dimanche 7 mars 2010







« L'homme est un infirme prisonnier de ses dimensions. Sa noblesse est d'avoir admis son infirmité et d'être parfois pareil à un paralytique rêvant qu'il court. Notre prison n'a que trois murs et c'est contre le quatrième mur que le prisonnier s'acharne. C'est sur ce quatrième mur invisible qu'il écrit ses amours et ses rêves. Tout est prison dans cette affaire, et l'artiste en est une lui-même, incapable d'en sortir sauf par des œuvres qui prétendent échapper au bagne que nous sommes.  C'est ce qui leur vaut cette allure suspecte de bagnard qui s'évade, allure qui explique pourquoi la société lâche derrière elle sa police, ses sifflets et ses dogues. »
Jean Cocteau, « Discours de réception à l'Académie française »

« Toute grande prose est aussi une recréation de l'instrument signifiant, désormais manié selon une syntaxe neuve. Le prosaïque se borne à toucher par des signes convenus des significations déjà installées dans la culture. La grande prose est l'art de capter un sens qui n'avait jamais été objectivé jusque-là et de le rendre accessible à tous ceux qui parlent la même langue. Un écrivain se survit lorsqu'il n'est plus capable de fonder ainsi une universalité nouvelle, et de communiquer dans le risque. »
Merleau-Ponty, La prose du monde 


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J'avais oublié que j'aimais tant le théâtre, naguère. 


Antonin Artaud, dans Le théâtre et son double (Paris, Folio, 1981), va bien plus loin que l'idée commune selon laquelle le théâtre puisse être un double, un symbole ou une métaphore de la vie réelle : « De même que nos rêves agissent sur nous et que la réalité agit sur nos rêves, nous pensons qu'on peut identifier les images de la poésie [Artaud entend le mot « poésie » dans un sens très fort, et non pas comme simple antonyme de « prose ». Le sens qu'il donne à ce mot est proche du sens étymologique et, en  même temps, il le dépasse ; il désigne  une création dont les forces procèdent du même principe que la Création en termes de surgissement et de nouveauté - même si ce n’est que par analogie] à un rêve, qui sera efficace dans la mesure où il sera jeté avec la violence qu'il faut. Et le public croira aux rêves du théâtre à condition qu'il les prenne vraiment pour des rêves et non pour un calque de la réalité ; à condition qu'ils lui permettent de libérer en lui cette liberté magique du songe, qu'il ne peut  reconnaître qu'empreinte de terreur et de cruauté. » Le théâtre n'est pas un double plus ou moins ressemblant, de notre réalité, une image déformée ou une imitation, mais une réalité parallèle qui a lieu dans une autre dimension, un autre registre que la réalité dans laquelle nous vivons. C'est une déformation significative de la réalité, une percée dans ses profondeurs invisibles. Un accroc dans la trame solide et logique de notre réalité. C'est pourquoi il établit un rapport analogique qui  met face à face, d'une part, la réalité et le rêve et, d'autre part,  cette même réalité et le théâtre.  Ainsi que le dit Freud, dans son Interprétation des rêves, « (…) le rêve - même s'il ne provient pas d'un autre monde - transporte cependant le dormeur dans un monde différent (…) Ainsi les événements du rêve nous apparaissent comme quelque chose d'étranger, intercalé entre deux fragments de vie qui convenaient parfaitement l'un à l'autre et se continuaient. »   Le rêve se situe à un autre niveau de réalité : comme le théâtre, il se nourrit de la réalité - une réalité saisie à l'état brut, conçue en tant que matière, dépourvue du seul souci du sens, du rationnel de cette réalité, de la tyrannie et de l'enchaînement logique des faits - et exécute toutes les variations possibles à partir de ce matériau. En cela, le rêve, ou le théâtre participent de l'art, de la création. En cela ils sont parents du jeu (si sérieux) de l'enfant, qui n'est lui-même que le modèle pur du jeu de l'artiste.
En effet, si l'on considère le terme « théâtre » dans le sens restreint de représentation d'une pièce de théâtre, la réalité qu'il met en œuvre est avant tout celle du langage articulé et du geste, traversés de silences. Cette réalité-là, qui est rêvée et inventée,  n'a plus la même structure ni le même nombre de dimensions que la réalité de la vie ordinaire et vécue ; pourtant celle-là se projette DANS celle-ci. La réalité mise en œuvre par le texte de théâtre est une réalité qui n'utilise pas les mêmes catégories ou qui, si elle les utilise, les subvertit, même si parfois elle masque cette métamorphose intérieure.  Cette réalité déployée par le théâtre n'est pas moins vraie, et peut-être même plus vraie, que celle à laquelle nous nous soumettons quotidiennement. « Si le théâtre double la vie, la vie double le vrai théâtre. » Si le théâtre peut être une image de la vie ordinaire, quotidienne, banale que vivent les êtres humains, le vrai théâtre peut être, lui,  dépassé par la « vraie vie » qu'il s'applique à montrer et à démonter, celle que dissimulent les apparences. La « vraie vie », alors, c'est la structure qui soutient la réalité prosaïque, les principes, les lois cachées qui régissent la vie vécue par n'importe quel « type ordinaire sans importance collective » (Céline, L’Eglise). Un de ses principes, que je cite souvent, pour reprendre le titre d'un livre de Clément Rosset, est le principe de cruauté : « Il n'y a probablement de pensée solide - comme d'ailleurs d'œuvre solide quel qu'en soit le genre, s'agit-il de comédie ou d'opéra-bouffe - que dans le registre de l'impitoyable et du désespoir (désespoir par quoi je n'entends pas une disposition d'esprit portée à la mélancolie, tant s'en faut, mais une disposition réfractaire absolument à tout ce qui ressemble à de l'espoir ou de l'attente). Tout ce qui vise à atténuer la cruauté de la vérité, à atténuer les aspérités du réel, a pour conséquence immanquable de discréditer la plus géniale des entreprises comme la plus estimable des causes. » (Le principe de cruauté, Paris, Minuit, 1988) La cruauté, c'est la vérité ultime, le sens par nature caché, la réalité, dans son aspect de nécessité et d'implacabilité (la mort est notre mère légitime, par exemple) ; l'existence humaine vue avec les yeux des Moires. Par « vrai théâtre », sous la plume d'Antonin Artaud, il faut donc entendre aussi « théâtre de la cruauté », c'est-à-dire un théâtre qui est une mise en  scène  métaphysique des principes de notre existence, de cette nécessité, de cette inéluctabilité, de cette inexorabilité qui sont au cœur de toute existence. 
Mais pourquoi une réalité de fiction, née de la fantaisie d'un auteur, serait-elle plus vraie que cette réalité qui nous soutient et qu'il ne viendrait pas à l'idée de remettre en cause, sinon par jeu ou dans un souci spéculatif et philosophique (le doute cartésien, par exemple) ? 
Parce que la vérité du théâtre, si elle est cruelle et donc vraie, donne à éprouver, à ressentir autant qu'à penser, la construction en acte du réel, ses fondements et ses fissures, son arbitraire (nos volontés, nos désirs...) et sa nécessité (qui n'est pas de notre fait) ; elle révèle en négatif la construction de ce réel (à l'envers) qui ne nous apparait jamais comme construit mais toujours comme simplement donné (en positif, à l'endroit) dans notre vie prosaïque, quotidienne.
Là,  se situe peut-être la clef de cet apparent paradoxe qui fait de l'irréel du théâtre, des illusions qu'il fait vivre, une vérité plus vraie que celle des spectateurs hors du théâtre et de son jeu. En effet, pour vivre, pour les moindres actes et événements de notre vie, nous ne cessons d'admettre et de présupposer un certain nombre de faits comme allant de soi. En fait, nous ne cessons d'interpréter alors que nous croyons penser ce qui est, simplement ; et nos multiples interprétations  - dont nous ne sommes même pas conscients - n'épuisent jamais la logique des possibles infinis.  Nous adoptons toujours le point de vue sur les êtres ou les choses qui nous semble le plus plausible, le plus vraisemblable.  Ainsi, nous faisons exister un monde et des êtres qui, à la limite, n'existent peut-être que pour nous. Je connais un être, je le perçois de telle ou telle manière, je lui attribue des qualités, des sentiments, etc. Cet être que je connais et que j'aime n'existe peut-être que pour moi.  Un autre le percevra différemment et le haïra. Nous n'avons plus affaire, dans ces deux cas, à la même personne. La même remarque et le même processus s'appliquent au monde dans lequel nous vivons et à tout ce que nous vivons, à un niveau ou à un autre. Notre monde n'est que celui des interprétations et de ses jeux. Le théâtre, s'il est juste et non divertissement pur, se présente comme fiction, comme convention et donc peut atteindre la vérité humaine (par-delà la convention et la fiction, par-delà l'arbitraire social) parce qu'il détruit notre illusion quotidienne en créant une autre illusion au sein de l'illusion... Il crée alors un miroir pour nos illusions et a donc le pouvoir de nous révéler certaine vérité.
N'agissons-nous pas, dans une certaine mesure, de la même manière lorsque nous assistons à une pièce de théâtre et lorsque nous jouons bien notre rôle d'être humain ? Dans la vie comme au théâtre, nous ne croyons aux choses et aux êtres que parce que nous nous leur accordons un jugement d'existence : « Au théâtre comme dans la vie, le jugement d'existence pose un monde. (…) Le jugement par lequel mon bon vouloir fait exister Hamlet, ce jugement soulève un monde. (…) Pas de monde sans une vision du monde et sans une image de l'homme dans le monde. »  (Henri Gouhier, Le théâtre et l'existence, Paris, Vrin, 1991) Pas de drame non plus sans un homme pour qualifier un événement ou une suite d'événements…  Toutefois, quelle commune mesure entre « un » monde de fiction et « le » monde ? N'y a-t-il que des fous pour affirmer la prééminence du premier et l'inexistence du second ? L'un et l'autre ont autant de réalité que l'on veut bien leur en donner, et si l'on peut affirmer que le monde du théâtre a plus de réalité que ce que l'on nomme ordinairement la réalité, cela signifie que le théâtre met en scène l'essentiel, la quintessence du monde duquel il s'inspire. Il ne faut pas oublier qu'il ne présente pas simplement une réalité, il la représente auréolée du sens et de la valeur qu'il lui donne. La pièce de théâtre - l'art en général - remet en cause le monde véritable, l'affirme ou le nie, l'ajuste aux désirs et aux espoirs de l'artiste ou, au contraire, parfois, le réfute au profit d'une réalité supérieure que l'art permet de faire entrevoir. Un texte - mais on peut le dire de toute œuvre d'art - est le symptôme d'une révolte, d'une rébellion à l'égard de la vie biologique et l'émergence d'une existence. En effet,  l'art n'est pas utile pour la survie biologique de l'individu - même s'il peut procéder d'un besoin vital du point de vue psychologique - et cette « méta-réalité » (l'art)  est, en vérité, toujours un jugement, implicite ou non,  sur la réalité qu'elle prend en quelque sorte à témoin. D'où le rapprochement que l'on peut faire entre l'art (le théâtre en particulier) et la métaphysique.  Mais pourquoi le théâtre aurait-il plus qu'aucun autre art un lien privilégié avec la philosophie ? C'est Antonin Artaud, à notre sens, qui donne un début de réponse : « (…) la philosophie n'est-elle pas le lieu où se heurtent des vérités qui essaient vainement d'être vraies pour tout le monde ? » (Ibidem)  
Cette définition de la philosophie pourrait être appliquée à l'art, avec une restriction peut-être: en effet, l'art est toujours la présentation du point de vue d'une singularité qui tend, par la sincérité et le beau qu'elle met en œuvre, à l'énonciation d'une vérité qui vaille pour tous. Or, cette vérité qui n'est pourtant pas  la vérité à une vocation universelle, qui est celle du beau et celle de l'émotion qui l'a engendrée. Toutefois, cette vérité s'annonce seule, sans adversaire, ou auprès le combat (parce qu'elle nous apparaît alors figée) lorsqu'elle est peinture, photographie, cinéma, symphonie... La plupart des œuvres d'art nous apparaissent pétrifiées dans leur mouvement ultime - bien que notre regard, notre ouïe, notre sensibilité leur donnent vie, les re-créent intérieurement dans l'émotion qu'elles sont susceptibles de nous communiquer. Ceci n'est ni le cas de la philosophie, car elle se présente en nous,  agressive, mordante, déployant son mouvement de conquête devant nos yeux … ni le cas du théâtre dont les luttes internes se déroulent devant nos yeux, comme au présent.  Tout est dans ce « comme », puisque le texte est déjà  écrit et que l'argumentation philosophique se dirige fatalement, suivant pas à pas la logique qui est la sienne, vers la vérité qu'elle a établie. De même,  le metteur en scène a déjà donné ses instructions, mais les acteurs, eux, bien qu'ils ne fassent qu'incarner un rôle qui ne leur laisse pas de marge de liberté peuvent néanmoins, sous le coup d'une émotion personnelle, et dans la coïncidence de cette émotion intime avec celle de l'auteur et du metteur en scène, recréer ce que nous appelons la lutte. En effet, le théâtre est l'un de ces arts à deux temps dont parle Gouhier dans son essai Le théâtre et les arts à deux temps (Paris, Flammarion, 1989): le premier temps étant celui de la création dans le for intérieur du créateur et du lecteur ; celui de la re-création dans le monde extérieur est le second temps, il est projection, interprétation et incarnation. 
De plus, le spectateur participe à cette lutte, d'une manière plus réelle et vivante que s'il lisait le texte de la pièce de théâtre : il ne se représente pas seulement, en lui, mentalement, cette réalité, mais les acteurs la jouent à sa place et le représentent sur scène dans le rôle qu'il a choisi. C'est pourquoi on peut affirmer du théâtre qu'il est une métaphysique en acte. Comment ne pas comprendre, dans ces circonstances, que « L'histoire du théâtre serait ainsi une vaste expérience humaine où la réflexion philosophique découvre les catégories dramatiques en action. » ? (Ibidem)


[À suivre...]

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