"La vie a plus d'imagination que nous." Truffaut fait dire cela à l'un de ses personnages. Je pense que "la vie" est une expression bien commode, creuse et vide, un cache-misère. "La vie" n'existe pas. La vie, c'est la pensée que nous avons des événements auxquels nous attribuons des expéditeurs et des destinataires. La vie est une lettre envoyée poste restante. Mais les mots de Truffaut sont une autre manière de dire que la réalité dépasse nos propres fictions. Les faits divers ne retiennent que l'aspect sordide des faits crus, sans rien avouer de la passion, parce qu'elle meurt sans bruit ni fracas avec le dernier souffle des êtres. La passion amoureuse est une combustion spontanée, qui ne laisse que cendres derrière elle. Qui pourra dire qu'elle n'a pas fait que brûler les êtres mais qu'elle les a également réchauffés ? Une scène du film dit cela, métaphoriquement, peut-être, lorsque Mathilde éteint un début d'incendie, qui se produit dans la cuisine de Madame Jouve. Ce film est brutalement vrai et dur, comme l'amour qui ne peut exister puisque le temps de le vivre, il est déjà mort. "Ni avec toi, ni sans toi." La différence entre aimer et être amoureux se situe dans la distance qui sépare la passion de la compassion. La passion est autoritaire, égoïste et égocentrique. Être amoureux ou être ivre revient au même : vouloir soumettre l'autre à son propre délire. Aimer demande l'abnégation d'une part de soi-même. J'ai revu ce film de Truffaut, hier soir. Plus je revisionne les films de Truffaut, plus ils me semblent construits de manière très stricte, voire obsessionnelle, avec des repères communs : des histoires en miroir (l'une d'elle, une "historiette", contenant le motif caché* de la trame principale) une voix off - dont je parlais précédemment -, et certains thèmes communs (le principal étant l'infidélité) qui irriguent chaque film. Ici, le suicide raté et la passion malheureuse de Madame Jouve préfigurent la propre tragédie de Bernard (Gérard Depardieu) et de Mathilde (Fanny Ardant). L'enfant de Bernard et de sa femme est le reflet de l'enfant avorté de Malthide et de Bernard : elle dessine un petit garçon aux cheveux bruns, qui ressemble à l'enfant blond de l'autre couple, comme pour exorciser cette perte. Les dessins de Mathilde sont en avance sur le déroulement du film. Son éditeur lui fait remarquer que le regard des personnages d'un livre ne doit pas être tourné vers l'intérieur de la page, mais vers l'extérieur. Lors de la scène finale, du double meurtre et suicide, la voix off nous apprendra que les deux amants regardaient vers l'extérieur. De même, la flaque de sang qui auréole la tête d'un enfant tombé à terre, sur une des esquisses de Mathilde, nous laisse pressentir que le sang coulera, d'une manière ou d'une autre, dans la réalité du film. * Le motif caché, voici qui nous renvoie à la longue nouvelle d'Henry James, intitulée Le motif dans le tapis. Truffaut adorait le frère de William James, le psychologue. Cf. La chambre verte, son film le plus "henry-jamesien". Comment faire d'une énigme le principe même d'un récit ? Dans Le Motif dans le tapis, Henry James met en scène un critique littéraire qui consacre sa vie à la recherche du secret que le romancier Hugh Vereker prétend avoir dissimulé dans son oeuvre. Ce "motif" ou dessin caché expliquerait ce qu'aucun critique n'a su percevoir dans ses écrits : ce qui en est la raison d'être. L'obsession du narrateur contamine le lecteur qui devient, à son tour, un chercheur passionné et hanté par cette absence ou présence muette. L’écrivain fait remarquer, en soupirant, que ni lui ni les autres lecteurs professionnels n’ont découvert le motif, la chose, le dessein qui gouverne son œuvre, la moindre ligne qu’il écrit. Il jouit de cette incapacité et, pourtant, s’en désole aussi puisque son œuvre n’est pas appréciée pour le seul motif qu’il reconnaisse comme valable, la raison qui l’anime. Il répète que «Personne ne voit rien.» et que tous « passent à côté » du motif malgré son omniprésence : « Mon effort de lucidité tout entier constitue cet indice ; chaque page, chaque ligne, chaque lettre. La chose en question y est présente, aussi concrète qu’un oiseau dans une cage, qu’un appât sur un hameçon, qu’un morceau de fromage dans une souricière. Elle est coincée dans chaque volume tout comme votre pied est coincé dans votre chaussure. Elle régit chaque ligne, elle sélectionne chaque mot, elle met le point sur chaque i, elle place chaque virgule.» Le sens caché de l’œuvre réside certainement plus dans le fait de la lecture, qui entre en communion soudaine avec le fait de l’écriture, dans une immédiateté, une intuition, que l’intelligence brise en voulant la dire et l'expliquer.

Idées en déroute, à la faveur de pensées cinématographiques et kierkegaardiennes, concernant L'homme qui aimait les femmes, le film de Truffaut que j'ai le plus revu dans ma vie. J'en ai déjà parlé ici et je ne m'en lasse pas.

Et puis je suis une grande amoureuse de Charles Denner et, certains jours, il me manque terriblement, même si cela peut paraître étrange de dire cela d'un parfait inconnu.



S’interroger sur la responsabilité du séducteur, à savoir sur sa volonté de séduire, ou sur son charme inconscient, c’est autant s’interroger sur la liberté de celui-ci que sur la liberté de celui qui fait les frais de cette séduction. En outre, si l’on considère que la séduction a une connotation morale, peut-être plus désuète aujourd'hui qu'hier, l’intérêt du sujet prend une autre ampleur. En effet, au départ « séduire » a le sens de faire perdre à une femme, à une jeune fille sa vertu, et a pour synonyme « déshonorer», «abuser », « suborner»…

Instantanément, la séduction a à voir avec le sexe (même s’il existe une séduction intellectuelle, qui n’a pas peut-être pas d’autre but que la captation de l’esprit). Le séducteur ou la séductrice essaie d’obtenir des faveurs (sexuelles ou non) de la part de la proie convoitée. Prise dans un sens large, la séduction, essaie de mettre sous le pouvoir de celui qui en joue un autre être et de le conduire à commettre, comme si cela ne dépendait que de sa volonté propre, des actes ou même à éprouver des sentiments et des pensées. En somme, le séducteur s’infiltre dans la volonté et la liberté d’autrui. Le séducteur prend au piège un être en le forçant à entrer en relation avec lui, pour une chose minime, qui n’engage à rien - selon toute apparence- mais qui se révèle être un piège qui conduira cet être à accomplir des actes de plus en plus importants jusqu’à la reddition complète. Le séducteur ne force pas, il laisse venir à lui, en toute liberté, il n’use pas de violence morale ou physique et cependant, il oblige. Il y a fort à parier que la nature de cette obligation sans contrainte, et qui n’est pas plus affiliée à un devoir, nous en apprendrait sur la nature de la liberté du séducteur et sur celle du séduit. Comment le séducteur engage-t-il sa « victime » consentante et la sépare-t-il (étymologie) d’elle-même ?


Dans L’homme qui aimait les femmes, le cinéaste a traité, selon ses dires du « thème du coureur de femmes, névrotique, frénétique, compulsif »(1). Truffaut disait ceci de son film : « Le principe de L’homme qui aimait les femmes est le contraire du type qui voit une fille dans la rue et qui l’invite à venir boire un verre. Lui, il se donne un mal fou pour les atteindre, mais il ne les aborde jamais directement. Par exemple, il relève le numéro d’une plaque minéralogique et ça lui prend une semaine pour retrouver la trace d’une paire de jambe entrevue. C’est la complication qui m’a intéressé, le détour. Ce type fait tout de manière indirecte. Denner va bien dans ce personnage parce qu’il a une gravité naturelle, il sourit rarement, il a quelque chose de farouche, de sauvage.»(2); « je n’ai pas voulu tracer l’itinéraire du dragueur entraîné à la performance. J’ai choisi volontairement un type d’individu anxieux, secret ; qui évite les conflits tout en volant irrésistiblement de femme en femme, par peur de se fixer peut-être, par peur d’accorder trop d’espace à un sentiment unique. (…) Car un dragueur, c’est aussi quelqu’un qui a peur de l’amour. » (3) et plus surprenante cette déclaration de Truffaut : « L’homme qui aimait les femmes s’appelait pendant longtemps Le Cavaleur et, dans mon esprit, secrètement, je le rangeais dans la catégorie des films de criminels, d’hommes qui tuent les femmes. » (4) Le cinéaste n’étant pas avare de confidences, il nous livre la clé de son personnage : « Ca me plaisait d’aller au-delà du fait que Bertrand avait seulement souffert d’une mère détestable. Il en avait aussi subi la séduction, c’est ce qu’il cherche à recréer dans les femmes qu’il rencontre. » (5) Il renchérit dans sa préface à sa « mise en roman » (6) du scénario de tournage : « Si une phrase pouvait servir de commun dénominateur aux amours de Bertrand, ce serait celle-ci, de Bruno Bettelheim dans La forteresse vide : « Il apparut que Joey n’avait jamais eu de succès auprès de sa mère. » » Voici la scène, un extrait de la scène clef du film (le narrateur, Bertrand Morane s’exprime comme il suit) : «Ma mère avait l’habitude de se promener à demi nue devant moi, non pour me provoquer évidemment mais plutôt, je suppose, pour se confirmer à elle-même que je n’existais pas. » (7) La mère du jeune Bertrand Morane séduit involontairement et peut-être même inconsciemment son fils, et cette séduction passe par son indifférence, par son statut de déesse inaccessible aux yeux du fils. Sans le vouloir, je suppose, Truffaut confirme, la scène de séduction décrite et théorisée par Freud, censée expliquer la genèse de certaines psychonévroses (et donc peut-être la pathologie de notre héros), et abandonnée par la suite par le psychanalyste.

Bertrand, lui, usera sciemment de son charme, bien qu’avec une certaine innocence et une certaine moralité : il permet aux femmes séduites de s’aimer mieux (Cf. "la femme au nez" et "la femme aux lunettes trop grandes"). Il veut séduire, non pour se venger de la séduction maternelle qu’il a subit et dont il souffert, mais pour se prouver son existence dans les yeux et les actes de l’autre (existence que lui a refusée la mère). A cet égard, lorsqu’il échouera auprès de la vendeuse de lingerie, il se mettra à écrire le livre de ses aventures passées et présentes et consignera autant en mémorialiste qu’en collectionneur ses diverses conquêtes. La boucle est bouclée, car, enfant, lorsque sa mère ignorait sa présence, elle lui interdisait de bouger ou de faire le moindre bruit, il n’avait que le droit d’être assis et de lire. Son goût des livres est associé à l’indifférence de sa mère. De même la rédaction de son livre est consécutive de son échec de séduction auprès de la vendeuse de lingerie. Écrire lui permet de ressusciter les « cadavres » des femmes prises au piège. D’ailleurs, il dit « je ressens alors, pendant quelques secondes, l’impression étrange de revivre quelque chose que j’ai déjà vécu. » (p. 34) De même, il écrit ce livre, et se souvient que sa mère tenait « la comptabilité de ses amours. » (p. 54) et il procède « au recensement des femmes possibles » (p. 58) En outre, il déclare : « l’enfant ? C’est moi ! » (p. 95) Une autre femme fait pendant à sa mère dans son histoire personnelle, Véra, la seule qu’il ait jamais aimée.

Champ lexical de la chasse et de la pêche : « Il faut stocker pour l’hiver, poser des collets, lancer des cannes à pêche, prendre des options. » (p. 30)

ne peut admettre son manque de clairvoyance quant aux intentions de son «fiancé», et non pas uniquement pour une simple raison d’amour-propre, mais si elle reconnaissait la nature de cette duperie, elle perdrait le sens de la réalité, et là est tout le talent du séducteur de déplacer la responsabilité qui lui incombe sur les épaules de sa victime, de séducteur il devient le séduit, et de séduite la victime se métamorphose en séductrice. Pour comprendre les méandres de cette manipulation, il faudrait disséquer cette obligation que nous estimons être à l’origine de l’entreprise de séduction.

Ce qui est remarquable c’est la situation étrangement paradoxale dans laquelle le séducteur met sa victime : elle devient son débiteur, elle lui est redevable dès lors qu’elle lui accorde la première, même si elle est infime, des attentions. Accorder un sourire ou un regard prennent valeur d’engagement envers le séducteur, c’est-à-dire qu’il sait donner du poids à ce qui n’en a pas, du sérieux à ce qui n’est que légèreté ; le séducteur est un alchimiste qui crée la confusion dans le vouloir et la conscience de sa victime. L’acquiescement du regard ou du sourire est interprété (ou plutôt le séducteur feint de l’interpréter, donc il y a le problème de la mauvaise foi à prendre en compte dans la problématique de la séduction ) comme la signature d’un contrat dont la rupture incombe à la victime ; la victime est mise dans une situation de crise morale par son manipulateur, celui-ci fait pénétrer sa victime dans son théâtre, dans un système d’interprétation créé pour elle seule. Le système mis en place par le séducteur a quelque chose du délire interprétatif.

The Lodger ou exercice sur le thème de Jack l'Eventreur par Alfred Hitchcock... dans un Londres ombrageux et aussi expressionniste que certains films allemands de genre.

Hitchcock affirma à Truffaut dans ses Entretiens , auxquels je ne cesse de revenir d'un film vu et revu à l'autre, qu'il considérait ce film comme le premier qui exprima véritablement l'essence de son cinéma. En effet, si comme je le crois souvent un artiste persiste à délivrer le même message et si le talent consiste à ne cesser de dire de mieux en mieux cette vérité première de l'être qui décide de l'exprimer par la voie du film, du livre, de la peinture (peu importe le support), toutes les obsessions et les thèmes d'Alfred Hitchcock sont présents ici. Superposition et juxtaposition des éléments qui nourriront ce génie d'homme : eros et thanatos (les menottes et l'alliance mises en perspective ; le fétichisme d'Alfred Hitchcock est aussi avéré que celui de Bunuel, obsédé par les pieds) ; la culpabilité innocente et réciproquement (le héros est innocent mais il est en quête de vengeance ; le tueur signe ses crimes d'une signature "The avenger" - "Le vengeur", bien que l'on ne sache rien de ses raisons ni de sa personnalité, mais ce simple nom l'unit et le met au même niveau que le "locataire" innocent...) ; le goût du sang du peuple (bêtise crasse et aveuglement de la foule qui crucifie sur une grille le malheureux héros ) ; un goût prononcé pour l'ambiguïté (qui résume l'oeuvre du Maître) ; un esthétisme poussé à l'extrême (le muet contraint à des trouvailles brillantes) ; un sadisme patent et un humour noir indélébile. Sans ignorer l'ironie que ne perçoivent pas toujours les spectateurs... Le suspense étant à peine le but mais plutôt le produit de tout ce qui précède...

Il est remarquable de constater à quel point l'art de l'écrivain ou de l'artiste en général s'effondre lorsque ce qui était à dire fut dit. Ensuite, vient l'heure de la technique et du radotage, même si les meilleurs savent masquer cette facilité de l'esprit et de l'âme qui reposent alors dans une certitude plus ou moins avouée de leur art. Il est très difficile de savoir quel est le moment de l'excellence d'un artiste, qui cristallise dans une oeuvre toutes ses possibilités, mais il est certain que ce moment existe. Il s'agit d'un climax ou d'un centre de gravité, un hapax, qui n'est pas nécessairement flagrant. Je ne me risquerai pas à donner mon hypothèse quant à la nature de ce "point de perfection" chez Hitchcock...

The lodger est le récit d'une erreur judiciaire en germe. Le faux coupable est un thème que Hitch. reprendra maintes fois, mais ce qui est plus intéressant encore c'est le plaisir sadique du réalisateur de mettre en balance les doutes du spectateurs. Il récidivera avec encore plus de force et de génie dans Soupçons ou L'ombre d'un doute. Il rencontrera dans le premier cas le même problème que dans ce film : faire passer la vedette pour un meurtrier potentiel. Les producteurs n'ont jamais accepté qu'un Cary Grant ou un Ivor Novello (le jeune premier de l'époque) soit coupable. Hitch. désirait que le doute sur la culpabilité subsiste, fidèlement au roman qu'il vampirise* pour notre plaisir. Tout le film repose sur cette tension, rendue palpable par des plans magnifiques, ingénieux (Hitchcock découpe les plans avec une précision maniaque ahurissante)...

J'ai choisi de présenter un extrait de la fin du film. Ce lynchage rappellera celui de Fury de Fritz Lang (Cf. ici) quelques années plus tard.

* Il possède en commun avec Truffaut (je songe plus précisément aux romans de Roché, mais ce serait valable pour toutes ses adaptations : il découpait des fragments de romans qu'il collait sur des cahiers et écrivait tout autour... Quel festin de mots !) cette capacité d'absorber un oeuvre (un roman) et de la déchiqueter pour la faire sienne.

Un petit extrait des Entretiens :

Dans Les Entretiens d'Hitchcock et Truffaut (que tout cinéphile se doit d'avoir lu et de conserver dans sa mémoire et, à défaut dans sa bibliothèque), Hitch nous livre cette définition du MacGuffin :

Je crois que le Maître veut dire que le cinéma - et l'on pourrait appliquer cela à la littérature - est avant tout le style avec lequel on entraîne le spectateur (ou le lecteur) dans une aventure, une manière de captation de l'esprit et de l'imaginaire. Ce but implique une certaine ruse ou rouerie de la part de l'auteur.

Il existe quelques films et oeuvres qui exploitent parfaitement cette conception de l'histoire, filmée ou narrée.

Des cinéastes français de valeur, comme des romanciers d'exception, il en existe : ils sont morts, crevés ou anesthésiés et, toujours, coïtent tant bien que mal avec la postérité.

Parmi les vivants, en ce qui concerne les porteurs d'images, il en reste moins de vingt, dans notre beau pays, sur lesquels l'aube de la création se lève. Arnaud Desplechin est de ceux-là. Il pourrait aisément venir combler un peu la place vide laissée par Truffaut dans mon coeur, à bien des égards. La filiation me paraît tellement évidente que je ferais mieux de ne rien écrire.

Aujourd'hui, je dirai un mot d'un film, avant de parler, peut-être un jour, d'Esther Kahn, l'un des films français que je place le plus haut dans mon estime et dans mon affection. Esther Kahn dépeint autant l'éveil d'une actrice que celui d'une âme, qui sort de sa léthargie animale, par la souffrance du sentiment qui prend vie en elle, comme si la jeune femme ne pouvait exister qu'en étant entée sur une manifestation presque extérieure à sa conscience, ou perçue comme telle, dans l'interdit de la découverte de soi (lorsqu'Esther mâche un morceau de verre). La plupart des personnages de Desplechin vivent sur ce déséquilibre entre la personnalité qu'ils affichent, à laquelle ils s'identifient, et cette part secrète, inavouée, mais bien plus réelle que leurs actes, qui loge en eux comme la balle d'un revolver. Tout le talent du cinéaste est de faire vivre ses personnages et le spectateur (prodige !) dans cette tangence dangereuse, qui peut à tout moment faire basculer le burlesque en tragique. Fort heureusement, la réciproque est tout aussi vraie. C'est dans cet art absolu de la vacillation contrôlée que se manifeste l'immense talent de Desplechin.

Rois et reine (bande-annonce japonaise, je suis désolée, mais le propos est en français) n'échappe pas à cette règle, à ce mouvement centripète du sujet à sa conscience, et s'applique également à Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle). J'omettrai sciemment de trop parler de toute cette polémique stérile qui accompagna la sortie du film, Rois et reine. Qu'il y ait emprunt ou non à une réalité qui n'appartenait pas au cinéaste n'est pas le sujet - même si on peut regretter le procédé d'un point de vue moral, car l'art en fait n'excuse rien et ce n'est pas son rôle. Vampiriser la vie d'autrui ce n'est au pire, et c'est déjà grave je le conçois, qu'un manque de classe ou de tact. Il ne faudrait pas pour autant oublier le plus important : ce film parle d'une vérité universelle, par-delà la réalité anecdotique de l'histoire brute, de ce récit qui n'est emporté que parce que son centre d'équilibre n'est jamais où nous le plaçons ordinairement dans nos vies. Et, même lorsqu'il ne s'agit de rien d'autre que de cette banalité de l'amour, qui donne sens à nos misérables existences de cloportes, Desplechin parvient à surprendre, à engager un retournement sur nous-mêmes, car il nous présente la vérité émotionnelle ou affective comme un accident dont la paradoxale nécessité apparaît lorsqu'une révolution s'est opérée en nous (dans les personnages). Oui, il s'agit bien de l'amour à n'en point douter la cause de toute cette concaténation de situations drôles, impossibles, dramatiques, et parfois insoutenables.

L'amour, celui d'un père pour une fille, celui d'une fille pour son petit garçon, celui des hommes (les rois) pour une femme (la fausse reine de Saba, interprétée par cette actrice aux pouvoirs troubles et ambigus, que j'aime, Emmanuelle Devos) et celui de cette femme pour ces (ses) hommes. Autant de variations autour d'un thème unique qui sécrète et nourrit les autres, celui du mensonge, décliné comme mensonge à soi (mauvaise foi) ou duperie plus ou moins involontaire de l'autre. Ironiquement, le contexte extérieur au film, précédemment évoqué, alimente cette vérité du mensonge. Bien sûr que Desplechin y a songé.

Qu'est-ce que l'art ? Regardez ce film et vous obtiendrez la réponse la plus précise, la plus insaisissable et, néanmoins, la plus concrète qui soit. En effet, le prodige ne tient qu'à cela : à montrer ce que nous ne faisons que pressentir au cours d'une vie, ce qui frémit sous la réserve de notre finitude ou de notre maturité de façade, comme si pendant un instant nous avions le privilège d'être un peu Dieu et d'observer les hommes et les femmes de ce monde, de soulever le voile de Maya une fois pour toutes. Rois et reine est ce genre d'expérience unique.

Desplechin est un cinéaste de talent, un homme cultivé et très intelligent. Mais, dans notre société, l'intelligence n'est pas tellement à la mode. Ce qui compte n'est même plus de faire semblant. Nous sommes tombés bien bas et ce n'est pas encore terminé. Fort heureusement pour lui, il en possède assez pour la mettre au service d'une manière d'ironie permanente, qui lui permet de n'être pas gonflé de suffisance. Il possède l'intelligence de la race des seigneurs artistes. Et, s'il n'était pas capable de légèreté, d'ironie, d'humour, son talent serait condamné. Ceux qui n'ont pas d'humour sont des cons aussi intelligents soient-ils.

Or, il parvient à donner à son film beaucoup d'allant et d'humour, grâce entre autres au personnage lunaire et improbable d'Ismael (merveilleux Mathieu Amalric) qui nous offre plusieurs scènes burlesques tout à fait irrésistibles. La peinture des hôpitaux psychiatriques est, je ne sais s'il faut s'en réjouir ou le déplorer, tout à fait réelle. Les fous, les toqués, les mal dans leur peau, viennent aussi ici pour baiser.

Ne soyez pas choqués : le corps a aussi ses raisons. Ne soyons plus hypocrites. C'est peut-être la leçon de ce film : savoir regarder et avouer.

Son film est d'une richesse inouïe. Les références musicales et littéraires sont nombreuses. Elles convoquent en nous diverses capacités d'interprétation, de lecture, d'appréciation, sans jamais forcer le trait ou la corde sensible (ce n'est pas un film de normalien ou d'hypokhâgneux frustré). A ne citer que certaines d'entre elles pour être d'emblée inspiré : Moon River, le thème de Mancini pour Breakfast at Tiffany's, Rose Murphy et son A little bird told me, dont la voix de petite fille inspirera Marilyn Monroe, et qui reflère finalement assez bien l'infantilisme de la reine de ce film, Nora, mais aussi le décalage entre ce qu'elle est et ce qu'elle vit. Voir également certaine scène où elle sculpte des personnages dans de la mie de pain... et manifeste, instinctivement, ce qu'elle est : une petite fille, mais bouffie d'orgueil et insensible.

Des souvenirs d'Apollinaire ou d'Emily Dickinson, des clins d'oeil à la Psychothérapie d'un indien des plaines de Georges Devereux, au Théâtre de Shabbath de P. Roth, à la jubilatoire Symphonie des spectres de J. Gardner , et j'en oublie, hantent les personnages et leur donnent une consistance pleine et poreuse à la fois, à l'image de notre mémoire... La référence centrale est un poème de Yeats, qui contient en soi les divers motifs de ce film magistral et celui, à n'en point douter, de l'auteur lui-même. Ce magnifique poème, l'un des derniers de mon cher Yeats, livre quelques secrets supplémentaires. Sur le film, sur le processus terrible de la création, mais aussi sur la stérilité de celui qui a donné son oeuvre majeure (Nora a eu son enfant et son père est à la fin de son processus littéraire, tandis qu'Ismael a perdu son précieux instrument de musique ...).

J'aime cet entrecroisement des divers auteurs de son imaginaire et du calme reflux ou régurgitation de la conscience, car rien n'est jamais artificiel ou superfétatoire. Ce pourrait être écoeurant, lourdingue, faux, mais Desplechin n'assène jamais ses références qui faufilent d'or, très délicatement l'histoire, un double récit qui s'ouvre comme les deux volets d'une fenêtre, pour se retrouver à la croisée d'une question, celle de la filiation justement. J'aime aussi ces résurgences antiques, littéraires ou mythologiques qui fondent le logos des personnages.

Je crois que la caractéristique de tous les films de Desplechin, son style peut-être, est de filmer au plus près de nos émotions, comme s'il voulait s'assurer que nous pouvons vivre ce que les personnages, eux, ne font d'abord que subir avant de se reprendre. Nous comprenons plus et mieux qu'eux sans pourtant qu'il s'agisse d'une omniscience. Nous avançons du même pas qu'eux. Certains de ses personnages s'en trouvent changés, grandis (Ismael) tandis que d'autres choisissent de ne point abandonner la terre ferme de leurs certitudes, même s'ils sont enfin conscients de leur mauvaise foi (Nora).

La conclusion de tout ceci est qu'il faut grandir, malgré tout, et c'est à ce moment qu'apparaît en filigrane, au détour d'une conversation entre l'enfant-roi et son modèle de père, l'ombre de Peter Pan, puis le fantôme du véritable père, qui demeure dans la jeunesse éternelle. Ainsi sont les morts qui passent le pont au plus vite. Pour Desplechin ne pas grandir est une malédiction. Je ne sais s'il a tort ou raison, mais la seule vertu du grandir est pour moi la compréhension de soi, puis seulement des autres.

J'éteins mon écran et je me dis que je suis peut-être une ratée mais je l'assume tellement bien que je n'ai jamais été si productive et que la peur se noie dans son propre ressac. Et, cela vous surprendra peut-être, mais je suis heureuse, car je n'ai plus envie de prouver quoi que ce soit.

Vendredi, après avoir visité Adelphi, nous quittâmes le Strand pour rejoindre le quartier de Hampstead...

[Vous pouvez agrandir toutes les images d'un simple "clic".]

Il ne faut pas confondre le cimetière de l'église St John à Hampstead et le cimetière de Hampstead, le second est municipal (a cemetery) et le premier attenant à une église (a churchyard qui est, ici, également a graveyard, ce qui n'est pas toujours le cas ; Barrie, lui, emploierait le mot scots "kirkyard"). Je remercie Christine de m'avoir expliqué la différence, sinon j'aurais probablement confondu les deux endroits et me serais rendue illico presto au Hampstead Cemetery et n'aurais pas trouvé les tombes sur lesquelles je désirais m'incliner, à savoir celles des Llewelyn Davies...

Arthur et Sylvia reposent ici, ainsi que Jack (John) et Peter (ses cendres y sont enterrées) – George, mort au combat, est enterré en Belgique (je me rendrai là-bas un jour), à Voormezeele (cf. la base de données d'Andrew Birkin afin de voir des photographies de sa tombe).


J'ai ressenti une vive émotion devant cette tombe. Je pense presque chaque jour à Sylvia Llewelyn Davies.  Je ne suis pas certaine que beaucoup d'êtres en ce monde puissent comprendre mes dévotions. Et je ne le leur demande pas. Mais j'entretiens mes propres autels pour quelques morts auxquels je suis attachée... C'est une forme de foi et de respect. 
Oui, de foi. 
Il y a en moi une foi terrible, inflexible et brûlante qui tient autant de la croyance pure et magique de l'enfant que du désespoir d'une très vieille personne qui a tout perdu. Je ne sais pas quand ce sentiment est né en moi, mais tout a commencé avant mes huit ans, j'en suis certaine. Une foi sans Dieu, qui ne repose que sur les sables du désir, sans cesse menacée par les vents de la raison, mais qui jamais ne s'effondre tout à fait. Cette foi est une espèce de miracle, un don que j'ai découvert très tôt. 
Aucun être en ce monde ne meurt tout à fait s'il demeure une personne qui en conserve le souvenir.
C'est la seule immortalité dont je sois sûre. Et encore est-elle bien fragile puisqu'elle est abritée par un coeur de glace, qui, jamais, ne se brise de chagrin – le temple de chaque homme. 
Dans ma propre existence, j'ai rencontré une femme qui a beaucoup de points communs avec Sylvia, une amie très chère, mère elle aussi de cinq enfants. Je lui dois tant et, en premier lieu, d'avoir moins peur des autres. J'aime à croire que Barrie me l'a envoyée... Je n'étais pas aveugle au point de ne pas la reconnaître. Bien avant la naissance de notre enfant, c'est au sein de son foyer que j'ai senti l'odeur de la nursery, l'endroit où naissent les rêves d'enfants. Notre enfant est apparu le jour de sa fête... Si cela ne tient pas un peu du prodige... 

Détail :

Sa tombe est en assez mauvais état et mériterait que l'on s'y attarde afin que son nom ne devienne pas tout à fait illisible dans les années à venir. 

Je ne sais d'où me vient ce souci des tombes, sinon de ma foi, et de l'impérieux besoin de préserver la mémoire d'êtres disparus que je n'ai pas connus. J'y vois un symptôme jamesien – le thème de L'Autel des Morts, idée vive mise en images par Truffaut dans La chambre verte, un film vénéré. 

{Christine m'a remis en mémoire ce livre de David Lodge que j'avais adoré, 

lorsque je l'avais lu lors de sa parution et qui évoque la figure de Henry James et celle de George du Maurier...}

Lorsque l'on pénètre dans ce joli petit cimetière, on tombe nez à nez avec la tombe de George du Maurier, le père de Sylvia. Il n'est pas seul sous terre, puisqu'il est accompagné par sa femme, Emma, et leur fils Gerald (l'immortel Captain Hook), père de Daphne du Maurier.

Quelqu'un meurt chaque jour.

Marie est morte.

Je lui ai parlé mercredi soir et, aujourd'hui, elle n'est plus là.

Je ne peux pas écrire sur ma douleur, je n'aurai pas cette indécence-là, parce que ce chagrin est réduit au silence face à la souffrance de ses très proches. Je ne connaissais Marie que depuis trois ans, une toute petite île dans l'existence, mais un monde complet à elle seule.

Un fragment qui s'est détaché hier.

Cioran disait qu'il est toujours trop tard.

Mais Marie était une amie véritable pour moi et, pourtant, elle avait beaucoup plus d'amis que la plupart d'entre nous, parce qu'elle savait aimer chacun d'entre nous de manière singulière, unique. Marie possédait ce don. Je crois que l'on nomme ceci générosité, bienveillance, amour du prochain.

Marie était quelqu'un à qui l'on avait envie de donner la main et qui, jamais, ne vous l'aurait refusée.

Tout ce qui me fait défaut. Je n'ai même pas été une bonne amie pour elle, mais je ne l'ai jamais été pour personne, car j'ai le coeur lyophilisé. Mais de ceci, elle n'avait cure, elle n'y croyait même pas. Marie était ainsi. Elle tirait le meilleur de vous et était aveugle au reste.

Je garderai d'elle quelques lettres sur papier guimauve à l'encre violette, des courriels, une boîte à gâteaux alsacienne en métal, des disques de Leonid Kogan, des photographies - dont celle-ci

qui m'est plus chère que les autres, puisqu'elle fut prise la dernière fois où nous nous sommes rencontrées -, sa douceur et son regard bleu. Je conserverai Marie en moi jusqu'à ma propre mort, dans ma chambre verte, celle de Henry James et de Truffaut.

Je t'aime, ma Petite Marie.

Nous brisons très vite les vitres du royaume de l’enfance. Nous caressions le monde, nous jouions avec son idée ; désormais, le corps nous appelle à la maturation et nous maltraitons le petit royaume que nous habitions, qui nous abritait et que nous voulons habiter et posséder, essayant de lui imprimer par la force notre empreinte. La gratuité n’est plus de mise. On fait payer à l’univers sa venue au monde. On veut du sens ! Songeons au poème de Handke qui ouvre Les Ailes du désir, important film de Wim Wenders : Extrait. « Lorsque l'enfant était enfant, il marchait les bras ballants, voulait que le ruisseau soit rivière et la rivière fleuve, que cette flaque soit la mer ... Lorsque l'enfant était enfant, il ne savait pas qu'il était enfant, tout pour lui avait une âme et toutes les âmes étaient une ... Lorsque l'enfant était enfant, il n'avait d'opinion sur rien, il n'avait pas d'habitudes, il s'asseyait en tailleur, démarrait en courant, avait une mèche rebelle et ne faisait pas de mines quand on le photographiait ... Lorsque l'enfant était enfant, ce fut le temps des questions suivantes : pourquoi suis-je moi, et pourquoi pas toi ? Pourquoi suis-je ici et pourquoi pas là ? Quand commence le temps et où finit l'espace ? La vie sous le soleil n'est-elle pas un rêve ? Ce que je vois, entends, sens, n'est-ce pas simplement l'apparence d'un monde devant le monde ? Le mal existe-t-il vraiment et des gens qui sont vraiment les mauvais ? Comment se fait-il que moi, qui suis moi, avant de devenir, je n'étais pas, et qu'un jour moi, qui suis moi, je ne serai plus ce moi que je suis ? » (1) Poème que l’on peut mettre en regard de ces lignes : « Je suis sûre que ce n'est pas par avidité de posséder que les enfants ne peuvent pas se séparer des choses, c'est par peur. Ils éprouvent une terreur quasi animale lorsqu'une chose qui faisait encore partie d'eux se trouve tout à coup ailleurs, quand l'endroit où elle se trouvait est, tout à coup, vide. Eux-mêmes ne savent plus où est leur place. » (2) Retrouver, si cela est possible, la pensée de l’enfant, sa pensée de possession et de perte, son questionnement primordial, c’est trouver le germe de toute interrogation véritable. Il faut imaginer l’avant. L’enfant s’investit dans les objets, se projette dans les choses qui l’entourent et qui sont comme une peau. Puis, en grandissant, il intériorisera cette protection, matérialisée non plus par des objets mais par des idées, une vision du monde. Il me semble qu’elle – pensée rationnelle ou plus versée dans la création - s’élabore ainsi, par la naissance d’une conscience de soi, et que la comparaison n’est point farfelue. Mais tout le monde n’est pas capable de se rappeler l’acte de naissance de cette conscience de soi, le moment où s’élabore dans le sujet cette autre naissance, cette fusion de soi avec son autre soi, lorsque le noyau intime est recouvert et enterré en nous, puis scellé par l’amnésie infantile et par l’oubli, plus ou moins volontaire de l’adulte. À jamais. Nous étions deux et nous ne sommes plus qu’un. Nous avions trois yeux et l’un d’entre eux est désormais crevé. Mais sur cette conscience de soi se fonde une vision du monde, une pensée, et nous n’en sommes guère conscients. Que savons-nous de ce que nous devons à notre enfance, aux pensées qui ont germé à cette époque ? Elles n’ont pas disparu tout à fait. On pourrait peut-être retrouver des vestiges de l’enfance de Proust dans le personnage de Marcel, ou bien des ruines enfantines dans la philosophie de Kant. Mais l’idée est inacceptable pour la plupart des philosophes, je crois. Tout simplement parce que la raison est une puissance adulte, qui se sentirait diminuée, perdant de son crédit, si on mettait à jour son acte de naissance, qui n’est pas raison. La raison n’est pas née parfaite et seule. Le non-rationnel la borde de toute part. La sensibilité l’irrigue et l’imagination lui a fait téter son lait. Toute œuvre – d’art ou une construction intellectuelle - est une maison. La pensée est une forme d’œuvre, de fiction, une « otobiographie » également, pour reprendre le mot de Derrida.Une maison de maîtres à étage, avec des dépendances peut-être, pourvue d’une cave et d’un grenier. Une maison avec des pièces secrètes, peut-être, des couloirs, des fissures, des fragilités ici et là, et une charpente plus ou moins solide. Une maison est horizontale et verticale. Elle possède des planchers et des plafonds. Chaque pièce isole, sépare, comme le font les concepts. Notre maison se bâtit dans l’enfance. Tous les enfants ont une maison mi-imaginaire mi-réelle dans leur maison familiale, qui est tout à fait solide et réelle, elle. C’est une petite île, le petit coin provisoire et imaginaire aménagé quelque part dans l’habitat ; il s’agit aussi d’une petite morgue en devenir, lorsque la raison aura raison de ce qui n’est pas raison en eux. L’enfance d’abord. Une des fonctions de la rêverie, dit Bachelard, est de « réimaginer notre passé» et de nous maintenir en cette enfance interdite. À mon sens, cette fonction est aussi celle qui permet d’ouvrir les portes jamais totalement refermées chez certains êtres. « Les mots — je l'imagine souvent — sont de petites maisons, avec cave et grenier. Le sens commun séjourne au rez-de chaussée, toujours prêt au "commerce extérieur", de plain-pied avec autrui, ce passant qui n'est jamais un rêveur. Monter l'escalier dans la maison du mot c'est, de degré en degré, abstraire. Descendre à la cave, c'est rêver, c'est se perdre dans les lointains couloirs d'une étymologie incertaine, c'est chercher dans les mots des trésors introuvables. Monter et descendre, dans les mots mêmes, c'est la vie du poète. Monter trop haut, descendre trop bas est permis au poète qui joint le terrestre à l'aérien. Seul le philosophe sera-t-il condamné par ses pairs à vivre toujours au rez-de-chaussée ? » (3) Le littéraire a accès à toutes les pièces de la maison – ou presque - et aime à la faire visiter sous certaines conditions, avec certaines restrictions. Très peu d’écrivains – philosophes ou littéraires purs - possèdent une cave (ou veulent en être propriétaires, car la cave est sale et dangereuse) quand la plupart consentent à entretenir un grenier. On vit dans une meilleure entente avec les fantômes de l’esprit qu’avec les cadavres du passé. La cave est un cimetière excavé dans la terre gourmande qui demande toujours davantage de choses décédées et le grenier un herbier où les défunts sont en suspens, attendant le baiser du Prince Charmant (la Mémoire) pour revenir à la vie. Les gens normaux vivent dans l’entre-deux du paradis et de l’enfer. Le purgatoire n’existe pas. Ou plus exactement, ce n’est pas un lieu que l’on visite, c’est une tombe que l’on porte en soi dans notre ventre stérile et que l’on creuse peu à peu pour l’autre, pour quelqu’un de notre choix, et que l’on nomme amour. C’est l’autre nom de la peur, de la grande frousse des adultes. L’écriture est un vertige, une pointe éphémère. On n’écrit jamais que pour l’entretenir, presque reconnaissants de zigzaguer et d’avoir impression de vivre quand on ne fait qu’épuiser la lancée, pauvres poids de compétition que nous sommes, jetés dans la mêlée par quelques fous, des gens en mal d’enfants, des parents, des déraisonnables qui jouent aux quilles avec la vie d’autrui. A défaut de pouvoir trouver meilleur équilibre dans la véritable existence, nous nous dandinons entre deux pages que l’on écrit pour rien, pour personne (qui entend ?), nous nous promenons en enfer, comme si nous avions permission de sortie le dimanche après-midi, mais tout ceci n’est que l’antichambre de la mort, de la défaite. Dans l’entre-deux, nous nous illusionnons, nous nous fixons à la patère de l’éternité pour trois lignes mal dégrossies, pour une métaphore gangrénée, pour un petit attentat syntaxique ou bien une griffure sur la triste réalité de notre combat raté. Il faudrait ne pas naître ou bien ne plus parler pour comprendre les vertus de l’imminence et recaler toute velléité d’enfantement, réel ou symbolique. Écrire sa pensée, c’est écrire la tête coincée entre les quatre planches du concept. Ces planches qui craquent sous la poussée des images sauvages. *** (1) Lied Vom Kindsein de Peter Handke

Als das Kind Kind war,

ging es mit hängenden Armen,

wollte der Bach sei ein Fluß,

der Fluß sei ein Strom,

und diese Pfütze das Meer.

Als das Kind Kind war,

wußte es nicht, daß es Kind war,

alles war ihm beseelt,

und alle Seelen waren eins.

Als das Kind Kind war,

hatte es von nichts eine Meinung,

hatte keine Gewohnheit,

saß oft im Schneidersitz,

lief aus dem Stand,

hatte einen Wirbel im Haar

und machte kein Gesicht beim fotografieren.

Als das Kind Kind war,

war es die Zeit der folgenden Fragen:

Warum bin ich ich und warum nicht du?

Warum bin ich hier und warum nicht dort?

Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?

Ist das Leben unter der Sonne nicht bloß ein Traum?

Ist was ich sehe und höre und rieche

nicht bloß der Schein einer Welt vor der Welt?

Gibt es tatsächlich das Böse und Leute,

die wirklich die Bösen sind?

Wie kann es sein, daß ich, der ich bin,

bevor ich wurde, nicht war,

und daß einmal ich, der ich bin,

nicht mehr der ich bin, sein werde?

Als das Kind Kind war,

würgte es am Spinat, an den Erbsen, am Milchreis,

und am gedünsteten Blumenkohl.

und ißt jetzt das alles und nicht nur zur Not.

Als das Kind Kind war,

erwachte es einmal in einem fremden Bett

und jetzt immer wieder,

erschienen ihm viele Menschen schön

und jetzt nur noch im Glücksfall,

stellte es sich klar ein Paradies vor

und kann es jetzt höchstens ahnen,

konnte es sich Nichts nicht denken

und schaudert heute davor.

Als das Kind Kind war,

spielte es mit Begeisterung

und jetzt, so ganz bei der Sache wie damals, nur noch,

wenn diese Sache seine Arbeit ist.

Als das Kind Kind war,

genügten ihm als Nahrung Apfel, Brot,

und so ist es immer noch.

Als das Kind Kind war,

fielen ihm die Beeren wie nur Beeren in die Hand

und jetzt immer noch,

machten ihm die frischen Walnüsse eine rauhe Zunge

und jetzt immer noch,

hatte es auf jedem Berg

die Sehnsucht nach dem immer höheren Berg,

und in jeden Stadt

die Sehnsucht nach der noch größeren Stadt,

und das ist immer noch so,

griff im Wipfel eines Baums nach dem Kirschen in einemHochgefühl

wie auch heute noch,

eine Scheu vor jedem Fremden

und hat sie immer noch,

wartete es auf den ersten Schnee,

und wartet so immer noch.

Als das Kind Kind war,

warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,

und sie zittert da heute noch.

{Je prendrai mon temps pour revenir poster les vidéos de mes voyages, cette fois-ci... Ne m'attendez pas avant un long moment.}