Les roses de décembre: Résultats de recherche pour Margaret Ogilvy

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samedi 29 septembre 2012

Postface à Julie Logan : extrait

29.9.12 | | | Modifier l'article

Le pays d’hiver

de James Matthew Barrie

***

« Je trouve très raisonnable la croyance celtique que les âmes de ceux que nous avons perdus sont captives dans quelque être inférieur, dans une bête, un végétal, une chose inanimée, perdues en effet pour nous jusqu'au jour, qui pour beaucoup ne vient jamais, où nous nous trouvons passer près de l'arbre, entrer en possession de l'objet qui est leur prison. Alors elles tressaillent, nous appellent, et sitôt que nous les avons reconnues, l'enchantement est brisé. Délivrées par nous, elles ont vaincu la mort et reviennent vivre avec nous.

Il en est ainsi de notre passé. C'est peine perdue que nous cherchions à l'évoquer, tous les efforts de notre intelligence sont inutiles. Il est caché hors de son domaine et de sa portée, en quelque objet matériel (en la sensation que nous donnerait cet objet matériel), que nous ne soupçonnons pas. Cet objet, il dépend du hasard que nous le rencontrions avant de mourir, ou que nous ne le rencontrions pas. »

(Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann)

***

« La mémoire est ce qui en nous est sommeil, elle est notre eau dormante.»

« Mais je crois que son mal d’un pays natal a une autre source. Ce n’est pas le passé qu’il idéalise, ce n’est pas au présent qu’il tourne le dos, c’est à ce qui meurt. Son souhait : que partout – qu’il change de continent, de ville, de métier, d’amours – il puisse trouver son pays natal, celui où la vie naît, renaît. Le désir que porte la nostalgie est moins celui d’une éternité immobile que de naissances toujours nouvelles.

Avec le temps qui passe et détruit cherche à prendre la figure idéale d’un lieu qui demeure. Le pays natal est une des métaphores de la vie. »

(J.-B. Pontalis, Les Fenêtres)

***

Ailleurs est toujours un songe. L’enfance n’existe pas. Pas plus que la jeunesse. Non, il ne faut pas croire en cette enfance ou en cette jeunesse ordinaires que l’on prend toujours à témoin pour mettre en défaut ce que l’on est devenu, bon gré mal gré, plus tard, trop tard. On naît déjà mort et tari, mais sans le savoir d’abord, et c’est parce que l’on naît mort et tari que nous ne mourrons jamais de nostalgie.

Bien au contraire : la nostalgie fortifie certaines peaux d’âme, les moins épaisses. La nostalgie est l’appel vers cet Ailleurs auquel personne ne répond. Nous sommes comme le Voyageur[1] de Walter de la Mare, qui revient sur ses pas, peut-être pour tenir une ancienne promesse, et qui se retrouve face à une horde de fantômes silencieux. Les fantômes du poème sont les nôtres, les peaux mortes de notre passé, laissées sur le chemin comme autant de serments oubliés. Adam Yestreen a beaucoup à voir avec le Voyageur de Walter de la Mare. La nostalgie, contrairement à la tristesse, n’est pas une maladie mortelle ; mais c’est un mal très contagieux, bien qu’il ne s’attaque qu’aux âmes des poètes. Il ne les corrode d’ailleurs que pour leur bien, il faut le dire. Être nostalgique, malade d’une utopie, d’une uchronie, c’est le seul état qui vaille pour celui qui se noie dans l’écrit, dans ce Léthé épais où il aimerait se fondre, fragment de temps dans un bain de fusion.

Commençons par la fin, puisqu’il n’est question que de cela : de la fin d’une chanson, de la fin d’un homme et du silence ultime d’un grand écrivain. Précisément, la fin de cette histoire est légèrement différente dans les deux versions que Barrie écrivit de ce conte – car cette Julie Logan qui se présente devant vous, aujourd’hui, est une Julie rediviva, ainsi que nous nous en expliquerons plus avant –, celle pour le Times et celle du livre enfin traduit ici. La fin écrite pour les lecteurs du Times est plus ambiguë, davantage portée vers la raison et la négation du rêve, celle du livre résolument acquise à la cause de l’imagination, au monde secret et clos – mais poreux – de l’intériorité. Le pauvre Adam de la première version concluait ainsi : « Je n’ai pas besoin de me répéter qu’elle n’existait pas, car je le sais parfaitement, mais c’est à lui, à ce pauvre fou, à ce jeune self [2] que je charrie derrière moi, que je dois le dire », tandis que celui de la seconde version attend la mort afin de rejoindre cet être rêvé, ce simulacre, cet être atomique dont il a croisé la trajectoire, à moins que ce ne fût l’inverse. Ces deux versions d’un même texte révèlent assez bien le mode de fonctionnement de la pensée barrienne et la dualité de l’écrivain, tout autant que celle de l’homme. Ce petit roman de Barrie manifeste au plus haut point son art et le trésor que l’écrivain laissa en dépôt à la postérité.

Les écrits les plus simples de Barrie sont les plus complexes. On pourrait presque toujours vérifier cet axiome : plus Barrie s’exprime avec limpidité, plus l’histoire semble suivre une ligne droite (mais il s’agit toujours d’une illusion, car Barrie avance selon « une ligne de sorcière »[3]), plus le texte dissimule et couve le feu de sa psyché, à savoir ce qu’il se refuse à dire – à moins que le lecteur ne mérite cet aveu, en se dessaisissant un peu de lui-même. Barrie accepte que l’on ouvre toutes les portes de son âme, mais il faut d’abord trouver seul la clef – en soi.

Si le vécu se mesure à l’intensité d’une émotion, nous ne vivons peut-être vraiment que dans le regret et l’inachevé. Sûrement faudrait-il regretter moins ce qui ne fut pas et aimer davantage ce qui est, mais nous ne serions plus alors qu’une âme sans musique, sourde à toute poésie. La « vraie vie » se recroqueville dans nos songes, nuit après nuit, dévorée par nos regards d’ogre, rapetissant tant et si bien qu’à la fin il ne reste plus qu’une poussière, un fragment doré, un conditionnel passé, un « si jamais », dissimulé sous les ruines de nos ambitions et de nos désirs – les vestiges de la jeunesse ardente. Tout le reste n’est rien. La vieillesse n’est qu’un long processus d’aveuglement. Comme le Docteur John qui oblitère sa vision avec ses poings ou le jeune David qui réfléchit fort en serrant ses tempes entre ses mains dans The Little White Bird, il faut opacifier notre vision extérieure afin d’entrevoir notre intériorité. Le marchand de sable est passé entre la fin de l’enfance et le début de l’adolescence et nous entrons dans la nuit, peu à peu, lorsque la jeunesse, si brève et décevante, s’enfuit, emportant avec elle toutes les promesses. Nous avançons dans le noir pour entrevoir, encore une fois, à chaque fois, l’éclat du royaume perdu, qui n’a jamais existé ; nous passons notre vie à reprendre une ritournelle trouvée dans le ventre de notre mère, afin de nous endormir tout à fait, afin de vivre vraiment, hors de portée du réel décevant, pour enfin devenir ce chant que nous portons en nous, et n’être plus que le dernier écho d’une chanson à la gloire des héros que nous aurions pu être.

L’hiver est l’avers de la nuit ; c’est le manteau du printemps endormi ; c’est de notre printemps qu’il s’agit, tombé dans le sommeil de l’éternité ; et, du domaine d’éternité, nous n’avons que les regrets pour seule preuve de l’existence de cet Ailleurs. Pip, personnage de Great Expectations, est l’un des rares héros de la littérature à se voir accordé le privilège de revenir sur ses pas et de réintégrer ce Pays Natal, le domaine d’éternité, l’Ailleurs, qui n’existe pour aucun d’entre nous autrement que sous la forme du songe. Mais Dickens eut tort, là où Barrie eut raison, car Sir James savait bien que personne ne revient d’un voyage au Pays de l’Hiver. Pas même les héros[4].

Hiver est autant le nom d’une couleur que celui d’une saison, la nostalgie. La nostalgie est cette temporalité que l’on porte en nous, qui s’effrite, s’égrène et voltige dans un rayon de soleil volé aux dieux. Et ce grain rugueux qui, soudain, va irriter la paupière du lecteur est une poussière de jeunesse, tombée d’un pan de ce manteau de printemps. Dès que l’on ouvre le livre, ce grain se loge en nous, sur le rebord de l’œil et la vision devient trouble. On peut maintenant lire le conte. L’eau des paupières tombe sur la page et aquarelle les personnages ; ils se diluent à notre contact : l’œil qui lit et celui qui pleure, côte à côte, faux jumeaux, font vivre cette ancienne ballade. Les couleurs des personnages sont estompées, nous dit Barrie. Peut-être parce qu’ils ont longtemps séjournés au fond de la mémoire. La mémoire de Barrie est blanche comme ce glen enclavé, barré, par la neige ; et blanc est notre cœur gelé par l’émotion – brisée dans son déploiement.

Barrie nous fait pénétrer dans un univers clos, scellé, dans un moment blanc, qui est comme l’année zéro de cette mémoire, qui est celle des écrivains et des rêveurs – si une telle chose pouvait être figurée. Là est le génie de l’écrivain écossais : nous donner à vivre la naissance de la nostalgie, la naissance de nos fantômes, et surtout la naissance de celui qui va usurper notre rôle au sein de notre propre existence : un être monté en graine, enté sur l’oubli de la jeunesse, sur l’oubli des promesses que nous nous étions faites, avant de prendre au sérieux les menaces du réel et ses affirmations qui congédient le rêve et crucifient l’âme des poètes, puis éteignent ce feu qui était en chacun de nous au premier jour. Nous sommes tous des Adam Yestreen, mais Adam, lui, sait qu’il s’est trahi. Il a construit une vie calme et honnête sur un mensonge.

Nous vivons deux vies : une vie prosaïque et une vie secrète, intérieure et inavouable. C’est cette vie presque honteuse – parce que parée tandis que l’autre est toujours désemparée – que le narrateur nous donne à vivre en écrivant ce journal que nous lisons ; et, en le lisant, nous devenons peu à peu voyeurs et non plus simple lecteurs. De même que Barrie double toujours le regard de ses personnages, par le biais d’une longue-vue, d’une vitre, ou de toute autre surface réfléchissante, il nous convie à pénétrer dans les pensées de son héros, lui-même voyeur… Nous sommes donc doublement voyeurs. Barrie – qui avait étudié les philosophes pendant ses années de formation – se montre très platonicien dans la mise en scène de ce conte d’hiver. L’avant-dernier chapitre, à cet égard, est une merveilleuse rémanence ou réminiscence de l’allégorie de la Caverne développée dans la République de Platon, au livre VII[5]. Au clair de lune, Adam observe des reflets dans l’eau, mais eux-mêmes ne sont que les reflets de personnages que les vitres de la fenêtre laissent entrevoir. De même ces reflets ne sont que des reflets de personnages appartenant au passé… Barrie met en scène divers degrés de réalité, qui ne manquent pas de rappeler Platon et ses eidôla (des images, des fantômes, des simulacres).

Nous avions déjà remarqué[6] que Barrie construisait toujours ses histoires au moyen d’un verre au travers duquel il regarde le monde et ses personnages[7]. Ce verre est à la fois dépoli et a valeur de loupe. Il est aussi une sorte de peau protectrice, une cloison poreuse qui sépare le voyeur et le monde extérieur. Imaginons un instant que ce conte se tienne dans une boule à neige et que l’auteur, Barrie, secoue cette boule à neige devant nous, lecteurs. Le conte a la forme de ce globe de verre et, à l’intérieur de ce globe imaginaire, métaphore du conte d’hiver, il y a un glen, à l’intérieur duquel le narrateur est piégé, de même que nous sommes piégés dans une certaine conception du temps que Barrie construit pour nous : un temps à la fois subjectif (un temps subverti par le génie et la malice[8] de Barrie) et objectif (le temps littéral, celui de l’écrit présenté à un tiers, le lecteur possible, et qui répond à la logique de la langue ; le temps du livre que nous lisons, qui se trouve être, en outre, le Journal du narrateur). À la fin du chapitre X, un étrange télescopage temporel se produit, lorsque le narrateur vieillissant retourne sur les lieux de sa rencontre avec Julie Logan, près du ruisseau. Trois « strates » de temps passés sont mises en perspective. D’abord, un passé récent (« Je ne suis revenu qu’une seule fois sur les lieux de ma première charge, il y a un mois ») ; puis un passé à la saveur du présent – mais un présent éternel –, qui est celui du journal intime que nous lisons et dont Adam donne l’illusion d’avoir écrit, il y a un instant, les dernières pages ; et, enfin, un passé, parfois plus-que-parfait, qui nous ramène (de manière très ambiguë) tout autant au début du Journal qu’à une réalité inscrite dans un passé, désormais inaccessible, même en remontant le cours du livre, en tournant les pages. En effet, le passé du narrateur, relaté dans les chapitres précédents du Journal, est comme aboli par la révélation à laquelle consent Adam au dernier chapitre. Un mensonge, une omission a contaminé le Journal et ce qui y est relaté. Dans ce paragraphe, Barrie ouvre une faille temporelle de manière fort subtile. Le passé s’empare littéralement du présent (qui est déjà un passé au moment où nous le lisons et même au moment où le narrateur l’écrit) ; le Jeune Adam – éternellement jeune, vierge de toute altération, puisque simple possible jamais réalisé de l’autre Adam, celui qui vit au premier plan – fait vivre à cet Adam-ci (le narrateur que nous accompagnons en lisant le livre, depuis la première ligne) ce qu’il a vécu, lorsque Julie Logan l’a (ou ne l’a pas ?) mordu. Les deux Adam possibles fusionnent un court moment : « L’instant d’après il cria, car il avait l’impression que son sang s’écoulait et j’éprouvai moi-même une angoisse affreuse qui ne s’estompa qu’après avoir passé un mouchoir sur mon cou. Quelle que fût la chose qui avait été là, elle était partie, et je m’enfuis bien vite, car j’avais été aussi frappé que s’il s’était agi du Spectre. » Nous sommes donc en présence de deux narrateurs, de deux versions du même Adam, qui ne s’unissent qu’en cette occasion.

Julie, une succube ? Julie, avatar de Lilith ? Julie, spectre de la nuit ? Première femme avant Ève ? Julie, un vampire ? Quoi qu’il en soit, elle vide littéralement Adam de son self, de sa jeunesse, sinon de son sang, et emporte avec elle le meilleur de lui-même, peut-être… Elle a permis le dédoublement du ministre. Et Adam, l’auteur des dernières pages du Journal, retient prisonnier un fragment du Jeune Adam qui vit encore en lui, par le souvenir de ce qui aurait pu être. Ce qui a été ne compte pas autant.

Un autre exemple de ce télescopage temporel, d’une nature différente pourtant, se produit lorsque Julie Logan, en provenance du passé, perd peu à peu, par degrés, son irréalité, pour entrer dans la temporalité du narrateur, le dernier jour de l’année : Adam la regarde dans l’eau, par la fenêtre reflétée dans l’eau, puis directement à la fenêtre ; et, lorsqu’elle sort de la maison, elle devient réelle, présente dans ce passé que le narrateur nous relate avec un léger décalage, jusqu’à ce qu’elle se fonde de nouveau avec son reflet, au moment même où il la laisse choir dans l’eau. Le temps est anéanti lorsque le glen est barré : demeure une sorte de présent éternel où aucune ligne de démarcation ne peut être tracée. Chaque être et chaque événement sont placés au même niveau, sur une même ligne, sans décrochage possible, ni spatial ni temporel. C’est un fondu au blanc. La mémoire ne peut désormais être que blanche, car aucun souvenir ne peut la noircir, y laisser son empreinte. Il faut qu’Adam quitte le glen pour que sa mémoire (re)naisse au temps véritable. Mais, lorsqu’il revient une dernière fois au glen, il revient au temps immobile, bien que ce temps soit latent (et dans l’attente que le glen soit barré pour produire les mêmes effets sur des êtres à peine différents) : même si ces habitants vieillissent et meurent, rien ne change véritablement et les rôles seront vraisemblablement repris par les descendants des habitants du glen. Le glen, lorsqu’il est barré, est une espèce de Brigadoon[9]. Et Adam sait bien qu’il appartient à ce lieu auquel il reviendra après sa mort. Il n’est pas assez courageux pour faire vivre son âme celtique au présent. « Au sein de cette monotone débauche de neige qui recouvre le monde, le moment le plus maussade point lorsque, machinalement, vous remontez votre montre. Si ce n’était le sabbat, je ne saurais jamais quel jour nous sommes. » Tout est indistinct et il n’est pas anodin que le partenaire de jeu, aux cartes, de la Vieille Dame, soit un marchand ambulant de montres. Le temps ne peut être marqué que de manière mécanique, par une machine, artificiellement, car il ne passe pas, n’existe pas réellement. Il est porté et créé par des êtres vivants.

Monochrome, monotone, le glen est un puits de silence, une tombe ; les êtres demeurent enfermés dans le glen autant qu’en eux-mêmes. Le statut de la musique est ambigu dans cette atmosphère. Les vibrations produites par la cornemuse de Posty, puis par le violon d’Adam, semblent réveiller Julie Logan et les autres Étrangers. Julie est décrite comme « l’écho mourant d’une chanson » qui traverse les siècles pour prendre dans son halo le pauvre ministre presbytérien. « Peut-être son écho était-il de retour dans le glen et, par quelque malchance, avez-vous été pris dans cet écho » déclare le Docteur à Adam. D’un point de vue littéraire, métaphorique, c’est exact : Adam porte en lui l’écho de l’Écosse, de ses ballades, chansons et légendes, mais l’on peut aussi prendre au premier degré cette déclaration et décider que rien ne meurt jamais et que tout renaît, par transmission, si une âme est prête à accueillir ces revenants… Les vibrations du violon se propagent dans le silence, comme l’écriture qui court le long de la page, échouant à pouvoir imprimer quoi que ce soit à cette blancheur, de même que la musique se fond dans le silence, comme si, étrangement, le silence l’absorbait et se nourrissait d’elle. Et le Docteur John de conclure : « Puisque tout était plus silencieux qu’eux, cela les a réveillés… » Ce silence du glen est également le silence du lecteur, écrin du Journal d’Adam – il faut donc toujours prendre garde aux revenants et ne pas se croire en sûreté dans le rôle de lecteur. Le revenant revient pour nous ! Et Barrie est l’un de ces revenants… Ce silence, c’est finalement celui de ce que nous avons nommé « la mémoire blanche », souvenir qui ne laisse pas d’empreinte en elle du Pays Natal, ce Never Never Never Land qui n’existe pas concrètement, mais que l’on recherche toute sa vie, et dont l’absence réelle est une présence qui fonde toute entreprise amoureuse, et donc poétique. Personne mieux que J.-B. Pontalis, dans ce petit livre nommé Fenêtres, n’a exprimé « cette mémoire silencieuse (…), cette étoffe dont nous sommes faits. (…) »[10] et qui renvoie peut-être au « temps de l’infans ou [au] silence des commencements. »[11] C’est sur cette mémoire non souillée de souvenirs, cire molle où le réel n’a pas apposé son sceau, que l’on construit une conscience de rêveur et un esprit romanesque. C’est sur cette mémoire blanche que Barrie a écrit ses plus beaux textes, une mémoire héritée de l’enfance, de l’oubli que la mère eut de lui, de sa naissance jusqu’à l’âge de six ans[12].

[1] Cf. son merveilleux poème, The Listeners.

[2] Sans le savoir, Barrie, très étrangement, anticipe les développements de Winnicott et sa théorie du self et du faux self. L’idée qu’il existe un être véritable, dont la place a été usurpée par un autre, la notion de double, est répétitive chez Barrie. Il s’est même inventé un autre « Self » auquel il a donné le nom de « M’Connachie »…

[3] Si Deleuze nous permet cet emprunt…

[4] Dickens écrivit deux fins à son roman et la première était loin d’être aussi optimiste que la seconde.

[5] « D’abord ce seront les ombres qu’il distinguera le plus facilement, puis les images des hommes et des autres objets qui se reflètent dans les eaux, ensuite les objets eux-mêmes. Après cela, il pourra, affrontant la clarté des astres et de la lune, contempler plus facilement pendant la nuit les corps célestes et le ciel lui-même, que pendant le jour le soleil et sa lumière. » (Platon, La République, VII, 515 e, traduction de Robert Baccou, Garnier-Flammarion, Paris, 1992)

[6] Cf. notre contribution in Barrie 2010, A Celebration of Imagination, Souvenir Brochure, Kirriemuir, tirage privé.

[7] À bien des égards, on pourrait appliquer à Barrie ce que Proust (qui aimait Barrie) écrit dans Le Temps retrouvé : « Même ceux qui furent favorables à ma perception des vérités que je voulais ensuite graver dans le temple me félicitèrent de les avoir découvertes au “microscope” quand je m’étais, au contraire, servi d’un télescope pour apercevoir des choses, très petites, en effet, mais parce qu’elles étaient situées à une grande distance, et qui étaient chacune un monde. Là où je cherchais les grandes lois, on m’appelait fouilleur de détails. »

[8] Il fait commencer son Journal en 186…, omettant le dernier chiffre, pour laisser entendre au lecteur, avec humour, qu’il s’agit de sa date de naissance, 1860.

[9] Le film de Vincente Minnelli emprunte certains éléments barriens, communs à Mary Rose et à Farewell Miss Julie Logan. Alan Jay Lerner a expliqué comment Brigadoon est né de son admiration pour Barrie et de son amour pour ses histoires écossaises.

[10] Folio, Paris, 2007, p. 106.

[11] Ibidem, p. 29, souligné par l’auteur.

[12] Cf. Portrait de Margaret Ogilvy par son fils, Actes Sud, 2010, chapitre I.

SUITE DE LA POSTFACE ICI.

Libellés :Adieu Miss Julie Logan,James Matthew Barrie,publication,traduction

mercredi 8 août 2012

Entretien

8.8.12 | | | Modifier l'article

{Photographie postée sur mon almanach barrien, dernièrement, que j'aime infiniment... Barrie y sourit en coin... Légende du cliché : "James Younger of Mount Melville, Sir James Colquhoun Irvine, Sir James Barrie and Earl Haig".}

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Une lectrice de passage, sur mes sites, Sylvie, m'a écrit, cet été (alors que je me trouvais à Venise), afin de me poser quelques questions relatives à Barrie et à mon travail de traduction. Je ne suis, en général, guère enthousiaste à l'idée de me plier à ce genre d'exercice, surtout si je ne connais pas la personne et si cette dernière ne s'est pas mise en devoir de m'apprivoiser. Avec le temps, j'ai appris à ne plus "donner de ma personne", à éviter les "blogs" et autres "forums" comme la peste, essayant de me concentrer uniquement sur mon labeur, qui parle pour moi, mieux que moi, et de ne surtout plus jamais lire ce que l'on dit de moi. Temps perdu pour Barrie, mes recherches, l'écriture et, surtout, la vraie vie, qui n'attend pas et nourrit tout le reste. Mais Sylvie possède deux qualités à mes yeux : elle pose de bonnes questions (cf. sa série d'entretiens avec divers traducteurs) et accepte vos réponses sans s'offusquer de votre franchise —même lorsque je lui dis tout le mal que je pense des phénomènes de meute et des modes alimentés par les "blogs".

Estimant que mes réponses peuvent intéresser certains lecteurs de Barrie et certains amis de Miss Holly G., je recopie ici cet entretien, avant de le mettre en page sur mon site.

Conversation avec Céline-Albin Faivre

Sylvie : J'avais très envie de bavarder un peu avec Céline-Albin Faivre, docteur en philosophie de la Sorbonne, qui est également une traductrice passionnée à qui l’on doit une redécouverte de l'oeuvre de James Matthew Barrie en France. J'avais pris l'habitude de parcourir son Journal Intime à Ciel Ouvert, comme elle l'appelle, Les Roses de décembre, dont vous trouverez plusieurs liens ci-dessous.

Pourquoi Barrie ? Voilà ce que Céline-Albin Faivre en dit : "J'ai découvert, un jour de pluie, que derrière le fascinant (et complexe) personnage de Peter Pan existait un homme non moins merveilleux et fascinant que sa créature, James Matthew Barrie. Violent coup de foudre entre lui et moi, sans appel. Je décidai de lui consacrer le meilleur de mon être. Mais Peter Pan ne fut pas celui qui nous présenta l'un à l'autre."

Une bien belle entrée en matière et un petit échange qui, je l'espère, donnera envie au plus grand nombre de (re)découvrir les livres de ce fascinant écrivain écossais. Un grand merci à Céline-Albin Faivre pour sa disponibilité, la richesse de ses explications et sa franchise.

Sylvie : Si je ne me trompe pas, outre plusieurs versions de Peter Pan, on trouve encore du côté des disponibilités : My Lady Nicotine, Portrait de Margaret Ogilvy par son fils. Mais plus la pièce de théâtre parue chez Terre de Brume, ni Le Petit Oiseau blanc.

Céline-Albin Faivre : La pièce parue chez Terre de Brume est de nouveau disponible. Le Petit Oiseau blanc sera réédité, dans une version débarrassée de toutes ses coquilles, améliorée et augmentée par mes soins — bien évidemment. L'année prochaine, Terre de brume va publier un autre livre de Barrie, agrémenté d'inédits, sur lequel je travaille encore. En octobre, une autre de mes traductions va voir le jour chez Actes Sud : un texte de Barrie inédit en France (comme la plupart de ses œuvres, mais plus pour longtemps, car j’y veille de très près…), qui devrait ravir les amoureux de l'auteur. Il s’agit du dernier texte de fiction qu'il ait écrit, qui tient à la fois du testament littéraire, de la ghost story, de l'élégie... Un véritable petit bijou, raffiné et délicat, pour les âmes sensibles…

Sylvie : Après avoir lu votre interview sur Elbakin (qui date déjà de 2006) et certains de vos textes plus anciens sur votre JIACO, où vous évoquiez plusieurs projets, qu'en est-il aujourd'hui de votre travail de traduction de l'oeuvre de Barrie ?

Céline-Albin Faivre : Comme vous le constatez, depuis 2006, je n'ai pas chômé. Portrait de Margaret Ogilvy par son fils a été publié chez Actes Sud en 2010, de même P eter Pan dans les Jardins de Kensington, version intégrale, pour la première fois, tant pour le texte que pour les illustrations d'Arthur Rackham, chez Terre de Brume. Il y a eu la création de la pièce Peter Pan, le petit garçon qui haïssait les mères, superbe adaptation d'Andrew Birkin (le plus grand connaisseur de Barrie au monde), mise en scène épatante d'Alexis Moati, que j'ai traduite. La pièce a même été diffusée deux fois sur Arte ! J'ai, dans mes tiroirs, des tas d'autres traductions qui attendent une publication, une fausse-vraie biographie de Barrie en cours d'écriture, un petit essai qui va être publié en Angleterre, etc. J'ai des projets solides avec mes éditeurs. Il y aura des surprises... Patience et persévérance sont deux qualités essentielles. Je me suis engagée à traduire Barrie in extenso, si Dieu me prête vie. Je travaille également sur l'adaptation, pour le théâtre, d'un roman de Barrie, avec un jeune metteur en scène parisien très talentueux. Et ce n’est pas tout…

Sylvie : Comment expliquer que ce désintérêt - relatif - semble perdurer chez les éditeurs mais, hélas, aussi chez les lecteurs ?

Céline-Albin Faivre : En 2005/ 2006, lorsque j'ai commencé à oeuvrer pour Barrie, votre propos eût été juste. Il l'est un peu moins aujourd'hui. Je fus la première à pester contre cet oubli. Je suis même à l'origine de la première mouture de l'article Barrie dans Wikipedia ! Il n'existait rien sur Barrie en France, hormis une biographie fautive, pompée sur des biographies anglaises existantes, et les sempiternelles traductions du roman Peter et Wendy, traductions diverses et variées, en général de qualité médiocre, parce que tronquées et / ou ne prenant pas en compte la subtilité du texte et ses divers niveaux de lecture. Les choses changent et j'aime à penser que mon enthousiasme et ma volonté n'y sont pas pour rien...

Comme je l'ai expliqué en long et en large, Disney et Peter Pan ont "tué" Barrie pendant une longue période. Des préjugés sont nés ("écrivain pour enfants" — c'est une insulte) et ils ont, comme vous le savez, la vie dure.

Faut-il préciser, aujourd’hui encore, que Barrie ne fut jamais un auteur qui écrivit « pour » les enfants ?

Cela ne serait pas une honte, bien au contraire ; Lewis Carroll disait, il me semble, qu’écrire pour les enfants ou bien pour les adultes ne comportait qu’une seule différence : écrire pour les enfants requérait davantage de talent. Sans aller jusqu’à être parfaitement d’accord avec le Révérend Dodgson, ou encore avec Michel Tournier (écrivain admirable), lequel exprime des idées semblables, je m’insurge toutefois contre l’idée qu’écrire pour les enfants soit une étape préparatoire avant d’écrire pour les adultes (opinion de Gripari) ou une sous-littérature. J’ai trop de respect pour les enfants (meilleurs lecteurs que les adultes, s’ils n’ont pas eu la sensibilité et l’intelligence déformés par ces derniers). Et il serait tout à fait sot de croire qu’une œuvre d’art véritable ait une date de péremption. Ce qui touche l’âme des enfants touche l’âme des adultes et, j’ose le dire, la réciproque est vraie. Il n’y a pas de différence de nature entre les enfants et les adultes, juste des différences de degrés, de profondeur... La seule différence réelle qui existe, c’est celle qui sépare les lecteurs dignes de ce nom et les êtres légers (mais Dieu qu’ils sont lourds, ceux-là !) en quête de divertissement. L’art parle à l’humain en nous, pas à l’enfant ou à l’adulte, spécifiquement. L’adulte est déjà dans l’enfant et, sauf accident répandu, l’enfant demeure en l’adulte, jusqu’à la fin. Le livre parle à cet être-gigogne. Si tel n’est pas le cas, l’œuvre est une imposture. Il me faudrait trop de temps pour développer ces points si importants… Qu’il me suffise de dire que Peter Pan, remède des auteurs et des illustrateurs contemporains en mal d’inspiration, n’est pas le personnage principal d’un texte destiné aux enfants. C’est une œuvre universelle et intemporelle, qui n’a pas de destinataires exclusifs, sinon des lecteurs dignes de ce nom, quel que soit leur âge. C’est un chef-d’œuvre de la littérature mondiale dont la grande valeur, néanmoins, apparaît pourtant plus clairement (pas davantage, mais plus distinctement) à l’âge adulte que dans l’enfance… Ce propos vaut autant pour Peter et Wendy que pour Peter Pan dans les Jardins de Kensington.

Barrie a un noyau de lecteurs curieux, exigeants et fidèles ; je le sais grâce au nombre de courriels que je reçois. Le désintérêt relatif pour Barrie tient à notre époque — plutôt vulgaire, superficielle et inculte. Il n'est pas le seul à en souffrir. Je m'intéresse à des tas d'auteurs anglo-saxons de grande qualité totalement inconnus en France. Bien des éditeurs suivent une pente descendante et fortifient le déclin de la culture. Ce n'est pas nouveau ! Il y a des cycles comme cela... Dans leur majorité, les éditeurs sont des marchands et non des philanthropes. Simple et logique. Je ne vous apprends rien. Cela dit, il existe d’excellents éditeurs et des entreprises éditoriales qui forcent le respect. J’apprécie beaucoup — pour ne pas citer des personnes que je connais personnellement ou professionnellement — L’âge d’Homme. Leur édition de Chesterton est un projet de longue haleine que j’admire. Mais nombre d’éditeurs généralistes publient vraiment beaucoup de « déchets », qui se vendent évidemment très bien. L’édition, c’est un cercle vicieux. Beaucoup de lecteurs (la plupart) achètent non pas des livres mais un produit de divertissement. Idem pour le cinéma. Ils veulent « passer un bon moment ». Dieu que j’exècre cette expression ! La littérature, ce n’est pas cela. Lire est une autre manière d’écrire. Cela doit réformer l’esprit, frictionner l’âme, bouleverser, être une expérience métaphysique ou s’en approcher… Sinon aucun intérêt.

J'ajouterais que traduire Barrie, ce n'est pas une sinécure : le scots, les infinies références implicites, toujours mine de rien, à la culture écossaise, à la littérature, voire à la philosophie... Cela demande beaucoup de temps et d’énergie, de connaissances aussi…

En tout cas, Actes Sud s'est engagé pour Barrie et Terre de Brume aussi. Ce n'est pas rien ! Hubert Nyssen avait beaucoup aimé le premier livre de Barrie que j'ai publié chez Actes Sud. C'est plus qu'encourageant, venant d'une âme aussi cultivée et fine. Il y aura d'autres traductions de Barrie, je vous le promets... Rendez-vous en octobre, déjà !

Sylvie : Quelles sont les difficultés techniques que vous avez pu rencontrer pour traduire les oeuvres de Barrie ?

Céline-Albin Faivre : Cela relève de la "cuisine" du traducteur, cela n'intéresse peut-être que lui, dans le fond.

On entre dans un domaine très complexe (mais aussi privé, en quelque sorte !) et il me faudrait beaucoup de temps pour vous répondre. Cela tient aussi à une sorte de pacte secret entre lui et moi, aussi étrange que cela puisse paraître.

Je peux tout de même dire que les difficultés tiennent davantage à une tournure d'esprit très particulière de Barrie qu'à la langue elle-même (le scots et l'anglais) même si elle présente des difficultés comme toutes les langues (et j'en connais plusieurs), ou même aux références, parfois très implicites (à la littérature, à la Bible, à l'histoire de son pays, à un certain régionalisme, à la religion, etc.), dont use Barrie. Il m'est arrivé d'attendre un an avant de comprendre (par fulgurance) le sens de certaines formules, bien qu'ayant l'aide d'amis anglais, écossais, et toujours des personnes fort lettrées... Barrie use également de certaines formules qu'il invente et fait passer dans la langue comme si elles appartenaient au langage commun. Cela sert également l'expression de cet humour qui lui est si particulier et si difficilement explicable à ceux qui ne le ressentent pas d'emblée. Je crois que Barrie requiert pour être pleinement apprécié, jusque dans le détail, une certaine intimité — non, une PARENTÉ — entre lui et le lecteur, et encore plus entre lui et le traducteur. Barrie se lit toujours à trois / quatre niveaux, alors qu'il paraît si simple à lire au premier abord. L'écueil des traducteurs de Barrie, c'est de ne pas voir cela et de vouloir gommer ces particularités, afin d'offrir une traduction plate, bien lisible et sans ambiguïtés au pauvre lecteur français que l'on prend pour un simple d'esprit (et il ne mérite pas toujours, fort heureusement, ce traitement ; j’ai toujours, quant à moi, présupposé que le lecteur était un véritable lecteur, donc un être a priori intelligent et sensible ; j’essaie, par mes notes, de lui donner toutes les clefs principales de la demeure Barrie et de ne rien gommer de l’étrangeté barrienne ni de la distance culturelle).

Barrie, pour faire référence à Proust, écrit "dans sa langue maternelle comme si c'était une langue étrangère". Le traducteur se trouve donc face à un double bilinguisme : le feuilletage scots et anglais — l'anglais et le scots, d'une part, donc —, et un curieux idiolecte propre à Barrie à l'intérieur de cette langue, en creux. J'appelle cela in petto des "barrienismes". Barrie écrit en zigzags. Il n'emprunte jamais la ligne droite pour exprimer l'essentiel. Plus je le lis, plus je le traduis, plus je comprends à quel point il est impossible de le traduire sans lui faire une injustice ; plus je comprends combien de chemin il me reste à parcourir. C'est toujours le cas d'une traduction, bien sûr, mais je vous assure que Barrie est hors norme.

Sylvie : Petite curiosité de ma part, y a-t-il réellement une grande différence culturelle entre un écrivain anglais et un écrivain écossais ?

Céline-Albin Faivre : Et comment ! Ce sont deux univers totalement différents. Du point de vue linguistique, culturel, historique et religieux. Et, entre un écrivain écossais du sud et un écrivain écossais du nord, c'est la même chose. Je vais citer deux fois Stevenson, afin de répondre à cette question :

« Je ne sais pas ce qu'il en est en Angleterre, mais, au moins, en Écosse, où le gaélique est parlé à Fife depuis un peu plus d’un siècle et depuis guère plus longtemps à Galloway, je réfute le fait qu’il existe une chose telle qu’un pure Saxon et je pense qu’il est plus que discutable qu’il existe un pur Celte. Mais qu’avons-nous à faire de tout cela ? Et qu’en ai-je à faire ? Continuons à imprimer nos bouts d’histoires et laissons aux barbares leur fureur ! »

« Le fait demeure : même s’ils n’ont pas le même sang ni le même langage, le Lowlander se reconnaît, d’un point de vue sentimental, comme le compatriote du Higlander. Lorsqu’ils se rencontrent à l’étranger, ils tombent en esprit dans les bras l’un de l’autre ; jusque dans leur maison, on sent dans leur conservation qu’ils partagent une sorte d’intimité clanique. Mais, de son compatriote du sud, le Lowlander se tient intentionnellement à distance. Il a reçu une éducation différente ; il obéit à des lois différente ; il rédigera son testament dans d’autres termes ; selon d’autres procédures, il divorcera et se mariera ; il se sent étranger lorsque son regard embrasse un paysage anglais ou lorsqu’il se trouve dans des demeures anglaises ; son oreille n’est pas accoutumée à l’intonation anglaise au point de l’oublier ; et, même si sa langue acquiert l’accent du sud, son esprit conservera toujours un fort accent écossais. »

Sylvie : Enfin, (et ça c'est parce que j'ai lu sur votre blog les comptes rendus de vos périples en Écosse), jugez-vous nécessaire de vous rendre dans un lieu lié à l'auteur traduit (son pays, sa maison natale, peu importe). En résumé, est-ce un élément du processus de traduction ?

Céline-Albin Faivre : 1/ Je hais le terme de "blog". Mes Roses de décembre ne sont pas un blog, mais ce que j'ai nommé un JIACO (Journal Intime à Ciel Ouvert) et l'antichambre de mon site Barrie.

2/ Ma réponse va être ambivalente et paradoxale.

Cela n'est pas nécessaire, sinon il serait impossible de traduire Shakespeare ou Aristote par exemple. Un texte littéraire « tient tout seul », il est détaché de son auteur, une fois pour toutes. Cela est vrai de toute œuvre d'art, qui existe comme un organisme indépendant. On peut donc théoriquement et légitimement le traduire sans rien savoir de son auteur. La raison dit cela. Sinon le texte n'est lisible que par des « initiés » et l'on peut alors douter de sa portée universelle (ce qui est tout de même le critère de l’œuvre : la singularité de l'artiste qui s'élève à une expression universelle et intemporelle). Barrie est universel, les thèmes de ses oeuvres, dans l'ensemble, le sont.

On en revient à Proust contre Saint-Beuve... qui ont tort et raison tous les deux.

Voilà pour l'aspect rationnel et objectif.

Mais il existe un autre aspect, qui m'intéresse davantage, et qui relève de l'intime, de tout ce qui n'est pas enseigné ni transmissible lorsque l'on obtient, par exemple, un diplôme de traduction (qui ne sert à rien ou pas à grand-chose, somme toute, sinon à rassurer). On peut traduire comme un bon technicien ou comme un écrivain et / ou un amoureux. Je préfère, bien entendu, la seconde possibilité. Les traductions de Vialatte par exemple, ne sont peut-être pas techniquement parfaites, il peut même y avoir des erreurs, mais elles sont d'une valeur supérieure et plus proches de Kafka que des traductions qui ont reçu la bénédiction des universitaires (qui possèdent rarement la sensibilité de l’artiste)...

Il m'est évident que plus la proximité entre un traducteur et l'écrivain qu'il traduit est grande plus la traduction rend justice au texte original, parce que l'on est alors en mesure d'en ressentir chacune des palpitations et des arrière-pensées. Cette proximité ou intimité peut se créer par la fréquentation assidue, répétée, quotidienne des œuvres de l'auteur, et non pas par un simple face à face occasionnel avec un texte à traduire ; cela se peut également par une sorte de communion (c'est presque mystique, cela) entre lui et le traducteur, communion qui peut prendre des formes diverses. La voie biographique en est une. Mais la biographie n'explique pas l'oeuvre, je ne dis pas cela, même si elle peut l'éclairer et confirmer des intuitions. Le voyage, tant intérieur que réel, permet aussi cela et, partant, d'ouvrir d'autres veines du texte, qui demeuraient invisibles sans cela. On viole certains secrets, peut-être. Il y a aussi un danger à cela, c'est de se détourner du texte et de chercher à l'extérieur ses raisons. C'est très compliqué.

Pour moi, traduire Barrie, c'est converser avec lui, sans cesse, le deviner, remplir les blancs du texte, résoudre des énigmes... Alors, oui, marcher dans ses pas, me frotter aux lieux qu'il a hantés, comprendre l'histoire de son pays, sa géographie, sa religion, tout cela m'est nécessaire pour le traduire, parce que cela me permet de le comprendre intimement et abolit autant que possible toute distance spatiale et temporelle entre lui et moi. Cela m'a même permis de vérifier in concreto certaines hypothèses que j'avais faites. J'ai besoin de toucher, de ressentir... Je suis une sensuelle, une « sensitive », pas une intellectuelle. J'ai besoin de nourrir et de vérifier la justesse ou la valeur de mes instincts.

Et qui n'a pas vu le Den à Kirriemuir ou le Glen Prosen, qui n'a jamais touché une Pierre de Logan ou un dyke, ne peut pas l'imaginer et donc ne peut pas savoir exactement ce que recouvrent les mots de Barrie. Si l'on fait l'expérience de ces réalités géographiques, physiques, on traduira mieux, c'est évident. Même si l'essentiel est immédiat, advient par la lecture — si elle est digne de ce nom — encore une fois…

Lorsque je me suis rendue à Haworth, sur les traces des Brontë, j'ai vraiment saisi une autre dimension de leurs oeuvres. Idem, plus récemment, pour Louis-Ferdinand Céline et son exil à Copenhague.

Le voyage vers l'artiste, dans le temps et l'espace, est une étape nourrissante, une étape dans ce que j'appelle le processus de communion. Elle ne suffit pas à comprendre l'oeuvre, bien entendu, et ce serait idiot de le prétendre, mais elle est immensément importante. Pour moi. Je ne parle que de moi. Je ne traduis que Barrie, ou peu s'en faut, et n'ai le désir que de le traduire, lui, et un ou deux autres écrivains. Je ne suis pas représentative du travail des traducteurs, car traduire Barrie fait partie de ma vie, c'est quelque chose de très personnel, que je vis intensément. Je ne le fais pas pour gagner ma croûte, mais par amour, par folie.

Sylvie : Pouvez-vous me dire à quel(s) genre(s) s’est frotté Barrie ? J’ai parcouru la liste de ses œuvres sur votre site consacré à l’écrivain, mais la nature de certains ouvrages me demeure obscure. J’ai noté qu’il avait écrit des pièces de théâtre et des textes que je ne saurais classer. Le terme de fantasy me paraît trop réducteur pour un écrivain de cette envergure, mais je me trompe peut-être…

Céline-Albin Faivre : Barrie a débuté sa carrière en tant que « journaliste ». Il a écrit une pléthore d’articles pour divers journaux, notamment des chroniques de son pays natal, qui devinrent ensuite des livres (ce qui lui valu longtemps l’étiquette d’ « écrivain régionaliste », alors que les points communs avec les écrivains de la « Kailyard School » n’étaient que superficiels), des critiques littéraires, des pastiches, des pièces de théâtre (il est surtout connu et reconnu en tant que dramaturge), des romans, des discours fameux, une autobiographie et même quelques poèmes… Il était également très intéressé par le cinéma et a écrit, entre autres essais, un scénario pour Peter Pan… Il n’est guère de genres auxquels il ne soit pas essayé…

Fantasy est un terme que je n’ai jamais aimé. Aujourd’hui, je le déteste franchement. D’ailleurs, je déteste toutes les étiquettes bien collées. Il est toujours mauvais signe de ressentir le besoin d’en attribuer une. C’est une limite. Autant je peux apprécier le genre littéraire que ce mot désigne (j’ai lu beaucoup d’œuvres classées en « fantasy » à une époque de ma vie et je peux dire qu’il est très peu d’ouvrages de qualité dans ce domaine, il faut l’avouer — le summum étant pour moi His Dark Materials de Philip Pullman, À la croisée des mondes en V.F., ou encore la série de livres de Robert Holdstock consacrés aux Mythagos, mais est-ce juste de classer ces livres ?), autant le nom me fait frémir. Je crois avoir évoqué cela dans la préface au Petit Oiseau blanc, jadis… En résumé, une œuvre d’art véritable transcende tous les genres. Barrie est inclassable. Tous les écrivains le sont. Les autres, les écrivains de genre, sont des artisans. Ce qui n’est déjà si mal — s’ils sont des artisans compétents et honnêtes.

Ainsi, non, cette dénomination ne lui convient absolument pas. Ne serait-ce que parce qu’il y a, somme toute, par exemple, que peu d’éléments de merveilleux dans son œuvre (qui ne se réduit pas aux livres mettant en scène Peter Pan) et ceux-ci ont toujours à voir avec le secret de l’âme humaine universelle. Si je voulais être provocante, mais pas si loin de la vérité, je proposerais de classer Barrie dans le rayon psychanalyse ! Mais il est trop génial pour cela. Et mon but a toujours été d’inciter les libraires à cataloguer les livres de Barrie en littérature dite « générale ». J’y suis parvenue avec Portrait de Margaret Ogilvy par son fils (livre adoré par Proust et Léautaud, dois-je le redire ?) et j’espère que le prochain, publié également dans la collection « Un endroit où aller », chez Actes Sud, prendra le même chemin (rayon).

Sylvie : Serait-il envisageable de faire publier, un jour, les deux pastiches sur Sherlock Holmes que j’ai lus, toujours sur votre site Barrie. J’adore ces deux histoires (d’autant que je suis une grande fan de ce cher Sherlock), et je crois que bon nombre de lecteurs, n’ayant pas accès à internet ou n’aimant pas lire sur un écran, seraient ravis d’une telle publication.

Céline-Albin Faivre : J’ai refait une bien meilleure traduction de ces deux pastiches (publiés sur mon site trop rapidement) et, oui, c’est très envisageable et même plus que cela…

Merci à Sylvie.

***

Je vous renvoie à ce billet de mes Roses de décembre II, où j'évoque passim la différence entre le "lecteur" et le "liseur", car cela est lié à ma conception de la traduction...

Libellés :Adieu Miss Julie Logan,entretien,James Matthew Barrie,Margaret Ogilvy,publication,traduction

jeudi 12 janvier 2012

Parution

12.1.12 | | | Modifier l'article

Belphegor, l'étonnante revue internationale, a enfin publié, parmi d'autres articles que je n'ai pas encore eu le temps de véritablement lire, deux de mes contributions (dont une traduction d'un texte inédit de Barrie en français, Hook à Eton), rédigées l'an dernier, juste après la naissance de mon enfant. Cette traduction et ce petit essai en forme de commentaire de ce merveilleux texte de Barrie ont une saveur particulière pour moi. Je les ai écrits auprès du berceau de mon enfant endormi, pendant ces jours d'hiver où nous faisions connaissance, où nous nous découvrions... Jamais je n'oublierai ces heures-là et ces deux textes témoignent probablement, en creux, de cette émotion.

Vous pouvez les lire ici et là.

L'illustration du sommaire de la revue est un collage de ma très précieuse amie, Virginia Ledoux, dont je ne parle que très peu ici, car je l'aime bien trop pour la partager avec vous... En un mot, elle est le talent et la modestie incarnés, et une amie rêvée depuis plusieurs années. Ce collage sur toile vit désormais dans mon musée Barrie et je le reproduis ici, parce que j'estime que l'illustration de la revue est trop petite pour lui rendre hommage.

Virginia a créé ce collage avec la douce fulgurance que je lui connais depuis le premier jour, après lecture de ma double contribution. Je ne pouvais espérer plus belle expression barrienne de mes pensées. Lorsque ma biographie de Barrie paraîtra, j'espère avoir la chance que l'une de ses oeuvres en orne la couverture (si j'en suis digne).

Un des articles de la revue me cite en mauvaise part, je me permets donc de répondre ici, en reproduisant la lettre que j'ai adressée à son auteur, François Fièvre – qui devrait peut-être prendre un peu de paracétamol afin de calmer ses ardeurs...

Cher Monsieur,

Je viens de parcourir votre article. Je prends la liberté de vous écrire ce courriel, puisque votre adresse figure dans le message commun que nous avons reçu ce matin.

Puisque vous me citez publiquement, vous m'autoriserez certainement à vous répondre, sinon à vous contredire, sur mes sites barriens... En effet, j'ai l'intention de vous répondre, au moins quant aux deux points "litigieux" qui suivent.

Vous écrivez : "(...) rien ne semble montrer que celui-ci ait vu les aquarelles de Rackham pour Rip Van Winkle, contrairement à ce que moi ou Céline-Albin Faivre (« Le péan de Pan », in James Matthew Barrie, Peter Pan dans les Jardins de Kensington, trad. Céline-Albin Faivre, Rennes, Terre de Brume, 2010, p. 10) avons pu noter sur le sujet, ni a fortiori que ce soit lui qui ait eu l’initiative de cette collaboration." Vous auriez pu très simplement me demander d'où je tirais cette information ou conclusion, au lieu de présupposer que, comme vous, j'écrivais sans réelle preuve ou raison, et donc sans sérieux !!!

De même, je crains que vous n'ayez pas tout à fait compris mon propos, dans ma préface à Peter Pan dans les Jardins de Kensington, concernant le rapport que j'établis entre les Jardins et Never Never Never Land et leur "irréalité". Cette préface est une préface destinée au grand public et non pas à mes collègues docteurs en philosophie ; mais, si vous tenez à ce que j'en appelle à une étude ontologique des lieux barriens, j'y consentirai volontiers...

Très cordialement,

Céline-Albin Faivre

L'une des preuves que Barrie a vu l'exposition et a donné son impulsion au projet d'illustration de Peter Pan dans les Jardins de Kensington se situe dans au moins une des lettres d'Edward Verrall Lucas à Rackham... Je laisse à M. Fièvre le soin de la trouver lui-même, mais je la tiens à la disposition de mes lecteurs !

De plus, lorsque j'écris que les Jardins de Kensington ne sont pas plus "réels" ou familiers au lecteur (quand bien même il serait londonien et élirait domicile dans lesdits Jardins) que Never Never Never Land (ce que semble me reprocher l'auteur, quand moi je me féliciterais plutôt de ne pas me trouver en accord avec lui) je veux signifier par là que, pour tout créateur, pour tout poète, rien n'est réel, dès lors que le regard de l'artiste se pose en un lieu, sur un être ou un objet, quand bien même ceux-ci auraient une correspondance objectivement réelle, une existence prosaïque, dans le monde extérieur. L'artiste travestit jusqu'à la moindre once de réel, par son seul regard. Il en est conscient et inconscient, car tout artiste est double. L'artiste ne vit pas à l'extérieur, dans notre monde, mais toujours comme si son for intérieur lui servait de peau, d'une peau retournée, pour vivre dans le monde extérieur... C'est pourquoi, dans un autre registre, il n'existe pas de biographie possible, encore moins d'autobiographie, lorsque l'écrivain écrit en artiste. Ce principe de distorsion du réel est inévitable. Les Jardins de Kensington ne sont pas plus réels que Never Never Never Land, je le répète, et ils le sont, paradoxalement, encore moins que le Pays du Jamais, qui nous est immédiatement intime si nous ne nous prenons pas au sérieux au point d'oublier que nous ne sommes que des humains, toujours défaits, en quête d'une âme... Mais les Jardins de Kensington semblent plus réels ou "habitables" au lecteur du commun, par définition insensible au latent, et le danger est là... Le lecteur ordinaire ne voit pas... et le lecteur enchanté, lui, ne voit déjà que trop, tout comme l'artiste... Il ferme alors les yeux. Barrie écrit pour l'aveugle et pour celui qui a les yeux brûlés d'avoir trop vu.
Et lorsque M. Fièvre me reproche d'avoir écrit ceci : "Il ne s’agit pas ici d’habiter dans les jardins (personne n’y habite d’ailleurs, si ce n’est Peter et les fées), ni même de les imaginer, mais bien de les voir, justement pour que puisse s’opérer la conversion du regard (l’« enchantement ») qui fait advenir la merveille à la lisière de la réalité quotidienne : modalité du merveilleux bien différente de celle à l’oeuvre dans Peter and Wendy", il semble ne pas comprendre que celui qui peut habiter est, bien entendu, le lecteur... et que je ne suis pas stupide au point de laisser entendre que l'on puisse y habiter littéralement ; on habite toujours en poète, comme je l'écrivais ici, et le lecteur n'habite que son songe, celui provoqué par un réel vu au travers d'un double regard artiste, celui de Barrie et celui de Rackham...

Quant au jeu de Barrie avec le lecteur, je n'ose répondre...

Je n'ai, de toute façon, guère de leçons d'ontologie à recevoir et, si je ne craignais d'abuser d'armes de destruction massive, je ferais appel à Sartre, Platon ou Heidegger, afin qu'ils me rendent raison, mais cela ne vaut vraiment pas le temps gâché...

Je vous propose une version pdf, plus aisée à lire, de mes deux contributions sur mon site Barrie.

Et, d'ores et déjà, je joins une notice biographique de votre servante, puisque Belphegor m'a tout simplement oubliée dans la liste des auteurs !

***

Ce billet en forme d'annonce est l'occasion pour moi de vous informer aussi que l'un de mes "essais", écrit en anglais, cette fois-ci, paraîtra prochainement dans un livre publié par l'éditeur Cambridge Scholars Publishing. Ce livre est né du colloque qui a eu lieu à Madrid l'an passé, où je devais me rendre. Je n'ai malheureusement pas pu y participer, car mon enfant était malade, mais mon texte a tout de même été retenu.

Je vous en livre le titre et le résumé (j'ai fait semblant d'être sérieuse et de me plier aux règles de la bienséance universitaire, pour une fois, chose que j'exècre – j'ai horreur des listes d'articles et des C.V. bien polis) :

The legacy of the phantoms, or death as a ghost-writer in Peter and Wendy

Abstract:

For each human being, reality is nothing but memory. Our identity is also created by our memory, which is a mirror for each one of us. Winnicott wrote that our first mirror is our mother’s face; a mother is also the memory of, and the witness to, the first years of her child, because we all experience childhood amnesia. As Barrie revealed it in Margaret Ogilvy, her mother literally didn’t look at him, so he had to write fictional memories, and, finally, his fiction became and replaced his life. Peter Pan is one of these fictions. Peter Pan’s shadow is the symbol of the absent reflection of his Self in his mother’s face. If you don’t have a shadow firmly stuck to you, you are probably a ghost. But Peter Pan is a ghost of one kind. And more than a ghost, he is a sort of phantom, as Abraham and Torok define them in their book, The Shell and the Kernel.

Et je joins un extrait, en avant-première :

I remember an old couple. This old couple who haunt my memory were at the last chapter of their life. They lived the life of millions of people satisfied with the same simple pleasures and frightened by the same injuries: abandonment, failure and death. Only one thing set them apart from others: a terrible lack, an unbearable absence, which had almost imperceptibly hollowed out each day of this shared and closed life: a child. The shadow of that child, the real shadow of the child who never was, came to greet them each hour of the day and the most painful of those hours was the one that rang the dusk. The child did not come, they ceased to hope, but paradoxically they never gave upon waiting for him because he already had his place. He had his place even before they realized that he never would take it. This place was symbolized by the presence of a pram in the entrance of their house. Till their death, the pram never left this place, even when, by necessity, they understood that it would not be filled. Nobody, nothing– except dust – ever disturbed this pool of absence, but this place or no-place, this utopia, this island, this hole, this dark spot in space, embodied a no-time that is called “Never”. Thus, in the life of this old couple, the empty pram symbolized a possibility never realized. And someone haunted this unoccupied place. Thus ghosts and legends were born from “Never” and “Nevermore” (Barrie, 1937: 128), from an impossibility and a limit, from the lack and the desire. Well, nothing can better explain the meaning of Peter and Wendy than this simple story. “Never” is the reverse side of memory, the blank space where time writes our lives, the vacant place without which nothing can be thought or lived.

Let me quote from Derrida's Memoires for Paul de Man (Derrida, 2001: 11) to anchor my thoughts on mourning and memory: “Upon the death of the other we are given to memory, and thus to interiorization, since the other, outside us, is now nothing. And with the dark light of this nothing, we learn that the other resists the closure of our interiorizing memory […]”. Grief is impossible and this failure is paradoxically a success: one is preserved as other in its otherness. The Other is not devoured or absorbed by the memory. When the mourning is successful, the other does not remain in me, his trace disappears, my memory is not his grave. The work of the artist is a work of an impossible mourning, it is a work of memory on the blanks of the memory. There is no remembrance. Derrida explains that memory is, in essence, plunged into mourning. The work of writing is never more than this: interlacing the absence, death, and the presence of words. Memory is a cenotaph.

À bientôt ici-même, et surtout là et encore là... et, peut-être, dans un livre cette année...

Libellés :Hook,James Matthew Barrie,traduction

Postface à Julie Logan : extrait

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