"L’amour c’est l’espace et le temps rendus sensibles au cœur." Proust nous dit cela, très simplement, presque froidement, dans La Prisonnière. Est-il besoin d'expliquer davantage ? L'amour donne du poids, de la réalité, des contours au réel. Il le signifie. Mais qu'en est-il lorsque le temps et l'espace n'existent plus et que l'amour abolit jusqu'à cette perception ? L'amour est tout entier contenu sur la pointe d'épingle de l'instant et nous sommes conviés à le vivre, mais comme s'il n'était jamais né ni ne devait mourir. Tout le film de Widerberg se résume à cette impossible perception simultanée du temps et de l'éternité, du mouvement qui strie et reconstitue et du regard immobile, qui englobe.
Vous est-il déjà arrivé d'aimer une œuvre au point de ne pouvoir en parler sans redouter une implicite damnation ou, pire, en ayant le sentiment de violer un secret, de commettre une faute? Un attentat contre le silence ? Tout ceci à la fois et l'idée de n'être pas assez maître de ses mots.

A moins qu'il ne s'agisse que de la crainte vivace, perverse, insidieuse - qui ne se tait pas, même lorsqu'on l'énonce -, de bruisser maladroitement autour de personnages, alors que l'on se sent le devoir de les laisser à leur tranquillité, à leur virginal repos. En effet, il est des personnages pour qui seul un cœur clos et gros d'eux est une maison. Ils ne peuvent vivre ailleurs que dans la lecture silencieuse que l'on se fait d'eux. On leur parle comme on prie et il n'est d'autre communication possible. Jamais cinéaste, peut-être, n'a fait aussi intelligent usage du silence et des bruits de la nature, qui sont comme le langage du cœur. Ne point troubler cette atmosphère d'éther.

Il ne s'agit pas de se taire pour économiser son émotion, il s'agit par-dessus tout d'éviter la parole ou les mots qui vont les cloîtrer dans le monde prosaïque. Le mensonge et la fausseté appartiennent à notre monde, qui n'est pas le leur.
Ils réinventent tout, jusqu'au langage, et vivent tout, non pas pour la première fois, car ils ont de l'expérience, mais pour la dernière fois. Ils goûtent à tout comme s'ils découvraient cette faculté, et ainsi de tous leurs autres sens. Cette dernière fois qui annihile toutes les premières fois, qui n'a plus de mémoire mais qui veut laisser sa mémoire, c'est le sens de leur amour. C'est l'Amour.

Eux, qui ont tant cherché un ailleurs du monde, là où ils pourraient consommer leur existence, hors du regard des autres, il ne faut point les encombrer d'explications ardues. Parce que tout est une simple question de regard et d'ouïe que le cinéaste ouvre ou referme à volonté pour nous, pour nous atteindre, ici et maintenant, dans une éternité et une utopie (un non-lieu), plus réelles que le réel.

Ne pas oublier cette scène où l'héroïne, Elvira, se bouche les oreilles pour ne pas entendre ce qui la condamnerait : un mensonge qui porte atteinte à sa vérité blonde d'enfant, de madone, une vérité d'amour pur et innocent ; un mensonge qui veut faire entrer dans son réel poétique le prosaïsme faux des condamnés à vivre. Cette scène de silence et de parole muette, où les personnages (son amant et un faux ami de ce dernier) continuent à parler sans qu'on les entende, car nous sommes Elvira, ses yeux, ses oreilles bouchées. Nous sommes Elvira pendant tout le film, je crois, jusqu'à la dernière image, qui se fige et de laquelle le son se dédouble pour vivre sa propre vie ondulatoire, puisqu'il continue à se propager jusqu'à nous, tandis qu'Elvira n'est plus que l'image granuleuse, collée à notre rétine. Tout le secret du film, peut-être, est contenu dans les ultimes secondes, dans le décalage de l'image d'une vivante, alors morte, et d'un bruit qui ne la concerne plus. Un coup de pistolet. Puis, un second. Puis un fondu au noir. Nous sommes morts.

Ressentir. Faire ressentir. Tel est le seul but de l'art, si l'on veut parler brutalement, mais vrai. Le reste n'est que verbiage, justification, compromis : maladresse. Le génie, c'est l'émotion animale, qui vous cloue à un rien. Qu'importe les moyens pourvu que l'émotion naisse et ne soit entravée par aucune arrière-pensée, par aucun dogmatisme de la raison ou de la passion. Je peux tout pardonner à n'importe qui et à n'importe quoi pour une once d'émotion réelle. C'est assez rare, ne croyez-vous pas ? Il y a tant d'imitations. Et l'on reconnaît le vrai à sa capacité à vous blesser ou à vous prolonger au-delà même de l'horizon de votre idéal. Ce film apprend ce qu'est l'émotion vraie et la valeur du silence, des ellipses. Il y a une grâce de soleil qui tient à la délicatesse de la caméra, à la photographie impressionniste, et à la candeur et à la force réunies en bouquet d'Elvira (Pia Degermark).

Il n'y a rien à craindre en ce monde sinon de ne pas avoir vécu ce pour quoi l'on choisit, un jour, d'être né. On ne le sait que le jour où on le vit pleinement et, si l'on meurt sans le savoir, c'est que l'on a raté sa vie.

Elvira et Sixten sont nés pour leur amour. De même que je ne suis née que pour vivre le mien et mourir de lui. Même l'écriture ne serait pas assez forte pour me faire vivre de cette vie-là, la seule qui vaille.

Palpiter. Sentir le cœur de l'autre battre dans le sien dans des moments d'extrême perfection. Se donner à ces moments et payer de sa vie entière pour eux. Rien n'est trop beau pour le beau. Pas même la mort. Je ferai de la mort la demoiselle d'honneur de mon existence, si elle n'est point trop dégueulasse pour m'ôter le choix de la cueillir encore en bouton.

Au point d'avoir le sentiment que ladite œuvre s'évanouit devant vous et disparaît si vous vous mettiez en devoir d'en parler, afin de vous empêcher de l'abîmer.

Mais seul le meilleur pouvait atteindre cette âme pure et forte. Le pire n'est pas de mourir ainsi, c'est ne point vivre ; et ne point le savoir, c'est encore le pire de ce pire, qui, finalement, ne l'était pas. Ou de vivre comme les autres, la majorité, ceux pour qui ce genre d'amour est folie adolescente, fiction de puceaux.

La caméra ne filme jamais les deux amants ensemble en plan serré. Au contraire, les plans sur le visage des deux amants les séparent - un visage entier et l'autre coupé ou détourné - tandis que la fusion des corps, elle, est saisie, dans la majeure partie des plans, de loin, et comme si notre regard était entravé - par les arbres, par exemple -, ou encadré nous donnant le sentiment de ne jamais pouvoir les toucher. Il y a, ici, peut-être, la suggestion que ce couple possède un halo impénétrable.

Toujours cette opposition du prosaïsme et du poétique et du renversement ou de l'inversion du positif (réel) et du négatif (idéal) ordinaires.

L'histoire commence là où s'achève les autres histoires, dans ce qui devrait être le premier mouvement d'un decrescendo. Mais non. Le couple pourrait être mort. Il vit aussi bien qu'il ne serait plus, dans cette perfection de l'immobile.
La première image donne ce léger effroi ressenti et rétrograde, comme c'est le cas, par exemple, à la première lecture du "Dormeur du val".

L'amour donne naissance et nomme les choses. C'est un dieu. Nous sommes dans le jardin d'Eden. En lui, dans cette nature non corrompue, se touchent la mort et la naissance des deux personnages. Il n'y a ni passé ni futur, simplement le présent éternel du sentiment. Le prodige de ce film est de, paradoxalement, nous installer dans cette non-durée. Et cela sert le propos, bien entendu.

Elvira ne peut vivre que dans les hauteurs, dans un monde qui ne collabore pas avec celui des autres, tous les autres, hormis celui qu'elle aime et qui l'aime.




Widerberg nous livre un film horizontal - il s'en explique d'ailleurs dans un livre. Il faudrait une analyse soigneuse pour le démontrer, mais cela me paraît évident.

Le regard de l'homme est toujours détourné quand la caméra les filme ensemble, de près, alors que le regard d'Elvira nous pénètre. Jusqu'aux larmes.
Ou bien c'est elle qui s'efface.
Et elle laisse l'homme la regarder pendant que nous devons aveugles.
Les amants sont condamnés à fuir. C'est à peine dit.
Mais nulle angoisse tant qu'ils peuvent demeurer en retrait des autres. Tant que leur monde n'est pas contaminé par l'autre monde (l'argent, son manque), celui dans lequel ils n'ont plus leur place, bannis et exilés volontaire de la société. Il y a presque quelque chose de rousseauiste dans le propos.

Tout est suggéré dans ce film. La trame est celle du sentiment. Ces cloques d'émotion qui se crèvent et dont les bulles vont ricocher et naître en d'autres cloques un peu plus loin. Sans bruit.

C'est ainsi que l'on peut, à un certain moment, croire qu'Elvira est enceinte et l'idée nous est transmise par un plan de quelques secondes sur une figurante à table, enceinte, plan qui s'éloigne d'elle pour se fixer sur Elvira qui tricote un pull rouge. Et c'est tout. On ne saura rien de plus. Nous vivons en Elvira, nous ne pouvons la questionner de l'extérieur.

Le silence et les ellipses nombreuses condensent le propos à des impressions, qui sont comme des vaguelettes d'émotion. Illustration filmique, si je l'osais, des petites perceptions leibniziennes.

Les deux personnages vivent dans et de la nature. Cette scène, dans sa simplicité, emplit le cœur d'effroi, lorsque le vin coule et préfigure, sans rien de plus, le sang.
Les personnages perdent leur substance. Ombres chinoises ou croquis.

Ils sont recherchés. Il faut condamner les dieux, car les vivants ont froids et sont envieux de leur chaleur.
La fuite.
La mort qui n'est pas dans l'âme mais ailleurs.
Et lorsque le monde, le passé de l'homme, les effleure, une explication impossible à donner, puisqu'elle réduirait la vérité à une banalité avec laquelle elle ne concorde pas, est demandée.




L'amour ne recréé pas le monde ; il le crée. L'amour est regard neuf.






Oui, l'amour, c'est cela et rien d'autre et, dans cette mesure, l'art répond à la même définition.
Cette vision, pour romantique qu'elle puisse paraître à ceux qui sont passés à jamais du côté prosaïque du monde, n'est en vérité que la seule acception possible de l'existence humaine pour moi.
Je pourrais aisément faire de ce film mon credo.
Toute ma vie, on m'a dit que je changerais par nécessité, parce que la nécessité fait loi. Par nécessité, il faut entendre l'aspect matériel des choses, le prosaïsme étroit, limité, rugueux, brutal des choses. L'usure.
La mort des hommes, ce n'est pas la mort, c'est l'usure. Du désir, du corps, des rêves, des idéaux, de l'espoir. L'usure, c'est la reconnaissance que l'on avait tort jadis quand on croyait si fort que l'on aurait pu tout donner pour l'objet ardent de sa foi. Si l'on en arrive là, à ce reniement du premier soi, le soi poétique, on est mort. La plupart des gens autour de nous sont morts. Et, parmi eux, très peu, le savent. Ces derniers, savants d'un savoir qui ne leur sert pas, sont les damnés ou les revenants. Je leur préfère la compagnie des vivants. Il en reste, très peu. Elvira est vivante, bien que morte.
Nos deux héros échappent au prosaïsme, puisqu'ils sont présentés comme vivant dans une sensualité innocente, un oxymoron idyllique, comme si de leur amour ils faisaient renaître, en toute naïveté, le Paradis perdu des hommes, ceux qui vivaient, jadis, peut-être, du côté poétique du monde.
Et les mots, comme le reste, possèdent ces deux faces. Et je vis sur la tranche. Et je parle double. Mais je suis tout entière de leur côté, du côté d'Elvira et de Sixten, parce que je t'aime Ulysse.
Je ne crois pas que le prosaisme puisse être jamais poésie. Au mieux, il peut être courage de ce savoir inutile. C'est la seule beauté qu'il puisse escompter. Le principe de la poésie, c'est de ne pouvoir se provoquer à volonté ou à désir, mais d'être, comme une grâce qui ne tient qu'à la force du rêve. A condition de venir à lui, nu.
Or, les hommes et les femmes de ce monde ne rêvent pas. Ils n'en ont plus les moyens. Ou, alors, ils font semblant. Et ils se condamnent par cet acte de mensonge.
Une robe taillée dans un rideau cramoisi et un voile de madone dans un napperon,

Elvira se vêt d'opprobre et de foi vacillante pour participer une dernière fois aux adieux de son passé, du monde prosaïque. Seule.
Elvira perd tout mais se nourrit d'autre chose.
En dernier recours, Elvira voudra donner son dernier bien pour connaître un avenir qu'elle sait déjà, puisque c'est elle qui l'écrit. La tireuse de cartes refusera ce qu'elle lit : la mort. Mais Elvira, elle, accueille cette réalité. Mourir ou devenir prosaïque. [Le beau film Les noces rebelles de Sam Mendes 





Une détonation. On ne verra pas Elvira tomber à terre. Elle est figée, comme un papillon, celui qu'elle tient en main, sur l'image qui s'arrête,

tandis que le son continue à se faire entendre. On entend, alors, une seconde détonation. Sixten la rejoint.
Elvira Madigan a réellement existé. Elle et son amant et leur tragique destin ont été, jadis.

Suicidés au cœur de la nature, afin que la société ne leur vole pas ce qu'elle ne pouvait accepter non pas de leur offrir mais de leur laisser.

Une acrobate qui risque (vit) sa vie sur un fil de fer et un soldat marié et père de deux enfants, qui quittent le monde (prosaïque) pour vivre leur amour (leur poésie) sans entraves. A quelques coudées au-dessus du sol. Le monde tente de les rattraper, comme c'est presque toujours le cas, mais ils se dérobent une ultime fois. Ils sont les plus forts. Les enfants le sont toujours.

Elvira Madigan a réellement existé. Qu'il suffise de dire cela pour vivre encore un peu d'elle et de sa triste histoire. Mais les histoires tristes sont les plus belles. C'est l'une des premières choses énoncées ici parmi toutes celles que je vous ai dites.
Elvira fut. Evira est.

On a peine à le croire en contemplant le film de Bo Widerberg. D'ailleurs, nous ne regardons pas le film, c'est lui qui nous contemple. Je crois que c'est l'une des raisons de la fascination qu'il exerce sur moi. Il me semble aussi que sa poignante beauté tient à ce trait de génie du cinéaste.

tiré de ce "fait d'hiver" (ou de printemps, du printemps de l'humanité) est d'une poésie, autre, mais tout autant fondamentale pour le cœur et l'esprit.

"Si la réalité était une femme, il faudrait la prendre par surprise, puis se retirer, puis à nouveau la prendre par surprise."

***
A noter que le beau film de Roy Andersson, A Swedish Love Story (1970), que j'ai eu l'occasion de découvrir en salle, il y a quelques mois, emprunte quelque chose de cristallin au film de Widerberg. Rappelons qu'Andersson fut l'assistant de Widerberg sur le tournage d'Elvira Madigan. Tout l'opposé, en somme, de Bergman (que j'aime, cependant, infiniment).