Dans le film de François Ozon (2001), Sous le Sable,

Marie (Charlotte Rampling) a perdu son mari, Jean (Bruno Crémer). Tous les indices laissent à penser qu’il s’est noyé ou suicidé. Mais Marie agit comme si son mari était toujours près d’elle ; elle le voit, elle lui parle, et en même temps elle recommence une « autre » vie, en prenant un amant (même si elle est très passive dans cette relation, à laquelle elle ne croit pas, la scène la plus intéressante de ce point de vue étant la scène d’amour, où l’amant est ridiculisé, à la fois par la caméra du cinéaste, qui le filme en plongée, alors qu’il est en pleine activité, et par le rire inextinguible de Marie, au moment crucial. Elle dit à cet homme qu’elle le trouve léger - il a une corpulence très différente de celle de son mari, qui lui était fort imposant - et elle lui dit qu’il faudra qu’elle s’habitue [à ce changement, plus qu’au fait où il s’agit d’un autre homme ; elle agit comme s’il était son mari, en lui disant de mettre le réveil, elle lui tartine la même biscotte ; elle refait les mêmes gestes et lui, sans s’en rendre compte, enfile, non pas le même pyjama, mais les mêmes attitudes ; il s’appuie sur le côté du lit pour lire (peut-être lit-il le même livre que lisait Jean avant son départ) ainsi que le faisait le défunt ]. Le fait qu’elle veuille s’habituer laisserait supposer qu’elle a déjà renoncé à son mari. Mais, elle lui dira plus tard qu’ «il ne fait pas le poids ». Au sens propre et au sens figuré. Ce jour-là, en 2001, j’ai aperçu, dans la salle de projection, un psychiatre, que je connais de vue, et qui était assis un rang devant nous ; il jubilait à cet instant précis et je n’ai eu de cesse de l’observer afin de noter ses réactions, très instructives pour mon commentaire). Une partie d’elle-même commence à accepter cette mort, et cette partie lutte contre son refus. Or, l’acceptation est sur le point de prendre le dessus, lorsqu’elle se retrouve à la morgue et qu’elle exige de voir le corps supposé (à 90 °/0) être celui de son mari. Le médecin et le commissaire essaient de la dissuader de voir le corps : « ce n’est même plus un corps », lui disent-ils, mais elle affirme qu’elle veut « tout voir », lorsque le médecin n’ouvre que la partie supérieure de la house. Elle veut voir pour croire. Mais cela suffit-il ? Elle reconnaît le maillot de bain ; la montre est bien celle qu’elle a décrite. Mais à sa vue, elle éclate de rire. Et affirme, contre toute attente, et contre l’évidence même, que ce n’est pas sa montre. « Je suis sa femme. Je sais. C’est moi qui lui ai offerte ». Telle est à peu près sa réponse. Tout se passe donc comme si elle seule pouvait reconnaître (4) (dans le sens où des parents reconnaissent un enfant) une singularité à laquelle les autres n’ont pas accès. Ce n’est pas au réel auquel ils n’ont pas accès, mais à sa propriété. Elle refuse ce corps. Et ce refus montre que l’illusion ne dépend pas d’un problème de vision ou même de connaissance. Vous avez beau voir et savoir de façon certaine, l’illusion contraint à ne pas donner son assentiment. Rien ne peut détruire une véritable illusion. La raison de cette résistance est en réalité proportionnelle à la force du désir. L’illusion est aussi un problème de foi. « Telle est bien la structure fondamentale de l’illusion : un art de percevoir juste mais de tomber à côté dans la conséquence. » (5) Or, la foi et la connaissance sont deux choses distinctes ; on peut croire à ce qu’on ne connaît pas et ne pas croire à ce que l’on connaît avec certitude. Foi et désir, foi en son désir et désir de foi constituent la structure de l’illusion. Reprenons notre exemple : le désir de mari de Marie fait obstacle au réel et l’oblige à réorganiser ce dernier, et cependant - et sur ce point nous ne pouvons être d’accord avec Clément Rosset, lorsqu’il dit à propos de l’illusion que « le réel ne reviendra jamais, puisqu’il est déjà là » (6) - le réel pénètre l’illusion et n’attend plus que le désaveu du désir, sa lassitude : Marie se rend dans une boutique de luxe et s’achète une robe rouge, puis, prise d’une impulsion, elle choisit une cravate bleue pour son mari, sa carte bancaire est refusée, parce que son compte est déficitaire, n’étant plus alimenté par celui de son mari (le réel refuse l’illusion), elle décide de garder la robe rouge et de laisser le cravate (le réel reprend le dessus), puis elle se ressaisit et achète la cravate (victoire de l’illusion). Le schéma est le même dans la scène de la morgue : elle ne dit pas non à la masse de chair putréfiée qu’on lui présente comme son mari, elle reconnaît le maillot de bain, elle accepte cette mort, puis se reprend et refuse de reconnaître la montre. Le réel est difficile à avaler ; ce n’est pas un hasard si Marie lit sur la plage, avant la disparition de son mari, Le Lys dans la vallée,

où la Comtesse de Mortsauf meurt de faim et de soif : elle ne peut avaler le réel (la liaison de Félix Vandenesse avec Lady Dudley). Un autre livre est présent dans ce film, il s’agit des Vagues

de Virginia Woolf, une œuvre que Marie fait étudier à ses élèves, et qui me semble illustrer d’une part la noyade de Jean et , plus profondément, les vagues sont celles de la conscience de l’être frappée par le réel, qui ne surnage que par l’illusion, qui lui permet de reprendre son souffle et pied dans son existence. A la fin de ce film, il semble que Marie refuse cette mort par bravade, plus que par aveuglement, puisqu’elle pleure. Mais elle se met à courir en direction d’une silhouette au lointain, une silhouette qui a une forme comparable à celle de Jean. Mais elle ne rattrape pas cette ombre… L’illusion est vainqueur du réel. Il semble donc que toute production intellectuelle soit faussée ou orientée par nos désirs et nos angoisses quant au réel. « Rien de plus fragile que la faculté humaine d’admettre la réalité, d’accepter sans réserves l’impérieuse prérogative du réel. » (7) Ces prérogatives sont celles de la souffrance, du malheur physique et moral, en un mot de la mort et de ses hors-d’œuvre. : « La duplication du réel, qui constitue la structure oraculaire de tout événement constitue également [...] la structure fondamentale du discours métaphysique, de Platon à nos jours » (8) Quand Rosset affirme que tout événement est doué d’une structure oraculaire, cela signifie que tout événement, quel qu’il soit, est double : il est ce qu’il est et, en même temps, il empêche tout ce qui n’est pas lui d’arriver, d’être (il est autre). Il est autre que celui que le spectateur de cet événement attend et imagine, ou plus exactement autre que l’événement avec lequel il s’illusionne et qu’il veut affubler du titre de « réel ». En effet, selon Rosset – contre Sartre – l’ennemi du réel n’est pas l’imaginaire, qui s’inscrit dans sa filiation, mais l’illusoire, qui procède d’une dénégation de ce réel. Si « l’imaginaire est un des modes de préhension du réel, l’illusoire le mode par excellence de dénégation du réel » (9), pour prendre une métaphore musicale, l’on peut dire que l’imaginaire est une variation sur le réel, alors que l’illusoire, selon le philosophe, est le refus de ce même réel - dont la représentation devrait toujours être exacte, comme le pensaient les Stoïciens, car l’objet réel fait une impression dans l’âme comparable à un cachet sur la cire, et le sujet n’a plus qu’à donner son assentiment à cette représentation afin d’avoir une perception juste (κατάληψις). L’illusion donne son assentiment à une représentation fausse ; l’imaginaire donne toujours son assentiment au réel, même s’il se plaît à jouer avec lui. L’imaginaire est en quelque sorte le sujet qui s’amuse à modeler le réel comme de la terre glaise et à lui faire prendre les formes qu’il veut, sans pour autant le détruire ou en changer la matière de base, tandis que l’illusion est assimilable à une plongée dans la quatrième dimension, que l’on peut dire être l’ « autre côté du réel » (10) ou « l’autre côté du miroir » (11). Par autre, il faut comprendre ici « étrange(r) ». Je parle de « quatrième dimension » pour évoquer l’illusion telle que Rosset la perçoit, parce qu’il me semble que ce qu’il veut dire est que l’illusion brise les lois du réel, du rationalisme, tandis que l’imaginaire ne fait que jouer avec elles tout en les respectant scrupuleusement : « Ce qui se passe dans l’imaginaire obéit à des lois aussi strictes [que celles du réel], car il s’agit au fond des mêmes lois, que ce qui se passe dans le réel (…) » L’imagination est une perception indirecte du réel, indirecte parce que cette perception est retravaillée par le sujet, retaillée à la faveur de son humeur et de ses envies, de sa fantaisie, et elle n’est dite irréelle que par cette vision autre - mais non pas double au sens strict du terme - du réel. L’altérité est celle de la scène où se joue l’imaginaire. N’oublions pas que Rosset définit les produits de l’imagination comme des modes de perception (de remplacement) dans l’espace (par opposition à la mémoire qui perçoit dans le temps). Dans ce cas, l’imaginaire et l’illusion partagent ce point commun ? L’imaginaire voit de biais, en fronçant les sourcils et en plissant les paupières ; l’illusion est involontaire et provient d’une mauvaise vision, d’une déficience psychologique ou physiologique. L’imaginaire est un jeu dont le sujet est le maître ; l’illusion est une maladie du jugement dont la victime - plus ou moins consentante, et plutôt moins que plus, est le sujet. L’imaginaire peut cohabiter avec le réel et même se réaliser en lui et devenir réel, tandis que l’illusoire est et demeure inassimilable. Le coefficient d’altérité qui affecte les productions de l’imaginaire ou de l’illusion n’est pas de même nature. Dans le premier cas, le double est un double du sujet, qui se nourrit de ce dernier et l’anéantit, tandis que dans le second cas il n’est qu’un double du réel qui se superpose à lui, sans le détruire, ce double étant sans conséquence pour l’original, puisqu’il ne prétend pas, à la différence de l’illusion, se substituer à lui. C’est pourquoi lorsqu’il évoque Don Quichotte, il affirme : « ce trouble de la vision n’entraîne pas un trouble de la pensée » (12), ce qui laisse sous-entendre que la différence entre l’illusion et l’imaginaire se situe dans l’adéquation ou l’inadéquation du jugement quant à la vision. Celui qui imagine sait que la réalité rêvée et créée n’est pas réelle, tandis que celui qui s’illusionne - à remarquer le pronom réfléchi, qui indique que l’opération n’a pas lieu sur l’objet, le réel, ce qui est le cas de l’imaginaire, mais sur le sujet lui-même ! - ne sait plus ou pas ce qui est réel. Dans l’illusion, le sujet s’attribue et se confond avec un double ; pire, il est victime de ce double. L’autre est parent de l’étrange(r). Etranger à soi et au réel. Toutefois, Rosset ne distingue pas précisément entre l’illusion et l’imaginaire : les deux sont des produits de l’imagination selon lui - ce que nous contesterons - et la première ne se distingue de la seconde que par son « imprécision » « soit une incapacité à jamais définir exactement un quelconque objet de désir, jointe à la dénégation de tout objet précis qui pourrait s’y proposer. » Le type de l’illusionné(e) est, selon lui, Emma Bovary et celui de l’être qui imagine, Don Quichotte. L’illusion en appelle à une imagination sans contenu, divagante, stérile (est-il possible que l’imagination n’imagine « rien », et non pas n’imagine rien, ce qui ne signifie pas la même chose ?), tandis que l’imaginaire produit un monde, un autre monde. Toutefois, Rosset dit de l’imagination en général (donc illusion et imaginaire compris) qu’elle est « en quête de rien », parce qu’elle ne désire rien de ce qui existe déjà, elle désire tout ce qui est autre, autre que ce que je peux même imaginer. L’illusion, toutefois, plus que l’imaginaire se caractérise par ce désir du « rien » parce qu’elle est inassimilable par le réel. Inassimilable veut dire irréalisable parce qu’irréel, c’est-à-dire contre les lois du réel (à ne pas confondre avec l’irréel de l’imaginaire qui est potentiellement réalisable, lui). (1) Logique du pire.

(2) Cette opération est-elle le fruit de l’imaginaire ou de notre capacité à nous illusionner ? Rosset aurait tendance à choisir la dernière réponse, mais rien n’est aussi sûr. (3) Le réel et son double.

(4) Toutes les tragédies comportent cet aspect. (5) Le réel et son double. (6) Ibidem. (7) Ibidem. (8) Ibidem, je souligne (9) Le réel, l’imaginaire et l’illusoire, Ed. Distance, Biarritz, 2000. (10) Telle qu’elle est exprimée dans le cinéma ou dans la peinture par Dali, Chirico … Cette « quatrième dimension » est celle de l’intériorité. (11) Lewis-Carroll (12) Le réel, l’imaginaire et l’illusoire

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