jeudi 18 juin 2009

{Note du 26 décembre 2011 : suite à la destruction de mon compte Picasa, je n'ai pu restaurer les captures d'écran qui illustraient ce billet et celles, bien rares, qui furent retrouvées ne le furent pas dans leur taille originelle...}
***


Le film s'ouvre comme un fruit encore trop frais ou trop vert pour que l'on ose y planter les dents ; il se dévoile d'emblée sans autre forme de délicat procédé, mais trompeur doit-il être.
Première image, brutale : l'enlacement de la gravité brune et de l'enfance blonde ; nous sommes témoins d'une valse immobile, d'un discours muet, ceux de deux visages insérés dans un cadre noir, tapissé d'obscurité, gansé de pleurs soyeux. Simple, lent, triste, tout se tait, comme la vie qui sort de nous à chaque instant ; nous ne savons vraiment ce qui se passe en nous - un processus de démolition, celui-là même dont Fitzgerald nous fait ressentir les vibrations dans The Crack-Up - que lorsque nous oublions toute autre forme de savoir.
Celui qui sait la vie ne sait pas la mort, et réciproquement. On ne se sait jamais passager de ces deux royaumes mouvants à la fois. Il faut devenir soi-même passage, pour les faire coexister, le temps des derniers soupirs, en quelques fractions de temporalité acérées. Il est ensuite trop tard.

Un homme et une femme. Beaux comme une mort, soudain incarnée et adulte, qui se réveille d'un sommeil qui avait l'apparence de l'éternel, qui prend au dépourvu la jeunesse et lui rompt d'un coup de mâchoire franc les ailes. Mais la jeunesse vole encore un instant, sans comprendre qu'elle n'en a plus les moyens. Et sombre. Le coup de dents est le tailleur d'abîme en nous. Un abîme dans lequel on plonge pour devenir à jamais mortel. Ceux qui tentent d'échapper à cette malédiction sont toujours un peu monstrueux et boiteux. Ce sont les artistes, des enfants égoïstes et cruels, qui ne veulent pas renoncer à leurs jeux avec le réel et qui tuent leurs personnages quand ils en sont lassés. Ils veulent être la mort et non ses enfants. Le jeune Bergman me semble particulièrement répondre à ce trait. Le héros de cette histoire, lui, se rendra à l'appel de l'abîme et rompra les amarres de l'idéal (il voulait n'aimer qu'une seule femme dans toute son existence et une femme pure - le contraire adviendra puisqu'il s'éprendra d'une fille déchue). Il y a moins de noblesse que de beauté humaine dans cette déchéance consentie. Je préfère toutefois les causes perdues et ceux qui claudiquent, ceux qui, comme je le dis souvent, sont les porteurs d'une enfance incapable de se désincarner complètement pour se dissoudre dans le sang et l’épaissir, une enfance inapte à s’incarner autrement dans l’homme ou la femme.
La fille sur l'écran, d'une autre race que le garçon, on le pressent, glisse comme au ralenti sous le voile du tragique, malgré la protection offerte par les mains de l'homme - ou à cause d'elle ; son regard à lui, qui semble étreindre le sien, le dissimule peu à peu à notre propre regard, comme s'il voulait l'étouffer.



Cette obscurité protectrice qu'il offre de ses mains et de son corps tout entier possède également quelque chose d'étrangement ambigu. Le mystère poinçonne cette étreinte. Et si la main qui caresse et met à l'abri était faite à l'image de celle qui tue tout aussi bien ?

Ce n'est pas le premier film de Bergman, à strictement parler, mais le premier film auquel il a participé. Bien qu'auteur de plus de trente mises en scène au théâtre, Bergman n'avait encore réalisé aucun film. Il en a écrit l'histoire mais le film fut réalisé par Alf Sjöberg. Il me paraît nécessaire de redire cette paternité, car il serait très injuste de minimiser le travail de ce dernier pour ce film - comme c'est, hélas, souvent le cas. Mais nous entrons, cependant, d'emblée dans ce cinéma de la névrose et de l'angoisse qui qualifie, pour une part, l'œuvre de Bergman.

En regardant ce film, en observant le déplacement des ombres, les plans en plongée, et mille autres détails, il est impossible de ne pas penser à Carl Theodor Dreyer



ou à Fritz Lang,


par exemple - deux cinéastes que j'affectionne. Le film s'inscrit esthétiquement dans le sillage de l'expressionnisme allemand (les ombres étirées, les contrastes, les lignes horizontales, par exemple), mais également par la vision subjective du monde, qui ne tient qu'à l'émotion, c'est ici une évidence. Ici et là, certaines rémanences surprennent le spectateur et le bordent dans un climat à la limite de l'inquiétante étrangeté. Mais cette limite n'est jamais franchie et c'est peut-être ce cran d'arrêt qui donne l'atmosphère très particulière du film, l'empêchant d'appartenir à un genre défini.

Un professeur de latin terrorise ses élèves. J'ai rencontré de tels spécimens - non pas en classe de latin ou de grec, parce que je me débrouillais assez bien en ces matières et que les professeurs étaient ravis d'avoir encore des élèves -, mais en classe de sport et en cours d'éducation manuelle et technique (deux disciplines qui ne m'ont jamais servi dans la vie et que je méprisais). Nous avons tous croisé le chemin d'un tel être, imbu de son pouvoir à proportion de sa médiocrité à l'exercer en dignité.

Le professeur de latin sadique, provoque un malaise identique à celui que l'on a pu ressentir au contact de M. le Maudit : une fascination pour l'âme gothique des personnages, mais surtout pour le Mal qui est tellement lui-même qu'il n'a pas en contrepoint la conscience de ce qui n'est pas lui. La véritable fascination vient peut-être de là. À cette seule restriction peut-être que ce mal provoqué ou secrété n'est pas celui que diffuse le sadique - dont Deleuze parle avec une prodigieuse intelligence, en consacrant tout un essai à l'auteur de la Vénus à la fourrure, qui n'est pas le complément ou l'opposé du divin Marquis si mal compris.
L'homme maléfique brise les esprits par la peur, une peur dont on découvrira qu'elle est sienne et qu'il projette sur les autres pour s'en débarrasser, en vain. Il fait peur parce qu'il a peur ; il veut lire sur la face des autres cette peur anonyme qui vit dans ses entrailles et qu'il ne peut voir, sauf s'il la transmet à un autre. L'autre est le miroir de sa propre peur qui, sans cette projection, demeurerait invisible et indéfinie. Il élit pour proie un jeune homme de ses élèves, Jan-Erik, qui entretient une relation avec une jeune fille (Bertha) un peu perdue, rencontrée un soir, alors qu'elle tombe sur le chemin, ivre. Jeune fille également étranglée de peur face à cet homme, qui la pousse à boire (elle s'adonne à la boisson pour calmer les cris de sa peur, pour nourrir les milles bouches de cette peur qui lui dévore le ventre), avec qui il entretient peut-être même des relations sexuelles, c'est suggéré ; il pénètre chez elle contre sa volonté - mais il n'est pas précisé comment il s'y prend. Il semble que son ombre glisse sous la porte... Il domine la jeune fille et force l'entrée de sa chambre. Mais il ne possède pas de clef, seul Jan-Erik en a une qu'il donnera au monstre après la mort de la jeune fille, afin qu'il prenne place - symboliquement, du moins - au sein de cet endroit, qui est comme une toile d'araignée.
Caligula, puisque tel est le nom de cette créature malfaisante, pourrait faire penser, pendant quelques secondes, au professeur de grec de The Browning Version, mais seulement un instant.

Car Caligula est l'incarnation du Mal absolu, tandis que le professeur dans le film d'Asquith est simplement un être gelé dans sa sensibilité, qui ne demande qu'à laisser se craqueler son indifférence de surface.
Caligula est le parangon du Croquemitaine de l'enfance (seuls les enfants éprouvent la peur qui est ainsi décrite, une peur qui semble n'avoir pas d'objet sur lequel se fixer à jamais, car la mort est le seul objet possible et c'est une idée qui demande de la maturité ; et ce n'est donc pas un hasard si la classe qu'il terrorise est une classe de jeunes gens qui préparent l'équivalent du baccalauréat, qui ne sont pas adultes d'un point de vue légal, et donc de grands enfants), c'est aussi le mal métaphysique incarné dans et par un être dépassé par ce mal dont il est responsable mais dont il ne saisit pas toute la portée, ni le mécanisme. Il est effrayé lui-même, sincèrement, par ce qu'il fait ; il est comme dominé par cette essence maléfique. D'où ses dénégations et l'accent mis sur une maladie jamais nommée. Il est une proie pour ce mal qui le gouverne et qu'il ne peut s'empêcher de répandre, comme s'il suintait de lui, malgré lui.
Autre scène, il reprend son antienne, après la mort de Bertha qu'il a provoquée, du moins par suggestion. Bertha est morte... de peur.





Il se donne comme victime du Mal qu'il incarne.
Au fond, Caligula se comporte exactement comme un enfant, qui blesse et tue sans conscience, mais demeure, néanmoins, vulnérable de toute part.
À cet égard, une scène est frappante.
Un jour dans la chambre de Bertha, (on notera le décor de cette chambre, 
qui n'est pas anodin), Jan-Erik retrouvera Bertha, morte.

Et Caligula, bien mal caché derrière des manteaux - une cachette d'enfant - clame son innocence. Seul un enfant croit que, s'il ferme les yeux, les autres ne le verront pas, même s'il dépasse de sa cachette... Cette peur, véritable maîtresse du film, permet selon moi de retrouver la langue perdue de l'enfance.
Bergman écrivit, pour ses marionnettes, entre autres histoires, une petite nouvelle qui peut être mise en relation avec le film dont il est question ici, A Shorter Tale About One of Jack the Ripper's Earliest Childhood Memories. [Celle-ci a été partiellement traduite en français dans une revue, le numéro 34 de Cinéma 59, en mars 1959]

Ce Jack n'a de commun avec l'Éventreur bien connu que le nom ou presque seulement le nom... puisqu'il est, à sa façon, un tueur. En effet, Jack tue deux fois : à trois ans, il assassine une sorte de lutin dont il s'était épris pensant qu'il s'agissait d'un lutin femelle (il s'était mis nu devant lui, éprouvant du plaisir à cela) et qui était, en réalité, un garçon de quinze centimètres déguisé en fille ; puis, à l'âge adulte, il supprime sa maîtresse (Marie), afin de dédommager, en quelque sorte, le père du lutin qu'il avait tué et qui revenait le tourmenter chaque nuit, réclamant vengeance.
La nouvelle sert de révélateur au film ou permet de confirmer certaines hypothèses que le spectateur ne manquera pas de formuler.
Tourments est un film qui parle de la peur et de l'enfance non cachetée, un état primal de la conscience humaine.
Caligula est un enfant, prisonnier d'un traumatisme que l'on suppose très violent, dans un corps d'adulte. Son sadisme est la quête inversée d'un amour auquel on n'a pas répondu. Les sadiques de ce type - car il en est plusieurs genres et j'emploie le terme de sadisme dans un sens commun, sans me référer expressément aux études de Freud -, veulent recevoir de l'amour mais ils ne le peuvent et leur cruauté est le fruit de cette impuissance initiale à être aimé.
Risto Fried
, un pychanalyste (digression : lire cet article) cité par Frank Gado, dans une étude sur Bergman Cf. Le livre de Frank Gado, The Passion of Ingmar Bergman, publié par Duke University Press, 1986), explique que certains êtres victime de sadisme dans l'enfance peuvent développer une attitude protectrice envers les plus faibles, enfants ou animaux, et laisser s'exprimer ainsi leurs tendances sadiques dans l'art, là où ils peuvent manipuler, maîtriser et diriger les émotions des spectateurs. Les films de Bergman, même les plus lumineux, répondent sans conteste à cette définition. Ceci explique probablement certain malaise, parfois provoqué par des détails ou des scènes qui, au premier abord, semblent inoffensifs.

Il faut citer Bergman. Cf. le superbe livre édité par Taschen - dont je possède plusieurs publications de rêve, dont les Kubrick Archives.



"Je voudrais que Tourments agisse comme un couteau sur un abcès, qu'il purge l'infection (...) Je voudrais que Caligula soit dénoncé, blâmé, écrasé. Vous savez qu'il existe toutes sortes de Caligula, des grands, des petits, relativement inoffensifs, ou totalement monstrueux, œuvrant de façon ouverte ou détournée... Mais il y a quelque chose qui permet toujours de les reconnaître. Car ce genre d'hommes crée la haine, l'équivoque, sème la destruction chez ses semblables. Il est étranger à toute communauté, incapable du moindre contact et de toute compassion authentique. (...) Je voudrais que l'on éprouve de la sympathie pour Caligula car il n'est pas responsable de la situation dans laquelle il se trouve. Il est comme une vipère, une bactérie, comme de la vermine qui ne peut comprendre le mal qu'elle cause. Il est condamné à la solitude, poursuivi par des furies enragées, par sa propre peur et par la nécessité de faire le mal."
"Je veux décrire l'activité universelle du Mal, avec ses procédés les plus ténus et les plus secrets de propagation, comme une chose animée d'une vie indépendante, à la manière, par exemple, d'un germe dans une vaste chaîne de causes et d'effets."

L'ironie des choses veut que le personnage dont s'est inspiré Bergman pour écrire cette histoire soit un professeur qui lui avait inspiré force craintes et tremblements, celui-là même qui avait également tourmenté Alf Sjöberg ! Plus étonnant, Himmler sert aussi de "modèle" au personnage et le film s'inscrit dans le cadre d'une campagne antinazisme à l'époque. Il me paraît intéressant de souligner ce contexte.

Il semble que Bergman souhaitait une fin plus sombre que celle donnée effectivement.
Le professeur fera exclure Jan-Erik, au motif qu'il fréquentait une fille de mauvaise vie, et tous les élèves, lui excepté, recevront leur diplôme. Ils ont revêtu le costume traditionnel de remise des diplômes.


Le sadique professeur savourant cette scène, par la fenêtre.

Tandis que celui qui a été exclu observe, seul, la scène. Il a la tête nue, alors que les autres sont "coiffés", comme ceints d'une couronne mais aussi comme protégés, et doublement, puisqu'ils vont ensuite se réfugier sous un toit de parapluies.

Ils ont un "casque" que Jan-Erik ne possède pas. Sa tête nue est un symbole. Le film devait se terminer ainsi.

Et l'on ressent bien une coupure dans le film qui verse presque notre esprit dans un autre espace - temps.
Mais nous assisterons de loin à l'enterrement de Bertha. Un enterrement de théâtre, dirait-on, sans émotion ni bruit.

Jan-Erik a quitté ses parents, qui ne le comprennent pas et qui sont humiliés par son échec. Seul au monde, il décide d'habiter la chambre de Bertha et, par un étonnant travestissement de situation, de prendre sa place et d'être hanté, à son tour, par Caligula, du moins un instant.

Le chat de Bertha, adopté par le jeune homme, rappelle une anecdote assez éprouvante racontée précédemment à Bertha par Caligula. Je n'insisterai pas sur ce point. Quand Caligula tue un chat, Jan-Erik, lui, en sauve un, marquant par cet acte opposé à la fois leur différence (ils sont des contraires) mais aussi leur complémentarité.



En effet, Jan-Erik et Caligula forment un couple au sein d'un triangle œdipien. Plusieurs combinaisons sont possibles. Bertha pouvant se déplacer de l'un à l'autre. Mais, elle, morte, rompu est le maléfice qui mettait en regard le bourreau et la victime, Caligula et Jan-Erik.
Le film se termine avec le départ de Jan-Erik, avec la victoire de la lumière sur l'obscurité. Si, comme l'explique Deleuze à propos de Leibniz, le damné n'est pas éternellement damné, mais toujours damnable car il se damne à chaque instant, on peut dire que Caligula n'est pas damné mais bien plutôt maudit par quelque force extérieure à sa volonté et à son entendement.

Le film s'achève avec l'image du visage de Jan-Erik, presque magnifiée par la lumière éclatante.


Ce sourire de conquérant ou de vainqueur, ce visage qui porte l'aube pleine d'un monde neuf, dépouillé de tout ce qui précède, vierge de toute scorie de l'expérience, est peut-être la plus belle image du film. L'adulte-insecte est sorti du cocon de l'enfance. Il est achevé par la mort de Bertha. Le meutre ou la mort de Bertha est nécessaire à la délivrance de Jan-Erik, qui entre dans l'âge adulte par cette épreuve ou ce sacrifice.
Mais, on le comprend d'instinct, ce regard qui exprime à la fois la pureté et le soulagement, par cette franchise même, cette presque brutalité, dit l'ambiguïté du film. Le héros tue le passé et tout ce qui lui appartient pour s'élever au sommet de cette autre vie, celle de l'adulte devenu. Mais le prix est celui de la mort de l'idéal et du compromis engagé envers soi et les autres. Le jeune héros, pour être fidèle à Bertha, devrait mourir à son tour.
Ce rite de passage est le même pour tous, mais tous ne peuvent ou ne veulent s'y soumettre. C'est toute la différence entre ceux qui s'adaptent et nous autres...
À mes yeux, c'est tout autant une heureuse fin qu'un triste début, car Jan-Erik renonce tout à fait à cette différence d'avec les autres, à sa particularité (il est d'abord banni de la société en n'obtenant pas son diplôme, mais le proviseur lui donne moyen de "revenir" dans le cercle social et il accepte cette autre chance) qui aurait pu lui permettre de faire de sa vie une œuvre, peut-être.
Pour la première fois, la tête nue (toujours), il s'avance vers l'avenir, les mains et le cœur vides. Et ce dépouillement, la tête nue, est un symbole qu'il convient, je crois, d'interpréter. Ce que je ne ferai pas tout à fait...

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