samedi 10 décembre 2005
Les amateurs les plus acharnés du Seigneur des Anneaux (je parle du livre, car les films, je ne les ai point vus) ne supportent guère que l'on émette une critique à l'égard du Maître de leur univers imaginaire. Pourtant, si je respecte cet écrivain et le professeur qu'il fut, j'ai coutume d'opposer à un enthousiasme aveugle, quelques détails censés tempérer des ardeurs un tantinet indécentes. L'hystérie n'est pas si souvent mon fait, malgré la nature de mon sexe.
D'une part, le premier mérite que l'on a coutume de lui attribuer est d'avoir créé un univers (mais que font donc les autres romanciers ? C'est toujours le cas, même si cet univers est moins apparent...) cohérent à l'extrême (je pourrai y trouver des failles et ce fait est plutôt pour me rassurer). D'autre part, l'originalité de Tolkien me paraît moins flagrante qu'il n'y semble au premier abord. Tout le monde semble oublier les sources auxquelles s'abreuve le père de Bilbo : Beowulf en premier lieu (qu'il connaissait fort bien), les sagas islandaises et Platon, bien sûr, à qui il emprunte l'anneau (Cf. l'histoire de Gygès dans La République II).
Ceci dit, la lecture de Tolkien m'a enchantée, mais pas au point d'en faire la pierre de touche du monde nocturne de mes songes.
Certaines féeries de Shakespeare possèdent davantage le don de me transporter que le langage quelque peu laborieux, de temps en temps, de Tolkien.
Rassurez-vous : je n'ai aucune envie d'assassiner le mythe de bien des esprits chanceux.
vendredi 9 décembre 2005
Hier, j'écrivais un billet ayant pour thème La Femme d'à côté. Je me demande comment, en tant qu'obsédée notoire par toute forme d''intertextualité, j'ai pu manquer d'évoquer la référence cinématograhique qui est faite par Truffaut sans son film ! Il cite, sans pourtant le nommer, le troublant film de Tod Browning, The Unknown (L'inconnu) ou l'histoire d'une femme qui avait peur des bras des hommes...
Les éditions Studio Canal ont été bien inspirées de sortir en DVD les films les plus représentatifs du cinéma britannique, tournés dans les Studios Ealing. Il existe 4 coffrets de deux film chacun ou un immense coffret, qui rassemble les huit films proposés à l'achat. Nous signalons ceux qui nous ont le plus ravis. Noblesse oblige (Kind Hearts and Coronets) est un film de Robert Hamer, datant de 1949.Le film est l'exemple-type de l'humour noir made in U.K. et c'est un des films les plus emblématiques des grands succès rencontrés par les studios Ealing au cours des décennies 1940 et 1950. Alec Guinness, qui interprète huit personnages (!) dans le film, dont un de femme, y donne la pleine mesure de son immense talent d'acteur. Ce film n'est pas sans rappeler celui de Sacha Guitry, Le roman d'un tricheur (le meilleur film du Maître), par son aspect brillant et son humour grinçant. Il y a, dans ces deux films, un goût évident pour l'esbrouf(f)e portée au rang d'art majeur. On y appréciera à l'extrême l'ironie consommée des choses (la fin de Noblesse oblige - que je ne révèlerai pas et qui est un des plus beaux camouflets jamais assenés à un personnage - et la morale immorale du Roman d'un tricheur : les bonnes actions ne paient pas !).
Tueurs de dames (oubliez l'affreux remake des frères Coen !) est un chef-d'oeuvre d'humour noir, dans la lignée d'Arsenic et vieilles dentelles, offert par Alexander Mackendrick. Alec Guinness apparaît dans ce film affublé d'un visage rappelant sciemment celui, grimaçant, de Lon Chaney (acteur privilégié de Tod Browning) dans Le fantôme de l'Opéra ; de même, Raymond Massey "s'était fait" la tête de Boris Karloff (dans Frankenstein) pour Arsenic et vieilles dentelles. Le réalisateur livra cette confidence pénétrante au sujet de son film : "Je suis très attiré par la comédie, du moins une certaine forme de comédie, parce que je crois qu'elle seule peut dire certaines choses. Dans un monde atteint de psychose, les névrosés paraissent parfois normaux. C'est ce que j'ai essayé de montrer..." Subtile décalage, au sein de la pensée, de l'étalon mesure de nos comportements.
Un des intérêts (nombreux) du film de Charles Crichton, De l'or en barres (The Lavender Hill Mob) est la discrète présence d'une débutante charmante : Audrey Hepburn ! Nous retrouvons Alec Guiness, au meilleur de sa forme, dans un rôle de filou.Quant à Whisky à gogo (Whisky Galore), autre création d'Alexander Mackendrick, son pari est très osé puisqu'il s'agit de faire l'apologie de l'ivrognerie ! Le goût du paradoxe est porté à son comble, dans ce film, qui nous présente une situation aberrante comme si elle était parfaitement normale !!!Des heures de bonheur en perspective pour les heureux possesseurs de ces films...
jeudi 8 décembre 2005
"La vie a plus d'imagination que nous." Truffaut fait dire cela à l'un de ses personnages. 
Je pense que "la vie" est une expression bien commode, creuse et vide, un cache-misère. "La vie" n'existe pas. La vie, c'est la pensée que nous avons des événements auxquels nous attribuons des expéditeurs et des destinataires. La vie est une lettre envoyée poste restante.
Mais les mots de Truffaut sont une autre manière de dire que la réalité dépasse nos propres fictions. Les faits divers ne retiennent que l'aspect sordide des faits crus, sans rien avouer de la passion, parce qu'elle meurt sans bruit ni fracas avec le dernier souffle des êtres. La passion amoureuse est une combustion spontanée, qui ne laisse que cendres derrière elle. Qui pourra dire qu'elle n'a pas fait que brûler les êtres mais qu'elle les a également réchauffés ? Une scène du film dit cela, métaphoriquement, peut-être, lorsque Mathilde éteint un début d'incendie, qui se produit dans la cuisine de Madame Jouve.
Ce film est brutalement vrai et dur, comme l'amour qui ne peut exister puisque le temps de le vivre, il est déjà mort. "Ni avec toi, ni sans toi." La différence entre aimer et être amoureux se situe dans la distance qui sépare la passion de la compassion. La passion est autoritaire, égoïste et égocentrique. Être amoureux ou être ivre revient au même : vouloir soumettre l'autre à son propre délire. Aimer demande l'abnégation d'une part de soi-même.
J'ai revu ce film de Truffaut, hier soir. Plus je revisionne les films de Truffaut, plus ils me semblent construits de manière très stricte, voire obsessionnelle, avec des repères communs : des histoires en miroir (l'une d'elle, une "historiette", contenant le motif caché* de la trame principale) une voix off - dont je parlais précédemment -, et certains thèmes communs (le principal étant l'infidélité) qui irriguent chaque film.
Ici, le suicide raté et la passion malheureuse de Madame Jouve préfigurent la propre tragédie de Bernard (Gérard Depardieu) et de Mathilde (Fanny Ardant). L'enfant de Bernard et de sa femme est le reflet de l'enfant avorté de Malthide et de Bernard : elle dessine un petit garçon aux cheveux bruns, qui ressemble à l'enfant blond de l'autre couple, comme pour exorciser cette perte. Les dessins de Mathilde sont en avance sur le déroulement du film. Son éditeur lui fait remarquer que le regard des personnages d'un livre ne doit pas être tourné vers l'intérieur de la page, mais vers l'extérieur. Lors de la scène finale, du double meurtre et suicide, la voix off nous apprendra que les deux amants regardaient vers l'extérieur. De même, la flaque de sang qui auréole la tête d'un enfant tombé à terre, sur une des esquisses de Mathilde, nous laisse pressentir que le sang coulera, d'une manière ou d'une autre, dans la réalité du film.
* Le motif caché, voici qui nous renvoie à la longue nouvelle d'Henry James, intitulée Le motif dans le tapis. Truffaut adorait le frère de William James, le psychologue. Cf. La chambre verte, son film le plus "henry-jamesien". Comment faire d'une énigme le principe même d'un récit ? Dans Le Motif dans le tapis, Henry James met en scène un critique littéraire qui consacre sa vie à la recherche du secret que le romancier Hugh Vereker prétend avoir dissimulé dans son oeuvre. Ce "motif" ou dessin caché expliquerait ce qu'aucun critique n'a su percevoir dans ses écrits : ce qui en est la raison d'être. L'obsession du narrateur contamine le lecteur qui devient, à son tour, un chercheur passionné et hanté par cette absence ou présence muette.
L’écrivain fait remarquer, en soupirant, que ni lui ni les autres lecteurs professionnels n’ont découvert le motif, la chose, le dessein qui gouverne son œuvre, la moindre ligne qu’il écrit. Il jouit de cette incapacité et, pourtant, s’en désole aussi puisque son œuvre n’est pas appréciée pour le seul motif qu’il reconnaisse comme valable, la raison qui l’anime. Il répète que «Personne ne voit rien.» et que tous « passent à côté » du motif malgré son omniprésence : « Mon effort de lucidité tout entier constitue cet indice ; chaque page, chaque ligne, chaque lettre. La chose en question y est présente, aussi concrète qu’un oiseau dans une cage, qu’un appât sur un hameçon, qu’un morceau de fromage dans une souricière. Elle est coincée dans chaque volume tout comme votre pied est coincé dans votre chaussure. Elle régit chaque ligne, elle sélectionne chaque mot, elle met le point sur chaque i, elle place chaque virgule.» Le sens caché de l’œuvre réside certainement plus dans le fait de la lecture, qui entre en communion soudaine avec le fait de l’écriture, dans une immédiateté, une intuition, que l’intelligence brise en voulant la dire et l'expliquer.
Je pense que "la vie" est une expression bien commode, creuse et vide, un cache-misère. "La vie" n'existe pas. La vie, c'est la pensée que nous avons des événements auxquels nous attribuons des expéditeurs et des destinataires. La vie est une lettre envoyée poste restante.
Mais les mots de Truffaut sont une autre manière de dire que la réalité dépasse nos propres fictions. Les faits divers ne retiennent que l'aspect sordide des faits crus, sans rien avouer de la passion, parce qu'elle meurt sans bruit ni fracas avec le dernier souffle des êtres. La passion amoureuse est une combustion spontanée, qui ne laisse que cendres derrière elle. Qui pourra dire qu'elle n'a pas fait que brûler les êtres mais qu'elle les a également réchauffés ? Une scène du film dit cela, métaphoriquement, peut-être, lorsque Mathilde éteint un début d'incendie, qui se produit dans la cuisine de Madame Jouve.
Ce film est brutalement vrai et dur, comme l'amour qui ne peut exister puisque le temps de le vivre, il est déjà mort. "Ni avec toi, ni sans toi." La différence entre aimer et être amoureux se situe dans la distance qui sépare la passion de la compassion. La passion est autoritaire, égoïste et égocentrique. Être amoureux ou être ivre revient au même : vouloir soumettre l'autre à son propre délire. Aimer demande l'abnégation d'une part de soi-même.
J'ai revu ce film de Truffaut, hier soir. Plus je revisionne les films de Truffaut, plus ils me semblent construits de manière très stricte, voire obsessionnelle, avec des repères communs : des histoires en miroir (l'une d'elle, une "historiette", contenant le motif caché* de la trame principale) une voix off - dont je parlais précédemment -, et certains thèmes communs (le principal étant l'infidélité) qui irriguent chaque film.
Ici, le suicide raté et la passion malheureuse de Madame Jouve préfigurent la propre tragédie de Bernard (Gérard Depardieu) et de Mathilde (Fanny Ardant). L'enfant de Bernard et de sa femme est le reflet de l'enfant avorté de Malthide et de Bernard : elle dessine un petit garçon aux cheveux bruns, qui ressemble à l'enfant blond de l'autre couple, comme pour exorciser cette perte. Les dessins de Mathilde sont en avance sur le déroulement du film. Son éditeur lui fait remarquer que le regard des personnages d'un livre ne doit pas être tourné vers l'intérieur de la page, mais vers l'extérieur. Lors de la scène finale, du double meurtre et suicide, la voix off nous apprendra que les deux amants regardaient vers l'extérieur. De même, la flaque de sang qui auréole la tête d'un enfant tombé à terre, sur une des esquisses de Mathilde, nous laisse pressentir que le sang coulera, d'une manière ou d'une autre, dans la réalité du film.
* Le motif caché, voici qui nous renvoie à la longue nouvelle d'Henry James, intitulée Le motif dans le tapis. Truffaut adorait le frère de William James, le psychologue. Cf. La chambre verte, son film le plus "henry-jamesien". Comment faire d'une énigme le principe même d'un récit ? Dans Le Motif dans le tapis, Henry James met en scène un critique littéraire qui consacre sa vie à la recherche du secret que le romancier Hugh Vereker prétend avoir dissimulé dans son oeuvre. Ce "motif" ou dessin caché expliquerait ce qu'aucun critique n'a su percevoir dans ses écrits : ce qui en est la raison d'être. L'obsession du narrateur contamine le lecteur qui devient, à son tour, un chercheur passionné et hanté par cette absence ou présence muette.
L’écrivain fait remarquer, en soupirant, que ni lui ni les autres lecteurs professionnels n’ont découvert le motif, la chose, le dessein qui gouverne son œuvre, la moindre ligne qu’il écrit. Il jouit de cette incapacité et, pourtant, s’en désole aussi puisque son œuvre n’est pas appréciée pour le seul motif qu’il reconnaisse comme valable, la raison qui l’anime. Il répète que «Personne ne voit rien.» et que tous « passent à côté » du motif malgré son omniprésence : « Mon effort de lucidité tout entier constitue cet indice ; chaque page, chaque ligne, chaque lettre. La chose en question y est présente, aussi concrète qu’un oiseau dans une cage, qu’un appât sur un hameçon, qu’un morceau de fromage dans une souricière. Elle est coincée dans chaque volume tout comme votre pied est coincé dans votre chaussure. Elle régit chaque ligne, elle sélectionne chaque mot, elle met le point sur chaque i, elle place chaque virgule.» Le sens caché de l’œuvre réside certainement plus dans le fait de la lecture, qui entre en communion soudaine avec le fait de l’écriture, dans une immédiateté, une intuition, que l’intelligence brise en voulant la dire et l'expliquer.
mercredi 7 décembre 2005
J'aime les films muets. J'ai découvert une mine sur le net : http://www.silentera.com/
Je suppose que cela aidera ceux qui, comme moi, sont amateurs de films anciens.
D'aucuns se demanderont sûrement à qui appartient ce ravissant minois qui illustre ce billet riquiqui.
Il s'agit de Mary Pickford, une actrice du muet dont je me suis éprise, cinématographiquement parlant. Je l'ai connue grâce à son rôle dans Daddy-long-legs, adaptation d'un délicieux roman de Jean Webster (grand-nièce de Mark Twain), que l'on peut lire en Folio... Junior !
Freud, dans un de ses essais intitulé "Le motif du choix des coffrets", montre, à partir d’une interprétation du Roi Lear, que l’homme ne choisit pas la mort, parmi les trois femmes, représentant respectivement la mère, l’amante et la destructrice, (ou leurs métaphores les coffrets d’or, d’argent ou d’airain - que l'on retrouve dans Le marchand de Venise, autre pièce de Shakespeare) à moins qu’elle n’ait revêtu les traits contradictoires de la vie et de la beauté… Il ne dit pas oui à la mort volontairement, spontanément. « Ainsi, la substitution, dans notre motif, d’un élément par son contraire désiré, remonte à une identité archaïque. » Cette « identité archaïque » est celle du couple de contraires vie / mort (Cf. également un autre essai, "Sur le sens opposé des mots originaires" : «les oppositions sont contractées en une unité ou représentées par un élément unique » ; notre manière de penser est fondée sur des associations contradictoires de ce type que l’on retrouve dans des langues anciennes, où un mot veut dire une chose et son contraire). Il appert que, dans la pensée de la mort, l’homme agisse de même, et qu’il ne pense la mort qu’à travers la vie, « Ainsi, l’homme surmonte la mort qu’il a reconnue dans sa pensée. ».
« (…) il [l’homme] ne renonce qu’avec le plus grand déplaisir à sa position d’exception. Nous savons que l’homme utilise l’activité de sa fantaisie pour satisfaire ceux de ses désirs qui ne sont pas satisfaits par la réalité. » Une des méthodes pour subvertir les réponses du réel à nos désirs est de faire semblant d’aimer ce qu’on a au lieu d’avoir ce qu’on aime. Attitude stoïcienne par excellence.
Cette remarque de Freud vaut pour la logique, qui est au fondement du langage : le contraire n’existe que par le contraire. « La même réflexion nous fournit la réponse à la question de l’origine de l’élément du choix qui est venu marquer le mythe des trois sœurs. Ici encore une inversion de désir a eu lieu. Le choix est mis à la place de la nécessité, de la fatalité. On peut ne peut concevoir triomphe plus éclatant de l’accomplissement du désir. On choisit là où, en réalité, on obéit à la contrainte, et celle [des trois filles de Lear] qu’on choisit n’est pas la terrifiante, mais la plus belle et la plus désirable. » Il y a deux moments dans le choix : le premier où l’homme choisit l’opposé le plus extrême de la mort, puis le moment où il choisit la mort mais en lui donnant une autre allure, qui la rend acceptable, voire désirable.« Le libre choix entre les trois sœurs n’est pas à vrai dire un libre choix, car il doit nécessairement se porter sur la troisième, sans quoi, comme dans Le roi Lear, il va entraîner tous les malheurs possibles. » Non seulement le choix est nécessaire, mais encore l’objet de ce choix lui-même l’est.
Les trois filles du roi Lear, les trois coffrets, ne sont pas sans rappeler les trois Parques (ou Moires). Freud, se référant au Dictionnaire des mythologies grecque et romaine de J. Roscher, déclare que « Les noms des trois fileuses ont également fait l’objet de la part des mythologues d’une exégèse significative. La deuxième Lachésis, semble désigner le “fortuit au sein du destin” – nous dirions : l’expérience vécue – comme Atropos, l’inéluctable, la mort ; enfin resterait pour Clotho la signification de la disposition fatale, innée. » Clotho est une personnification du caractère de l’homme singulier qui le prédispose à être tel ou tel, Lachésis l’espace et le temps de son existence et Atropos le cachet qui scelle son existence par la mort et lui attribue, de ce fait, une identité définitive. En effet, qui peut dire ce qu’a été ou ce qu’est un homme avant qu’il ne meure ?
Un seul acte ne peut-il pas être en mesure de racheter la vie d’un salaud, par exemple ? A contrario, la vie d’un saint peut-elle être disloquée par un seul acte, à la fin de la vie ? Si le saint avait manqué des circonstances qui puissent le rendre salaud ? Bien sûr, que tout ceci est foncièrement caricatural, mais on retrouve l’idée d’Aristote selon laquelle il faut attendre la fin de la vie d’un homme pour décider si oui ou non il a eu une vie heureuse. Qu’est-ce donc que l’identité d’un homme, dans ces conditions ?
Car, c’est bien l’identité qui est l’enjeu de la question que pose le tragique à la philosophie en particulier, à la pensée en général.
Je parlais précédemment d'une femme fatale, du prototype de la vamp*, Lola Lola. Cette figure s'associe, avec plus ou moins de bonheur, avec celle de la femme-enfant, autre visage possible de LA femme dans la littérature et le cinéma.
En relisant Le Grillon foyer, conte de saison, je me suis aperçue - pour la première fois - qu'il y avait plusieurs points communs avec une pièce d'Ibsen que j'ai lue il y a fort longtemps, Une maison de poupée. Mises en regard l'une de l'autre, ces deux oeuvres s'éclairent d'un jour nouveau.
La première œuvre est un conte de fées sans autre fée que l'héroïne, et la seconde un drame, voire une tragédie. Les deux histoires sont des histoires domestiques, qui parlent du bonheur du foyer, cette petite chose simple et chaude dans laquelle on laisserait fondre ce bout de métal qui nous sert de cœur. Les deux femmes se ressemblent : ce sont des femmes-enfants qui ont un secret pour leur mari et qui l’aiment pourtant sincèrement. Il y a tragédie dans la pièce d’Ibsen car le mari se méprend sur le compte de son épouse et celle-ci ne peut lui pardonner, tandis que Mister Peerybingle, bien que se trompant sur sa femme (il la croit infidèle) ne cesse de l’aimer pour autant et lui trouve même des raisons.
Qu'est-ce donc qu'une femme-enfant ?
Ce n'est pas nécessairement un être nubile ou une demi-adolescente. Ce ne sont ni des critères physiques ou légaux qui peuvent strictement la définir comme telle, mais plutôt le regard, pour ne pas dire l'amour ou le désir de l'homme. La femme-enfant est une Sphinx, assemblée, avec gaucherie et grâce, dotée d'un corps et d'un esprit en disharmonie. Elle est une énigme qui demande à être résolue.
La femme-enfant est désirable parce qu'elle contient en son sein, le présent et le futur de l'homme ; elle permet à deux temporalités distinctes de se télescoper. Elle incarne à la fois l'enfant que l'on a envie de concevoir et la femme que l'on a envie de posséder. Ne manque en elle que la figure de la mère (le passé, mais aussi le portrait de la mort) pour que la silhouette soit achevée (Cf. Les trois âges de la vie de Gustav Klimt).
Vanessa Paradis fut une de ces troublantes créatures, autrefois. Noce Blanche, le beau film de Brisseau, l'immortalisa dans cette pause.
* Extrait du Trésor de la langue française :
Vamp : Étymol. et Hist. 1921 « femme fatale » (Cinémag., 9 sept., 29/1 ds GIRAUD 1956). Empr. à l'anglo-amér. vamp, abrév. de l'angl. vampire corresp. au fr. vampire*. L'angl. vampire, qui était empl. p. anal. pour désigner une personne se livrant au harassement et à l'exploitation des autres ou à diverses extorsions (NED), a servi à désigner une femme usant de ses pouvoirs de séduction pour exploiter les hommes (1903 vampire, 1911 vamp ds NED Suppl.2), d'où son empl. pour désigner un rôle cinématographique représentant ce type de personnage féminin (1918, ibid., s.v. vamp et vampire) et, p. ext. une actrice propre à l'interpréter, comme Theda Bara dont le rôle dans le film A Fool there was (1915) tiré de la nouv. de Rudyard Kipling The Vamp est peut-être à l'orig. de la propagation du terme (Ch. FORD, Histoire populaire du cinéma, 1955 ds Le Cin. amér., p. 247, note 2; cf. aussi MONTV. Cin.1987). Fréq. abs. littér.: 11.
On m'a fait remarqué que les anges avaient une place à part dans ce JIACO. Ce n'est pas faux. Coïncidence étrange, ce matin, mon directeur de thèse a évoqué le Professor Unrat ("Unrat" signifie "ordure" en allemand) ! Me sont alors revenues des images et des impressions de ce film grandiose, Der blaue Engel, où Marlene Dietrich est sacrée par Josef von Sternberg et où Emil Jannings trouve l'un de ses plus beaux rôles (après Le dernier des hommes - Der letzte Mann de Murnau) .
Le film a été tiré d'un roman de Heinrich Mann (le frère aîné de Thomas) et nous dépeint la déchéance d'un homme envoûté par une femme des bas-fonds, vénéneuse et sans coeur. Une garce en somme, n'ayons pas peur des mots.
Les thèmes habituels de Heinrich Mann, tels le désir physique et la déchéance, trouvent ici leur meilleure expression. Homme tragique, le Professor ira jusqu'au bout de ce destin que, finalement, il aura choisi plutôt que subi (en est-il de seulement subis ? Je n'y crois pas. Le mot destin n'est que l'expression de notre lâcheté.), préférant cette fin aux accents sublime aux affres silencieux et ternes d'une vie "sans importance collective" (Céline, L'église).
La réédition, par MK2, du DVD mérite le détour, ainsi que celle du film de Murnau évoqué dans ce billet.
Ce film est un chef-d'oeuvre de l'expressionnisme allemand.
Citations : " Je suis, de la tête aux pieds, faite pour l'amour " ; "Lorsque les hommes prennent feu, je n'y peux rien "
mardi 6 décembre 2005
Je viens d'achever la lecture d'un roman hilarant de Paasilina, dévoré sur recommandation, La Douce Empoisonneuse, et je compte bien me lancer dans Petits suicides entre amis. Je présume que le ton sera identique, à savoir férocement drôle. Nous manquons cruellement, en France, de romanciers de cette trempe. Ou s'ils existent, il faut aller les dénicher soi-même dans les entrailles de librairies de plus en plus soucieuses de leurs têtes de gondole au lieu de l'être du palais, réputé délicat, des lecteurs. Je sais bien qu'il faut vivre, mais doit-on vendre son âme pour autant ?
J'en ai assez de voir s'empiler, bien en évidence, comme une provocation, les Amelie Nothomb et consorts. Certes, elle n'est pas la pire. Mais tout de même ! Place aux écrivains, aux romanciers, aux gens qui ont un truc à dire, qui ont la passion dans le sang, qui écrivent avec leur sang. Elle me fait penser à un âne qui avance en direction d'une carotte. Remplacez l'ombellifère par un billet de banque et vous aurez un tableau juste devant les yeux.
Hormis un premier roman intéressant, la damoiselle ne fait que répéter la même histoire, de livre en livre, invariablement. Immuable et ennuyeuse, comme une montre suisse. Elle a pour unique talent celui de faire passer de la photocopie pour de l'original - dans les deux acceptations de ce mot. Elle devrait écrire moins gros, cela gâcherait moins de papier.
Elle n'a, précisément, d'originalité que pour ceux qui ignorent tout de la littérature japonaise, dont elle s'inspire maladroitement. Elle pue le toc et le faux à plein nez. Elle me donne la nausée, à chaque rentrée de septembre. Je pense faire un joli petit autodafé (en me souvenant de Candide) dans quelques librairies. Cela me soulagera un temps. Je vais faire appel aux pompiers de Fahrenheit 451.
Pardon pour cet emportement passager, sûrement dû à un dérèglement hormonal.
Tournons la page.
J'ai été très agréablement surprise par le style et l'histoire que nous narre Jean-Pierre Andrevon, dans le Travail du furet. Il est si rare de rencontrer un contemporain, qui ait du goût pour le style, quel que soit le style, et qui s'efforce de nous entraîner dans une histoire bien ficelée. L'homme écrit dans un argot raffiné, imbu de culture cinématographique, noire de préférence, pour notre plus grand bonheur.
Ensuite, je me pencherai très vraisemblablement sur ce roman "tendance steampunk", qui me paraît, a priori, de bonne facture : Les conjurés de Florence de Paul J. McAuley.
* Du heurt à la porte dans Macbeth
La différence entre le philosophe et l’essayiste et l’écrivain est peut-être la passion et l’obsession du détail. Non que le philosophe les ignore, au contraire son caractère d’obsessionnel et ses tendances paranoïaques le pousseraient plutôt à en avoir un grand souci, mais la passion de l’essayiste pour le détail est d’une autre nature. Quand le philosophe se sert du détail pour soutenir, peaufiner ou masquer la faille de son idée globale ou englobante, l’essayiste part du détail pour reconstituer un monde qui sortira tout entier de ce détail. Le premier justifie rétroactivement le détail quand l’autre fait l’inverse, il fait tenir son idée sur la pointe du fragment.
Thomas De Quincey nous livre sa leçon sans attendre : «Ici je m’arrête un moment pour exhorter le lecteur à n’accorder jamais aucune attention à sa raison quand elle entre en conflit avec toute autre faculté de son esprit. La simple raison, encore qu’utile et indispensable, est la plus pauvre faculté de l’esprit humain, et la moins digne de confiance ; et pourtant la grande majorité des gens ne se fient qu’à elle ; ce qui peut suffire à la vie ordinaire, mais non point à des fins philosophiques.» L’intelligence que nous avons du monde qui nous entoure est perverti par la raison qui nous empêche de voir hors de nous et en nous.
L’émotion, «l’effroi», « la profondeur de solennité» éprouvés par De Quincey à l’audition de ce bruit n’ont pu lui être expliqués ou justifiés par le fait de sa raison. En vérité ce bruit est l’expression, une des expressions du tragique qui se manifeste souterrainement. Or, si le tragique se comprend intuitivement, il paraît impossible à conceptualiser, à expliquer, car il parle moins à notre entendement qu’à nos entrailles d’où il tire son écho quand la raison reste en surface. Il est suggéré, et demeure muet et invisible pour la raison. La raison ignore la perspective ainsi que le démontre De Quincey quand l’œil la perçoit instantanément. Certes, la raison peut aider à comprendre comment reproduire la perspective mais la connaissance qu’elle apporte est toujours secondaire, médiate par rapport à l’intuition (lorsqu’elle n’est pas pervertie par la raison).
Le thème de ce minuscule essai est le bruit produit par quelqu’un qui frappe à une porte. Mais ce n’est pas n’importe quelle porte, mais celle de la demeure de Macbeth, dans laquelle il vient d’assassiner le jeune et vertueux Duncan. Le thème de la porte est un thème qui revient souvent dans l’œuvre de Thomas De Quincey. Elle symbolise la mince cloison qui sépare le monde des vivants de celui des morts, le monde de ceux qui veillent de celui de ceux qui rêvent. La porte suggère l’effraction, l’assassinat, la cruauté, la mort.
La finesse de l’analyse, à la fois psychologique et philosophique, de De Quincey présente un intérêt majeur, si on la met en parallèle avec celle d’Aristote quant à la catharsis. On nous pardonnera de préférer celle de l’auteur anglais, plus aiguë et troublante pour le lecteur ou le spectateur, car elle suppose une identification – ou une « sympathie », à savoir la possibilité de se mouler dans les sentiments des protagonistes - du meurtrier et de l’innocent amateur de tragédies. Il semble que la description que l’auteur de L’assassinat considéré comme un des beaux-arts soit très loin de considérer la tragédie comme l’occasion d’une catharsis. Il nous invite à « plonger » notre regard dans l’enfer intérieur du meurtrier. Le regard dépourvu du lest de la raison qui nous empêcherait, comme pour la perspective, de voir.
Le heurt sur la porte marque le réveil de la conscience humaine et l’enfouissement ou l’endormissement du monstre en l’homme. Le moment qui précède le heurt est celui d’une suspension de la raison ou d’une hypnose de cette faculté qui permet aux autres de n’être plus sous sa tutelle et de percevoir tout ce qu’elle masque ou évite… Ce que De Quincey décrit dans ce texte est une sorte de « pause métaphysique » au sein du courant de la vie prosaïque. Le sublime kantien ressemble à cela. Stevenson nous donne à pressentir la juxtaposition de ce «cœur humain » et de ce «cœur démoniaque» dans sa longue nouvelle, Docteur Jekyll et Mister Hyde.
Le heurt sur la porte est le sobre et génial artifice que Shakespeare a inventé pour symboliser ce partage entre ces deux mondes. Rien n’aurait su exprimer mieux pour De Quincey l’effet voulu par le dramaturge, surtout pas le langage de la raison qui ne laisse jamais place à la suggestion ou à l’interprétation, mais dont la qualité est de tout dire lorsqu’elle parle. Le bruit se répand de manière inconsciente dans l’être et provoque une réaction.
La fin de l’essai montre combien De Quincey accorde de valeur à l’œuvre de Shakespeare, en qui il voit une sorte de divinité, dont les œuvres ne comportent aucun détail superflu : tout n’est que « preuves de dessein et d’arrangement cohérent là où l’œil inattentif n’avait vu qu’accident ! » Certes, l’interprétation de De Quincey fait appel à son propre monde intérieur et elle semblera d’autant plus raisonnable ou rationnelle qu’elle s’accordera avec le nôtre. A l’instar de toutes les interprétations, elle n’est ni juste ni fausse, mais apporte un éclairage que l’on ne peut négliger puisqu’il dit le ressenti d’un être humain, un ressenti qui a au moins une chance de faire écho avec celui d’un autre humain, le dramaturge.
DE L'ASSASSINAT CONSIDÉRÉ COMME UN DES BEAUX-ARTS précédé de DU HEURT À LA PORTE DANS « MACBETH » suivi de LES DERNIERS JOURS D'EMMANUEL KANT, JEANNE D'ARC et de LA SPHINGE THÉBAINE [1963], trad. de l'anglais par Pierre Leyris et Marcel Schwob , 296 pages, 140 x 205 mm. Collection Les Classiques anglais, Gallimard - ess. ISBN 2070253341.
Je parlerai en détail de Thomas De Quincey un autre jour, parce que c'est un auteur important dans ma vie de lectrice.
Je voudrais juste évoquer brièvement, comme une esquisse, deux des essais contenu dans ce volume : La Sphinge (autre nom de la Sphinx) thébaine et Du heurt à la porte...
La sphinge thébaine
Cet essai développe l’idée selon laquelle Œdipe aurait mal répondu à l’énigme de la Sphinx. Au lieu de répondre « homme », catégorie universelle, concept abstrait, il aurait dû dire «Oedipe», son propre nom, celui d’un individu singulier, unique. Lorsqu’il livre le mot « homme » à la Sphinge, il s’exclut de cette notion abstraite et s’inclut à la fois dans ce terme. S’il s’était reconnu, personnellement comme concerné par cette réalité « homme », aurait-il pu alors faire l’économie de toutes les transgressions inconscientes qu’il a accomplies ? De Quincey semble le penser et nous dire le fin mot de sa pensée en matière de tragique. La raison et ses concepts ne sont pas assez puissants pour éviter la mort de l’homme, pour lui épargner l’épreuve du tragique.
Convaincu ou pas par la démonstration plus esthétique que philosophique de De Quincey, il vaut la peine de recueillir certaines remarques, qui, bien que dotées de la simplicité des évidences, ne manquent pas de finesse. La plus importante, selon nous, est celle qui se blottit dans une question à laquelle il ne répond pas : «Il est singulier que dans tous les cas de cette sorte [les prophéties, les horoscopes, les oracles…] – et ils sont répandus en grand nombre dans la littérature classique – les parties menacées par le sort croient à la menace (autrement pourquoi chercheraient-elles à y échapper ?) et cependant n’y croient pas (autrement, pourquoi s’imagineraient-elles capables d’y échapper ?).» Deux éléments méritent explication ou un effort d’éclaircissement. Effectivement, le thème de la prédiction est un des ressorts de la littérature mondiale populaire en général, souvent à travers les récits mythologiques, le conte et la fable, et de la tragédie en particulier. Il semble que la prophétie appartienne plutôt à « l’âge primitif » de la fiction. Nous émettons une hypothèse rapide à cet égard : les représentations fictives de notre monde évoluent en parallèle avec le développement des sciences et des technologies dans la société. Plus le monde est « maîtrisé » par les sciences, ou donne cette apparence, moins la fiction use des prophéties dans ses productions.
Comment peut-on croire et ne pas croire à la prédiction ? Nous supposons qu’il en est de même pour nous de l’idée de la mort toute crue. Elle nous est prédite dès la première respiration. On croit en elle – sinon à quoi serviraient les divertissements ? - et on n’y croit pas – car nous ne cessons de faire de sérieux projets. Elle est notre seule certitude et néanmoins la seule pensée vraiment insupportable, malgré notre amour insatiable et notre besoin de certitudes. La prédiction contient, en même temps et de manière contradictoire, une certitude et un simple possible. La certitude est celle du fait général, de l’idée, du concept. Le possible, celui de notre mort en première personne. La mort est une nécessité pour le genre humain et un accident (ou un possible) pour l’individu.
Un être sain d’esprit, ou plus précisément un être dont la raison est gouvernée par le principe de contradiction, ne peut croire une chose et son exact contraire. Les héros que concernent une prophétie ne croient pas avec la même intensité au contenu de la prophétie et en la puissance de leur raison (qui doit leur octroyer d’éviter la prédiction). Ce qui est prédit est un événement ou une suite d’événements dont la réalisation se présente comme possible (pas d’intervention extraordinaire ou d’éléments fantastiques ou surnaturels) bien que souvent d’apparence improbable. Ce qui est prédit ne heurte pas la conscience ordinaire que nous avons du réel. Or, le crédit accordé par le destinataire de la prophétie porte moins sur une foi en l’auteur du présage, en ses pouvoirs divinatoires, ou même en l’augure lui-même, qu’en la vague terreur produite à la fois par la possibilité de l’événement funeste (qui n’est qu’un rappel de la certitude où nous sommes de passer l’arme à gauche) et plus encore par la sensation de n’être pas libre de choisir un autre possible.
A contrario un présage favorable ne suscite aucune réaction de terreur... Il le devrait tout autant, si nous étions parfaitement logiques...
Ce billet fait suite au précédent. Il est précisément dénué de commentaires personnels. Comment parler de la beauté ? Il me semble que les analyses des philosophes avisés (Kant ou Hegel) soient inappropriées ici. La signature de Julia Margaret Cameron est donnée par l'espèce de flou (je ne songe pas nécessairement aux photographies que je présente ce matin), plus ou moins maîtrisé, qui donne une aura irréelle à ses photographies.
Ces photographies donnent à voir l'âme des êtres mis en scène.
dimanche 4 décembre 2005
Ces photographies ont été publiées, l'année dernière, dans le New-York Times, et elles me semblent empreintes d'une grâce préraphaélite.
Cf. Ondine de John William Waterhouse, par exemple.
... existent, ils ont la grâce et le sourire d'Audrey Hepburn.
Une seule autre femme me paraît digne de lui être comparé, physiquement, une femme au sourire fascinant et aux yeux brillants, Julia Roberts.
Cette femme a de la classe, dans notre époque débraillée.
Julia me procure une indéfinissable joie.
Certes, elle n'a pas encore donné la pleine mesure de son talent, hormis dans Closer, peut-être, mais les époques changent et l'âge d'or du cinéma est révolu. Si Julia était née plus tôt, elle aurait crevé l'écran des films de Billy Wilder ou de George Cukor, par exemple.
Julia Roberts va faire ses adieux à la comédie ce printemps. Elle va jouer à Broadway une pièce de Greenberg, Three Days of Rain, que j'ai eu l'occasion de voir à Paris, il y a quelques saisons.
Elle me manquera. Non pas que j'ai toujours adoré ses films, loin de là, mais sa seule présence me les rendait désirables, même s'ils étaient, parfois (souvent), très mauvais.
Même si le fait d'être fan implique une certaine puérilité, j'avoue l'être de cette femme, que j'ai toujours eu envie de rencontrer, à l'instar d'un enfant qui rêve d'une étoile.
Deux têtes folles, en v.f., est un film de Richard Quine (réalisateur notamment de Bell, Book and Candle, joyeux film animé par la présence du grand James Stewart et de la séduisante Kim Novak), d'après une histoire originale (La fête à Henriette) de Julien Duvivier et Henri Jeanson dont ce film est un remake.
Ce film est parcouru de part en part par une multitude de clins d'oeil - et le film ne vaut d'ailleurs que par cela ou peu s'en faut : le mari d'Audrey, Mel Ferrer est présent, Noel Coward interprète un petit rôle, Marlene Dietrich fait une apparition éclair, Tony Curtis se plie au second rôle de bonne grâce, etc. On y évoque My Fair Lady, qu'Audrey était destinée à tourner la même année, on y apprend les moyens d'éviter la censure (avec le fondu enchaîné) et mille autres petits détails qui pincent l'intérêt du spectateur.
L'histoire est charmante parce qu'elle est construite comme une perpétuelle mise en abyme : un scénariste alcoolique doit rendre un scénario. Or, il n'a aucune inspiration, car il connaît trop bien les ficelles du métier. Il les explique à la fausse naïve incarnée par Audrey Hepburn et à nous-mêmes. Audrey est une dactylo qui vient s'installer dans la "modeste" chambre d'hôtel du scénariste en mal d'écriture (William Holden) et, bientôt, la fiction du scénario et la réalité de leur propre histoire viennent à s'entremêler. Mais cette autre histoire est encore présentée comme une autre fiction à laquelle nous assistons. La leçon d'amour qui est donnée à vivre est tout autant le sujet de ce film que la leçon de cinéma qui nous est infligée (avec une certaine grâce néanmoins) en parallèle.
Les scènes, séparées les unes des autres, sont savoureuses, mais l'ensemble manque de liant. La distanciation provoquée par cette construction en poupées gigognes annihile l'émotion du spectateur. On rit, on sourit, on s'extasie souvent devant tel froncement de sourcil d'Audrey ou certains traits "blake edwardiens", mais nous ne sommes pas touchés au coeur.
Un film charmant qui parle d'amour mais qui demeure tiède.
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- Dilettante. Pirate à seize heures, bien que n'ayant pas le pied marin. En devenir de qui j'ose être. Docteur en philosophie de la Sorbonne. Amie de James Matthew Barrie et de Cary Grant. Traducteur littéraire. Parfois dramaturge et biographe. Créature qui écrit sans cesse. Je suis ce que j'écris. Je ne serai jamais moins que ce que mes rêves osent dire.
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