J'avais entrepris d'apprendre le chinois, seule. Je suis une autodidacte, une dilettante et un ours polaire. Tout ceci est normal. Retour en janvier dernier.

Vous pourriez me demander : pourquoi le chinois ?

La curiosité a tué le chat, comme disent nos voisins d'outre-Manche ! Mais je suis dans d'excellentes dispositions, donc je vais vous répondre.

En débutant dans le travail de traduction, je me suis rendue compte, avec une acuité nouvelle, des difficultés qui existaient dans l'expression d'une idée d'une langue à l'autre, et des richesses et limites propres à une langue ou à l'autre. J'ai décidé d'étudier un idiome aussi éloigné que possible de ceux que je connaissais plus ou moins, afin d'en apprendre davantage sur eux, de saisir leurs écueils ou leurs potentialités cachées par opposition et contraste. Le relativisme est ma croyance première. Il n'y a pas d'autres moyens pour améliorer et augmenter sa vision globale que d'élargir son champ de vision. Passé ce truisme, je me suis retroussé les manches.

Le chinois présente aussi un défi en soi pour un locuteur occidental. Je suis convaincue que le chinois m'aidera à progresser dans d'autres matières, de même que le grec m'a permis d'améliorer un sens de la logique déficient.

Force est de constater que je n'avais pas choisi la meilleure des méthodes qui existaient sur le marché et que travailler en autodidacte la prononciation n'est pas une bonne idée, malgré la présence de CD. En effet, si le chinois est une langue qui me paraît aisée à apprendre (il suffit d'avoir une bonne mémoire et de travailler un minimum, il n'y a pas d'autres secrets), la phonétique quant à elle demeure mon angoisse principale, car un son ne signifie pas la même chose selon le ton employé et il en existe quatre (plus un neutre) ! Ainsi, le son [ma] peut indiquer une question ou un cheval ! C'est infernal.

Je me suis donc inscrite à un cours afin de ne pas prendre de mauvaises habitudes et de progresser à un rythme raisonnable. Mon professeur est une chinoise de naissance, ancienne journaliste, qui est arrivée en France il y a quelques années.

J'ai la chance d'avoir rencontré un excellent pédagogue, une femme compétente et adepte d'un humour imperturbable, qui est en train de m'ouvrir un nouvel univers, car la langue chinoise n'est en rien comparable aux langues auxquelles je suis habituée (le français, l'anglais, l'allemand, le grec, le latin ou même l'italien, dont je connais trois mots mais pas assez pour discuter avec ce monsieur qui m'a mise en lien). Nous travaillons avec l'une des trois méthodes les plus connues, celle du professeur Bellassen :

Je la recommande vivement à tous. Le chinois ne possède pas de grammaire ou de conjugaison véritables et sa syntaxe n'est en rien comparable à la nôtre.

Chaque sinogramme contient en soi un univers. Certains signes distillent une réelle poésie. Par exemple, celui qui désigne le "je" et dont le tracé représente les lignes de la main.

J'aime comparer cette langue à un vaste jeu de Lego, où chaque pièce peut s'emboîter avec une autre et créer un autre sens. Certains caractères sont des clefs, qui vous permettent d'ouvrir le sens de nouveaux signes, sans même en connaître la signification.

Exemple :

J'ai découvert un excellent logiciel, qui se nomme Wenlin, et qui donne la possibilité de chercher des mots en chinois, écrits en Pinyin (une transcription dans notre alphabet de la prononciation des sinogrammes et qui permet de reproduire les signes chinois dans divers logiciels) ou en anglais (car le logiciel est conçu dans cette langue). En passant devant chaque caractère avec sa souris, on obtient sa sonorité, ce qui est très utile pour le débutant ou celui se trouve au milieu du chemin. Ce logiciel, qui est davantage qu'un banal dictionnaire, est devenu pour moi une drogue ! Il y aussi la calligraphie à apprendre. Je ne suis pas au bout de mes peines. Un petit échantillon de mes débuts :

J'écrivais très gros et la main tremblait. Maintenant, je sais écrire dans les petites cases. A ce propos, chez Gibert Joseph (à Paris), dans le rayon idoine, au quatrième étage, ils vendent des cahiers de chinois bien pratiques ! Sinon, vous pouvez télécharger des grilles vierges ici. J'ai le sentiment d'être un enfant qui apprend à lire et à écrire. C'est assez troublant comme sensation. Mieux vaut cela que d'être victime d'une aphasie ! Bien que l'un n'empêche pas l'autre...

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Camus n'était pas un philosophe adepte du système carcéral, celui qui décapite l'émotion et emprisonne la pensée dans les cellules étroites de la logique, c'est peut-être pour cette raison qu'il n'est pas considéré comme un philosophe par les "hommes du métier" mais comme un simple écrivain. J'ai souvent été mise à mal par mes maîtres lorsque je citais Camus et affirmais que son discours était philosophique ou appartenait réellement à ce registre. Le fait est que Camus n'est pas un homme du concept sec (je ne nie pas sa nécessité pour penser droit) et que son discours est impressionniste, ce qui est le péché capital de l'écriture qui se veut philosophique, donc rigoureuse. Je compile quelques citations qui me semblent dignes du plus grand intérêt et qui se déploient dans ce style délicat et élégant qui est le sien, un style d'humaniste en somme. Si Camus se refuse existentialiste, c'est peut-être un peu par aveuglement, à mon sens en tout cas. Voir mes notes sur Sartre ici : http://rosesdedecembre.blogspot.com/2006/03/le-sursis-1.html http://rosesdedecembre.blogspot.com/2006/03/le-sursis-2.html http://rosesdedecembre.blogspot.com/2006/03/le-sursis-3.html http://rosesdedecembre.blogspot.com/2006/03/le-sursis-4.html [Pardon. Mes notes de bas de page n'apparaissent pas correctement avec Internet Explorer !] --------------------------------------------------------

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"Il n'est pas de destin qui ne se surmonte par le mépris." (1)

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"Le théâtre n'est pas un jeu, c'est là ma conviction."

On apprend grâce à Roger Quilliot - qui a largement participé à l'élaboration des deux précédents volumes de La Pléiade consacrés à Camus - que le philosophe avait prévu d'écrire un essai sur la tragédie, ce qui laisse supposer qu'il avait l'intention de théoriser, de justifier sa prédilection pour le théâtre, et donc de rendre raison par la philosophie, ou disons plus simplement par la réflexion, de sa volonté d'écrire et d'adapter des pièces de théâtre. Il avait le projet, en somme, de justifier son "infidélité" à la philosophie (ou à la pensée abstraite) par la philosophie.

Plusieurs textes sont intéressants pour comprendre le rapport entretenu par Camus au théâtre, et plus particulièrement à la tragédie. L'un d'entre eux est la Conférence prononcée à Athènes sur l'avenir de la tragédie (désigné par les lettres A.T., la pagination renvoie à l'édition de la Pléiade).

On pourrait ramener les observations de Camus sur de nombreux points à celles de Jean-Marie Domenach dans Le retour du tragique.

En effet, ils s'accordent tous les deux à dire que l'apparition de la tragédie n'est pas innocente et qu'elle est liée à un certain contexte, à un certain état de l'histoire. Ainsi Domenach écrit à la suite de Camus : "S'il ne peut exister de tragédie chrétienne, la tragédie reparaît cependant par deux fois dans le monde chrétien : au XVIe siècle anglais et au XVIIe siècle français. Dans les deux cas, elle semble correspondre à un ébranlement dans l'édifice de solides certitudes, comme si la représentation tragique avait pour fonction d'annoncer les conflits alors qu'ils ne sont encore que doute latent, frémissement imperceptible de la conscience de l'époque."(2)

La tragédie semble donc être liée à une prise de conscience quoique inconsciente d'un changement dans le monde, et dans ce cas elle exprime une inquiétude quant à l'incertitude du devenir. La tragédie peut être perçue comme un symptôme d'une crise à venir. La tragédie naît à chaque fois que les valeurs dominantes d'une société s'effondrent et ne sont pas encore remplacées par d'autres, c'est pourquoi Camus, à son tour, écrit : " La première raison est que les grandes périodes de l'art tragique se placent dans l'histoire, à des périodes charnières, à des moments où la vie des peuples est lourde à la fois de gloire et de menaces, où l'avenir est incertain et le présent dramatique. Après tout , Eschyle est le combattant des deux guerres et Shakespeare le contemporain d'une assez belle suite d'horreurs. En outre ils se tiennent tous deux à une sorte de tournant dangereux dans l'histoire de leur civilisation." (3)

La tragédie est donc ancrée dans la réalité et se présente donc en quelque sorte comme une réaction à une situation donnée que l'on pourrait étudier d'un point de vue psychiatrique et psychanalytique. Camus différencie deux périodes tragiques : la période grecque (d'Eschyle à Euripide) et la Renaissance (période élargie jusqu'au XVIIe siècle français), qui comprend à la fois le théâtre élisabéthain (Shakespeare), le théâtre espagnol (Lope de Vega) et la tragédie française de Corneille et de Racine. On pourrait se demander alors, pour prolonger l'hypothèse de Camus, si les deux guerres mondiales, et surtout la seconde, n'ont pas donné naissance à une autre forme de tragédie qui serait, pour nous, ce que l'on a coutume d'appeler le "théâtre de l'absurde", et qui correspond schématiquement au théâtre des années cinquante à soixante en Europe, même si la structure et les conditions de ce succédané de tragédie sont différents. Camus semble sceptique quant à l'apparition d'une nouvelle tragédie ou plus exactement à sa renaissance (nous sommes en 1955). Ces deux "moments" découpés par Camus ont en commun de marquer "une transition entre les formes de pensée cosmique, toutes imprégnées par la notion du divin et du sacré et d'autres formes animées au contraire par la réflexion individuelle et rationaliste." (4)

Par la tragédie, l'homme apprendrait à s'émanciper, à se libérer d'un monde globalisant. Et par cette libération produite par la tragédie, la tragédie meurt. La tragédie produit un passage : d'un l'homme, qui est à la périphérie d'un monde duquel il dépend, et avec qui il est en interaction, à un homme désentravé et qui apprend la responsabilité ; nous pouvons parler de catharsis - de purgation et de purification - et d'abréaction. La tragédie produit un mouvement qui va de l'extérieur à l'intérieur de l'homme. Avant la tragédie, le monde porte en lui l'homme ; après la tragédie, l'homme porte en lui ce même monde. "Chaque fois, dans l'histoire des idées, l'individu se dégage peu à peu d'un corps sacré et se dresse face au monde ancien de la terreur et de la dévotion. Chaque fois, dans les œuvres, nous passons de la tragédie rituelle et de la célébration quasi religieuse, à la tragédie psychologique. Et chaque fois le triomphe définitif de la raison individuelle, au IVe siècle en Grèce, au XVIIIe siècle en Europe, tarit pour de longs siècles la production tragique." (5)

L'homme est responsable face à lui-même de ses propres actes ; il n'est plus le jouet d'une fatalité extérieure, ce qui ne signifie que cette fatalité n'existe pas en l'homme, ni non plus que le tragique ait disparu, mais peut-être se vit-il différemment et se présente-t-il sous d'autres formes. Quoi qu'il en soit 'élément important qu'il faut garder présent à l'esprit, l'indice, ou le symptôme qui annonce la naissance de la tragédie est cet état de fait suivant :"(…) l'âge tragique semble coïncider chaque fois avec une évolution où l'homme, consciemment ou non, se détache d'une forme ancienne de civilisation et se trouve devant elle en état de rupture sans, pour autant, avoir trouvé une nouvelle forme qui le satisfasse." (6)

Domenach renchérit : "L'homme réel renie les valeurs que la société continue de révérer, et cette contradiction trouve naturellement sa première expression dans l'ambiguïté tragique." (7) L'ambiguïté tragique, c'est prosaïquement (pardonnez-moi) l'homme qui a "le cul entre deux chaises" et qui souffre de cette cassure entre un monde qu'il récuse, et qui n'existe déjà plus pour lui, et un autre monde auquel il aspire, mais qui n'existe pas encore ; l'ambiguïté, c'est aussi la division entre l'homme et la divinité, deux forces également légitimes qui s'affrontent.

Il n'y a pas de tragédie religieuse, car "Le christianisme plonge tout l'univers, l'homme et le monde, dans l'ordre divin." (8) La tragédie est tension entre deux forces, or le christianisme abolit la tension, la raison et la justification sont du côté du divin et l'homme n'a que le choix de reconnaître sa faute. Il n'y a pas comme dans la tragédie coexistence de deux ordres. De même, un ordre purement humain qui engloberait l'univers entier et dicterait sa loi, rendrait toute tragédie impossible, pour les mêmes raisons. C'est pourquoi le mystère chrétien et la raison philosophique se présentent comme les deux extrêmes qui s'opposent à la tragédie. En somme, "Il faut une révolte et un ordre, l'un s'arc-boutant à l'autre et chacun renforçant l'autre de sa propre force." (9) "Certes la tragédie, nous l'avons dit, se joue entre Dieu et les hommes, mais dans un jeu mêlé dont l'origine et l'issue sont incertaines." (10) Or, dans le drame religieux - ou athée, puisque cela revient au même du point de vue de la tragédie - l'issue est connue d'avance, puisqu'un seul des deux ordres (le divin ou l'humain) en question a raison et s'impose à l'autre. En résumé, il faut avouer qu' "Il semble en effet que la tragédie naisse en Occident chaque fois que le pendule de la civilisation se trouve à égale distance d'une société sacrée et d'une société bâtie autour de l'homme." (11) Pour que la tragédie renaisse il faudrait, selon Camus, que l'homme reconnaisse ses limites : "L'homme d'aujourd'hui qui crie sa révolte en sachant que cette révolte a des limites, qui exige la liberté et subit la nécessité, cet homme contradictoire, déchiré, désormais conscient de l'ambiguïté de l'homme et de son histoire, cet homme est l'homme tragique par excellence. Il marche peut-être vers la formulation de sa propre tragédie qui sera obtenue le jour du Tout est bien (12)" (13) L'homme exige la liberté et subit la nécessité, mais peut-être subit-il également sa propre liberté. Sartre a exprimé ce paradoxe. Peut-on dire que le Tout est bien correspond au théâtre de l'absurde, ou au théâtre cruel

(Cf. Artaud) ?

Camus sépare le drame et la tragédie : "(…) la tragédie diffère du drame ou du mélodrame. Voici quelle me paraît être la différence : les forces qui s'affrontent dans la tragédie sont également légitimes, également armées en raison. Dans le mélodrame ou le drame, au contraire, l'une seulement est légitime. Autrement dit, la tragédie est ambiguë, le drame simpliste. Dans la première, chaque force est en même temps bonne et mauvaise. Dans le second, l'une est le bien, l'autre le mal (…) La formule du mélodrame serait en somme : "Un seul est juste et justifiable" et la formule tragique par excellence : "Tous sont justifiables, personne n'est juste." (…) En conséquence, tout ce qui, à l'intérieur de la tragédie, tend à rompre cet équilibre détruit la tragédie elle-même." (14) Domenach est finalement assez d'accord avec Camus sur ce point, notant au passage que Corneille, et plus encore Racine, ont perdu le véritable sens de la tragédie grecque, qui avait l'inconvénient d'être "apparue parfaite à son commencement" (15), telle Athéna sortant de la tête de son père, et qui ne pouvait donc que se détériorer avec le temps. Mais l'interrogation de Domenach va plus loin que Camus dans sa réflexion sur l'équilibre des valeurs et des raison, équilibre qui doit être rompu pour que la tragédie s'achève : "Mais si tous sont justifiables, d'où vient la justification finale, celle qui fera inexorablement basculer le plateau de la balance ? La valeur qui l'emporte doit-elle forcément son triomphe à une sanction céleste, à une intervention surhumaine ? " (16) Peut-être est-ce temps de parler de la transcendance, de cette métalogique, qui surplombe le déroulement du tragique, de cet ordre métaphysique qui rigidifie le cours des choses. "(…) un certain ordre métaphysique est toujours supposé par le tragique ; qu'il soit localisé au ciel ou sur la terre, peu importe, c'est un ordre qui est ailleurs, et que l'action humaine dérange, que le héros tragique déchire ; par là nous sommes invités à penser à un ciel - ou à un enfer- où toute l'histoire et l amorale se trouvent déjà comme emboîtées ; l'action et le langage humains ont pouvoir d'y déplacer les pièces, mais comme dans ces jeux de construction où après avoir retiré un cube il devient impossible de remettre l'ensemble en état, et il s'effondre." (17) En outre, Domenach établit d'autres différences entre "tragédie" et "drame" : "La tragédie s'est beaucoup éloignée de cet enthousiasme dionysiaque qui entoure sa naissance, mais elle reste un spectacle qui, à la différence du drame qui n'excite que la sensibilité, s'adresse à notre volonté, ou plus exactement à ce noyau éthique de notre personnalité où s'ajustent les valeurs, les vouloirs et les forces vives du corps et du cœur ; si, du moins, on ne se borne pas à cette participation pitoyable et terrifiée qui est celle du spectacle de tragédie selon Aristote, si, à cette "débâcle véhémente" succède une méditation qui, en même temps qu'elle refuse le scandale cherche à le comprendre et à le surmonter. (...) Ainsi le drame nous présente-t-il des contrastes tranchés qui sont le régal des sentimentaux et des moralistes ; mais la tragédie nous avertit que notre condition est de choisir non seulement de travers, mais à travers le Bien et le Mal, parmi les morceaux d'une totalité détruite qu'il est impossible de recomposer et dont la signification morale n'apparaît que péniblement et bien tard, trop tard en général." (18) [A suivre...] (1) Le mythe de Sisyphe.

(2) Jean-Marie Domenach, Le retour du tragique, Ed. du Seuil, Paris, 1999, p.59-60, je souligne.

(3)Camus, AT, p. 1701.

(4) Ibidem, p. 1702.

(5) Ibidem, p. 1703.

(6) Ibidem, p. 1703.

(7) Domenach, Op. cit., p. 60.

(8) Camus, AT, p. 1706.

(9) Ibidem, p. 1707.

(10) Domenach, Op. cit., p. 57.

(11) Camus, AT, p. 1708.

(12) Mot de Kirilov, personnage des Possédés de Dostoïevski et aussi d'Oedipe.

(13) Camus, A.T., p. 1709.

(14) Ibidem, p. 1705-1706.

(15) Domenach, Op. cit., p. 23.

(16) Ibidem, p. 51.

(17) Ibidem, p. 52-53.

(18) Ibidem, p.42.

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