions refoulées.
« 20. Enfin, je voudrais citer quelques procédés auxquels n'aura recours aucun auteur policier qui se respecte :
« a) la découverte du coupable par comparaison entre un bout de cigarette trouvé sur les lieux du crime aux cigarettes que fume l'un des suspects ;
« b) la séance de spiritisme truquée au cours de laquelle le criminel, saisi de terreur, se dénonce ,
« c) les fausses empreintes digitales ,
« d) l'alibi établi à l'aide d'un mannequin ;
« e) le chien qui n'aboie pas, indiquant ainsi que l'intrus est un familier de l'endroit ;
« f) le coupable frère jumeau du suspect ou lui ressemblant à s'y méprendre,
« g) la seringue hypodermique et le sérum de vérité ,
« h) le meurtre commis dans une pièce fermée en présence des policiers ;
« i) l'emploi d'associations de mots pour découvrir le coupable,
« j) le déchiffrement d'un cryptogramme par le détective. »
Dieu merci, tout le monde ne s'est pas plié à ses règles, sinon nous n'aurions jamais pu lire un bon nombre d'excellents romans, tel Le Meurtre de Roger Ackroyd. Un roman policier atteint sa perfection lorsqu'il parvient à surprendre et à manipuler son lecteur, quel que soit le moyen qu'il emploie. Peu me chaut que l'on triche avec moi. Au contraire, serais-je tentée de dire, si l'escroquerie est de haut vol... Je m'en tiens, s'il faut déterminer une limite au pouvoir du romancier, à la définition du possible de fiction, selon Conan Doyle : ce qui reste quand on a éliminé tout ce qui semble impossible, même si c’est difficile à croire.

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