The Lodger ou exercice sur le thème de Jack l'Eventreur par Alfred Hitchcock... dans un Londres ombrageux et aussi expressionniste que certains films allemands de genre.

Hitchcock affirma à Truffaut dans ses Entretiens , auxquels je ne cesse de revenir d'un film vu et revu à l'autre, qu'il considérait ce film comme le premier qui exprima véritablement l'essence de son cinéma. En effet, si comme je le crois souvent un artiste persiste à délivrer le même message et si le talent consiste à ne cesser de dire de mieux en mieux cette vérité première de l'être qui décide de l'exprimer par la voie du film, du livre, de la peinture (peu importe le support), toutes les obsessions et les thèmes d'Alfred Hitchcock sont présents ici. Superposition et juxtaposition des éléments qui nourriront ce génie d'homme : eros et thanatos (les menottes et l'alliance mises en perspective ; le fétichisme d'Alfred Hitchcock est aussi avéré que celui de Bunuel, obsédé par les pieds) ; la culpabilité innocente et réciproquement (le héros est innocent mais il est en quête de vengeance ; le tueur signe ses crimes d'une signature "The avenger" - "Le vengeur", bien que l'on ne sache rien de ses raisons ni de sa personnalité, mais ce simple nom l'unit et le met au même niveau que le "locataire" innocent...) ; le goût du sang du peuple (bêtise crasse et aveuglement de la foule qui crucifie sur une grille le malheureux héros ) ; un goût prononcé pour l'ambiguïté (qui résume l'oeuvre du Maître) ; un esthétisme poussé à l'extrême (le muet contraint à des trouvailles brillantes) ; un sadisme patent et un humour noir indélébile. Sans ignorer l'ironie que ne perçoivent pas toujours les spectateurs... Le suspense étant à peine le but mais plutôt le produit de tout ce qui précède...

Il est remarquable de constater à quel point l'art de l'écrivain ou de l'artiste en général s'effondre lorsque ce qui était à dire fut dit. Ensuite, vient l'heure de la technique et du radotage, même si les meilleurs savent masquer cette facilité de l'esprit et de l'âme qui reposent alors dans une certitude plus ou moins avouée de leur art. Il est très difficile de savoir quel est le moment de l'excellence d'un artiste, qui cristallise dans une oeuvre toutes ses possibilités, mais il est certain que ce moment existe. Il s'agit d'un climax ou d'un centre de gravité, un hapax, qui n'est pas nécessairement flagrant. Je ne me risquerai pas à donner mon hypothèse quant à la nature de ce "point de perfection" chez Hitchcock...

The lodger est le récit d'une erreur judiciaire en germe. Le faux coupable est un thème que Hitch. reprendra maintes fois, mais ce qui est plus intéressant encore c'est le plaisir sadique du réalisateur de mettre en balance les doutes du spectateurs. Il récidivera avec encore plus de force et de génie dans Soupçons ou L'ombre d'un doute. Il rencontrera dans le premier cas le même problème que dans ce film : faire passer la vedette pour un meurtrier potentiel. Les producteurs n'ont jamais accepté qu'un Cary Grant ou un Ivor Novello (le jeune premier de l'époque) soit coupable. Hitch. désirait que le doute sur la culpabilité subsiste, fidèlement au roman qu'il vampirise* pour notre plaisir. Tout le film repose sur cette tension, rendue palpable par des plans magnifiques, ingénieux (Hitchcock découpe les plans avec une précision maniaque ahurissante)...

J'ai choisi de présenter un extrait de la fin du film. Ce lynchage rappellera celui de Fury de Fritz Lang (Cf. ici) quelques années plus tard.

* Il possède en commun avec Truffaut (je songe plus précisément aux romans de Roché, mais ce serait valable pour toutes ses adaptations : il découpait des fragments de romans qu'il collait sur des cahiers et écrivait tout autour... Quel festin de mots !) cette capacité d'absorber un oeuvre (un roman) et de la déchiqueter pour la faire sienne.

Un petit extrait des Entretiens :

La fiction, dans son opération de création d’un univers, semble l’exact contraire du raisonnement philosophique, qui, lui aussi, crée un univers. Mais, quand la fiction a pour but de rendre l’illusion de la réalité qu’elle construit aussi réelle que possible en accumulant des détails qui parlent autant à nos sens qu’à notre intelligence et donnent une impression de vécu (c’est souvent en proportion de cette impression que l’on apprécie d’autant plus une fiction – « ça ne s’invente pas ») par une insistance sur le particulier et le singulier. Comme sous l’effet d’un enchantement ou d’une perversion, la fiction nous est plus réelle et plus proche que la réalité qu’elle plagie (elle nous donne à ressentir, nous livrant des émotions fortes que nous osons éprouver entièrement, dans la mesure où elles ne nous appartiennent pas : le lecteur ou le spectateur est une sorte de mère porteuse de l’émotion véhiculée par la fiction). A quoi tient donc ce caractère de vérité ou de vraisemblance que nous attribuons à la fiction, lorsque celle-ci atteint une forme de perfection ? Et, parallèlement, la philosophie déçoit-elle précisément à cause d’un manque de vérité ? Une fiction emporte notre adhésion par la cohérence qu’elle déploie avec elle-même. C’est pour cette raison qu’un roman autobiographique a autant de chances de succès auprès de notre raison qu’un récit de science-fiction ou un conte de fées. Il faut donc que la fiction respecte la logique qui a cours dans le monde qui est le sien. Nous avons une impression de réalité, même dans le réel objectif, uniquement sous cette condition. Le rêve, par exemple, peut ne pas nous satisfaire de ce point de vue par l’étrangeté qui peut émaner de lui, par cette absence d’ordre qu’il manifeste. On retrouve ce sentiment identique lorsqu’on perd pied dans la réalité, phénomène que Freud appelle « l’inquiétante étrangeté », que celle-ci soit produite par un fait réel ou fictionnel. Cet événement se produit lorsque la conscience se détache d’un fait, comme si elle se dédoublait et qu’elle reste collée aux faits et d’autre part soit ailleurs, décollée d’elle-même et des faits, pour observer ces faits. Le décollement de rétine que l’on observe chez certains sujets pourrait servir de métaphore à ce décollement psychologique. L’homme doit sentir que le réel (ou la fiction) où il s’engage manifeste une stabilité, une fermeté, et qu’une armature le soutient. Or, tout ceci, que nous nommons cohérence, est le fait de la raison qui trouve ou plutôt établit des repères dans la réalité en question. Elle jette des ancres qui lui permettent d’assurer une stabilité au sujet. La manière dont nous abordons une œuvre de fiction nous paraît représentative de la manière dont nous abordons la réalité. Nous avons besoin que rien ne heurte la logique mise en œuvre dans les divers éléments de la réalité qu’elle cimente entre eux, et qu’elles assemblent selon un ordre ou un plan qui ne nous apparaît ni artificiel ni faux. Est-ce que, pour autant, si l’on considère une autre mise en perspective de la réalité, la folie par exemple, on peut déduire des considérations précédentes que la logique est ce qui nous contraint à adhérer à une réalité, réelle ou fictionnelle ? On peut comprendre et entrer dans l’univers d’un paranoïaque ou d’un simple névrosé obsessionnel ou encore d’un phobique, et aller jusqu’à se perdre dans la réalité qu’il fait vivre par son raisonnement et ses actes, sans moyen de savoir où est l’objectivité, le réel réel. Le paranoïaque, le schizophrène ou l’obsessionnel ne manquent pas de logique. Au contraire serait-on tentés de dire. En effet, il n’y a personne de plus raisonnable ou rationnel qu’un fou. Parfois, la logique du fou est absolument plus logique et inflexible que celle d’un homme « sain ». Qu’est-ce qui alors différentie la réalité du fou et celle du non-fou si ce n’est la présence de la logique ? On dira sûrement que c’est l’application de cette logique qui fait toute la différence. La réalité du fou, et nous espérons que l’on nous accordera ce rapprochement, est une forme de fiction. A la différence près qu’elle remplace, du moins pour le fou, la réalité prosaïque ou objective du sujet sain. Elle s’y superpose et finit par prendre sa place. La fiction au sens strict du terme, elle, est un simple jeu, une illusion librement consentie par celui qui la subit, et qui ne cherche pas à faire œuvre d’imposture. Le rationnel est autant le propre de la réalité objective (scientifique ou philosophique) ou du sens commun que celui de la fiction (à condition qu’elle adopte une forme « classique ») ou bien celui de l’univers du psychotique ou de l’obsessionnel. Ce rationnel est insufflé par la logique qui est commune à ces trois réalités et consiste, pour être brefs, en l’application du principe de non-contradiction et celui du tiers exclu qui vont de pair. Le rationnel dont fait preuve la réalité philosophique est plus élaboré puisqu’il ne se contente pas de mettre en forme un matériau sensible comme dans le cas de la pensée du sens commun ou de la fiction, mais qu’il crée comme le fou une autre réalité qui se superpose à la première et se l’assimile. Cette réalité, comme celle du fou, privilégie un point de vue qui unifie et oriente la vision du monde du sujet. Le réel a besoin du rationnel pour exister dans la pensée du sujet, afin qu’il puisse conserver ce réel dans son for intérieur et le convoquer pour s’y projeter, pour faire corps avec son vécu et constituer ou retrouver son identité par rapport à ce réel qui peut donc être pensé et, partant, nommé. Toutefois, le rationnel ne suffit pas pour que le réel existe, il faut que la raison dresse un pont avec des référents concrets qui correspondent aux notions ou concepts en cause. Le rationnel n’est qu’une armature pour soutenir le réel dans la pensée et le langage. Or, il advient que la logique, qui est ce qu’il y a de rationnel dans le réel, sécrète ses propres objets au lieu de mettre en forme les intuitions, les sensations (la chair en un mot) que le sujet éprouve dans l’univers qui est le sien. Ainsi, le rapport de causalité que la raison établit entre deux événements, qui, eux-mêmes, ont été déterminés comme tels par la raison, peut se transformer en une sorte d’objet qui serait la causalité – ce que Hume met en évidence, en montrant que la causalité n’existe pas comme une qualité de l’objet auquel elle est rattachée. De même, n’importe quel concept comme celui de « chaise » ou de « trombone » peut devenir un objet qui remplace tous les objets auxquels il se réfère. Ce qui est vrai des concepts d’objets qui désignent des objets palpables est vrai également des objets impalpables que sont les émotions (plaisir, peine, angoisse, peur, espérance…) ou les sentiments (amour, haine, jalousie, désir de vengeance…). Le danger est par conséquent de raisonner à partir et sur ces objets virtuels, ces faux objets qui ne sont que représentations mentales de véritables objets et non de penser la réalité singulière, pour laquelle ils ne sont que des intermédiaires, des doubles. En effet, s’il est impossible à la raison de penser les choses de ce monde sur le mode du singulier – ce qui impliquerait de concevoir un concevoir un concept unique pour chacune des choses uniques en leur genre qui peuplent et constituent infiniment notre univers – il est en revanche à notre portée de ne pas oublier que l’universel met de côté tout ce qui porte le sceau du vécu, du ressenti d’un sujet. Ce n’est pas simplement cette chaise qui, en elle-même, est différente de toutes les autres chaises, même si elle a des milliers de sœurs, fabriquées à la chaîne, mais c’est aussi le regard de tel ou tel sujet qui va lui conférer un statut de chose singulière, unique. Si personne n’existait pour penser les diverses choses de l’univers, si un ordinateur, par exemple, avait la charge de leur appliquer artificiellement son entendement, il n’y aurait aucune manière pour lui de s’interroger sur la légitimité ou non de penser des choses singulières avec des outils à usage universel et répété. Mieux, sans sujet humain, la singularité n’existerait. Ce qui est singulier ne l’est que par la capacité du sujet à le reconnaître différent de tout autre. Mais un ordinateur extrêmement puissant ne pourrait-il pas en faire autant s’il était relié à un scanner qui l’informerait de toutes les particularités (jusqu’aux défauts qui passent inaperçus à l’œil humain) et le reconnaître comme singulier ? L’acte de reconnaissance que nous évoquons n’a rien de comparable, bien sûr, car il implique la conscience d’un sujet qui vive cette différence, qui puisse considérer une chose comme singulière simplement parce qu’il lui est possible d’en ressentir l’irrémédiable perte. La singularité de l’objet ou du sujet s’inscrit donc dans le registre du vécu, sinon la singularité est un concept aussi froid et vide que les autres. Nous sommes sur la voie de déterminer pourquoi la fiction est plus apte à dire et exprimer le tragique que ne le peut une pensée rationnelle. Une pensée qui tend à l’universel est aussi peu adaptée à la nature de ce qu’elle pense que la formule conventionnelle que l’on emploie pour présenter ses condoléances à quelqu’un dans le deuil. Cette prétendue empathie qui ne fait pas l’effort d’être originale pour compatir ne mérite en retour que cette autre formule, que l’on peut adresser à la philosophie : « Vous ne pouvez pas comprendre. »

« Quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre… » Cette mystérieuse citation extraite du film de l’admirable Murnau, d'un intertitre, est célèbre pour être devenue le mot de passe des surréalistes en leur temps, grâce à Breton.

Histoire d’une descente aux enfers, dans les limbes* (j'emploie à dessein ce terme de théologie) mais sur la terre, au creux d’un château ou d’un cauchemar (Max Schreck sublime et incomparable vampire).

Barrie était un homme étonnant. Vous en voulez une preuve ? Lisez ceci ! Le ton si particulier, mordant et drôle, de l'écrivain s'affirme dans cette correspondance imaginaire...

Le tragique est en creux, dans la comédie humaine. Gabriel Marcel appelle cela « l’immanence de la mort à la vie »[1]. Voilà pourquoi Unamuno parle de « tragi-comédie » à propos de Don Quichotte.

Don Quichotte est le symbole de la croyance en la finalité humaine de l’univers et en l’immortalité de l’âme. «L’homme ne se contentait pas du rationnel (…) il voulait donner une finalité absolue à la vie, car ce que j’appelle la finalité finale est le véritable οντως ον. Et la fameuse "maladie du siècle", qui s’annonce déjà dans Rousseau, et qu’accuse plus clairement que personne l’Obermann de Senancour, n’était et n’est pas autre chose que la perte de la foi en l’immortalité de l’âme, en la finalité humaine de l’Univers.[14] Le philosophe professionnel et le dilettante, l’un ou l’autre, pas moyen d’échapper à cette dichotomie. Le premier est celui qui pense sans vivre, le second celui qui vit sans penser, ou plutôt qui vit sans essayer de totaliser son existence dans un système. Le premier ne s’intéresse qu’au squelette, le second à la chair douloureuse. Si, ainsi que l’affirme notre auteur, «La vérité n’est pas ce qui nous fait penser, mais ce qui nous fait vivre.», il faut comprendre, à la suite de Shakespeare et de Calderon que « La vie est un songe »[15] et qu’il convient de « Rêver peut-être »[16].

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Dans le prolongement de ce billet, La Quête de Brel :

La trilogie d'Enfer de Mervyn Peake, Gormenghast... Je ne suis là pour personne (sauf pour mes fidèles amis de JIACO). Bientôt un billet sur cet immense roman baroque, indescriptible, merveilleux, fou, onirique, réaliste, oxymoron, indicible beauté... Il me faudra le lire ensuite en version originale, même si la traduction me paraît a priori limpide, élégante, sinueuse et franche.

Dans un pur esprit féerique, shakespearien (Le songe d'une nuit d'été, La tempête), Woody Allen nous offre une énième variation sur l'amour et le sexe. Tous les films de Woody Allen n'ont-il pas cette question en commun, à de rares exception près ? Peut-on désirer sans aimer et aimer sans désirer ? That's the question... Les vertiges des plaisirs sensuels s'inscrivent-ils sur une page blanche et ceux des tourments amoureux, spirituels, les tortures de l'âme, sur la page voisine, à la manière de ces cahiers de travaux pratiques qui comportaient une page pour le dessin et une page pour l'écriture, et qui contraignaient à un artificiel découpage ? N'est-ce point désirer séparer une ultime fois le corps et l'esprit ? En vain, semble nous dire l'épilogue du film, puisque le couple marié (de nouveau en harmonie sur le plan horizontal) connaît un dénouement heureux. Le sexe sans amour n'est peut-être qu'une fumisterie. Qui voudrait d'un amour sans la magie et la poésie qu'il invente pour l'entendement ? Cette subtile et délicieuse sucrerie met en scène, une fois de plus (je ne compte plus le nombre de films de Woody Allen construit sur ce présupposé), plusieurs couples qui partagent une maison et un week-end. Un bois alentour semble appeler les duos à se faire et à se défaire, à redistribuer les femmes et les hommes, les rôles, dans ce jeu de l'amour et du hasard. Comment ne pas songer à Shakespeare et au Dear Brutus de Barrie, car le thème de la seconde chance est fort bien développé. N'y a-t-il que des occasions et des moments magiques qui s'enfuient à jamais si on ne sait les saisir, ce que les personnages appellent des "moments parfaits" ? Ils ne sont parfaits, vraisemblablement, que parce que nous les avons manqués... Ma conception de l'amour est autre ; il me semble que Woody Allen la partage en partie ; et je songe à la moitié originelle telle qu'elle est décrite dans Le Banquet de Platon. Woody Allen joue le rôle d'un inventeur loufoque, qui ressemble fort à un bourdon un tantinet ridicule, qui lui sied à ravir :

Toutes ses inventions échouent lamentablement, sauf peut-être une curieuse boule qui révèle des ombres, les âmes peut-être de certains amoureux... Un couple illégitime arrive, et l'on admire Woody en Icare, burlesque et funambule, attendrissant personnage :

Midsummer night sex comedy 

Et, puique j'aime coudre ensemble les divers pans de mon univers, il ne me semble saugrenu ou capricieux de proposer à la prunelle cet étalage de beauté, de féerie... Petit album de planches d'Arthur Rackham qui illustrèrent la pièce de Shakespeare... N'est-ce pas divin ?

Quelques notes, jetées à la hâte, qui n'ont pour lien que des associations d'idées. Le possible est une vue de l'esprit qui met en balance à égalité la chance d'être et la chance de ne pas être. Il n’y a pas de prévalence pour l’un ou l’autre des possibles, comme c’est le cas pour le probable où la possibilité positive d’un fait l’emporte sur sa possibilité négative. Mais le possible est-il simplement logique ou réel, l’un et l’autre ? Qu’est-ce qui rend possible un événement : un défaut de connaissance du réel ou bien y a-t-il véritablement un espace non déterminé dans la réalité, quelque chose à inventer, à faire et à vivre, qui ne soit pas d’ores et déjà inscrit en germe dans ce qui est ici et maintenant ? Spinoza réduit le possible au réel. Il n’y a pas de distinction entre les deux, autre que celle créée par l’entendement humain. Réel et possible sont simultanés dans l’entendement de Dieu, c’est notre pensée qui en fait deux moments particuliers d’une seule et unique réalité. Tout ce qui est possible est réel et si quelque chose ne se réalise pas, c’est qu’il s’agit d’un impossible et, pour lui, l’idée d’un possible non réalisé revient à concevoir une limitation en Dieu ; or, Dieu ne peut être limité par sa nature même, qui est infinie. En effet, si l’on considère que tout ce qui existe est en Dieu, tout possible est en Dieu, et comme Dieu tend à exister, chaque possible existe. La pensée de Leibniz quant aux possibles semble plus proche de la manière dont le sujet conçoit le possible, elle est plus anthropomorphique : Dieu choisit. C’est une autre manière d’envisager la puissance de Dieu, son étendue : au lieu de voir dans des possibles non réalisés, un échec pour la volonté de Dieu, voire un gaspillage, on peut y trouver l’indice d’une surabondance divine. Pourquoi l’idée d’un choix – telle que l’attachons presque inconsciemment à l’idée de possible – serait-elle indigne de Dieu, de sa puissance ? Parce qu’un choix est motivé par une raison, une cause et que ceci s’opposerait à la liberté de Dieu ? Pour nous, une chose est possible uniquement parce que rien ne l’oblige à être telle ou telle, ceci ou son contraire ; elle ne dépend de rien, ou plutôt si : elle dépend – et c’est contradictoire - d’une liberté d’indifférence à son endroit. Le possible n’existe pas et pourtant il est indispensable : c’est une respiration du réel. Il s’appuie sur une extrapolation du réel par l’imagination de l’homme qui pense ce réel. C’est une vue de l’esprit si l’on veut, comme on dit familièrement, ou une fiction. La notion de compossibles, chez Leibniz, qui permet de déterminer quels possibles peuvent prétendre à l’existence s’ancre dans un univers déjà créé, qui ressemble à une sorte de Rubicube où les différentes faces du monde doivent coïncider les unes avec les autres de manière harmonieuse. Ce monde de compossibles est déjà achevé par opposition au monde des possibles que peut concevoir l’homme prosaïque, qui est en perpétuelle création. D’autres possibles demeurent possibles mais ne parviennent pas à l’existence en raison de leur degré inférieur de perfection pour l’ensemble. Il est à remarquer que ces possibles non réalisés ne perdent pas pour autant leur caractère de possible, contrairement à ce qui se produit dans la philosophie spinoziste. Dieu n’est pas moins libre parce qu’il choisit les meilleurs possibles, car sa volonté est immédiate à son entendement. Le choix est nécessaire, du point de vue moral, mais cette nécessité morale dépend de sa bonté, lui est inhérente. Aucune nécessité ne lui vient de l’extérieur mais il la tire de sa nature propre. Il faut donc distinguer contrainte (extérieure) et nécessité (intérieure). L’oracle ou la prédiction se présentent comme des nécessités, certes, mais des nécessités conditionnelles ou hypothétiques, qui ne peuvent se réaliser sans le soutien du sujet. C’est le genre de nécessités définies par Leibniz, par opposition à ce qu’il nomme des nécessités absolues, qui relèvent de la connaissance – et non de la volonté - divine. Par « soutien du sujet », il faut comprendre, au minimum, un acte – volontaire ou non – et au maximum, la volonté qui accompagne cet acte. La volonté n’étant considérée comme réellement volontaire que si elle est éclairée par un jugement raisonnable, à savoir la connaissance précise et entière de toutes les fins résultant des moyens (actes) mis en œuvre par le sujet. Bien sûr, une telle connaissance est impossible. Elle ne peut s’exercer que sur des segments de la réalité, non sur l’univers complet, pris temporellement et spatialement, diachroniquement et synchroniquement. Considérons que la volonté est plénière quand la connaissance des fins est parfaite ou pus exactement maximale – c’est-à-dire procédant du ratio le plus élevé entre ce qui est destiné à être connu et les capacités de compréhension de l’homme - sur tel ou tel segment de réalité donné. Quelque chose échappe à l'homme, à chaque pensée, à chaque acte, car il vit et connaît partiellement. Parcellaire est sa pensée. Pour Spinoza, seule la connaissance de la nécessité nous permet de briser les chaînes du destin. « Une affection, à mesure qu’elle nous est mieux connue, tombe de plus en plus sous notre puissance et l’âme en pâtit de moins en moins (...) En tant que l’âme conçoit toutes choses comme nécessaires, elle a sur ses passions une plus grande puissance ; en d’autres termes, elle est moins sujette à pâtir. » ( Ethique, V 3 et 6). Le point de vue stoïcien sur la liberté est le même : la reconnaissance de la nécessité ou de l’ordre de l’univers, que l’on peut appeler connaissance, science ou sagesse, rend libre l’homme qui s’y soumet. Mais de quoi l’homme est-il donc libre ? Il a la liberté de l’agneau devant le boucher. «Moins pâtir » ne veut rien dire de plus que reprendre possession (ou avoir l’illusion d’un tel pouvoir), par la connaissance des mécanismes en jeu, de tout ce que l’homme subit inévitablement : les passions, les souffrances, les maladies, la mort, etc. Le fait de savoir pour Phèdre qu’elle est victime de Vénus la rend-t-elle moins sujette à pâtir de sa faiblesse pour Hippolyte ? Le fait de savoir que la mort fait partie de ma nature d’être éphémère me rend-t-il moins malheureuse ou libre de me soustraire à cette issue ? Non, bien sûr. Pourtant, le fait de ne pas subir idiot semble constituer une once de plus-value… pour la plupart des philosophes rationalistes. On y trouverait presque une consolation à savoir ce qui va nous arriver et comment ça nous arrive, bien qu’on ne puisse rien faire pour éviter que ça arrive. Comment est-ce croyable ? On peut songer que l’homme, par la connaissance qu’il acquiert de sa position et de sa condition au sein d’un ordre, s’identifie en quelque sorte aux forces qui font de lui un jouet ou un pion. La connaissance lui donne l’illusion d’être du côté des causes et non de celui des effets ; il infiltre le rouage de la causalité et se dédouble ainsi, en sujet qui pâtit et en sujet qui agit. Il devient cause de lui-même, en quelque sorte, et l’on appelle ce phénomène sagesse, quand ce n’est qu’un grossier subterfuge de notre amour-propre pour nous préserver de l’humiliation et de la souffrance de n’y pouvoir rien. Hume a très bien compris que la raison ne peut rien contre la passion, de quelque ordre qu’elle soit… L’impossible n’existe-t-il qu’après coup, par contradiction avec ce qui est déjà ? Une chose ou un événement n’est pas impossible ou possible en soi, de toute éternité, ce que laisse entendre le raisonnement spinoziste qui, à l’instar de Diodore de Cronos assimile possible et réel. Le réel n’est pour nous que le passé et le présent, le temps, c’est-à-dire qu’il est le vécu, tout ce qui est relié par la conscience, un monde dans lequel vit le sujet. Du possible, on ne peut exclure la dimension temporelle, qui est celle du futur. On parle de possible au présent en se projetant dans le futur, un futur qui contient de l’indéterminabilité. En effet, ce qui est possible l’est au futur. Or le futur qui ne peut se prévoir, celui qui appartient aux choix de l’homme (sous la condition que ses choix soient imprévisibles… ), ou à un déroulement de causes et d’effets qui échappent à la connaissance scientifique, est ce qu’on appelle le possible avant coup. La théorie des monades leibnizienne propose une vision hermétique du sujet, au sens où une boîte de conserve peut être hermétique. Tout ce qui va lui advenir est contenu dans la monade. C’est son haeccéité. Ainsi, chaque événement a sa raison d’être dans la monade. Ceci ressemble à la théorie du destin de Schopenhauer. Leibniz écrit ceci : « Tout est donc certain et déterminé par avance dans l’homme, comme partout ailleurs, et l’âme humaine est une espèce d’automate spirituel, quoique les actions contingentes en général et les actions libres en particulier ne soient point nécessaires pour cela d’une nécessité absolue, laquelle serait vraiment incompréhensible avec la contingence. » (Théodicée I, 52) Voici qui nous ramène à la liberté par l’acceptation de son destin, ce que nous avons d’ores et déjà qualifié de sophisme ou d’évitement. Le déterminisme de Spinoza est celui des cause ; celui de Leibniz est celui des fins ; deux perspectives inconciliables. Pour le premier, la vérité est l’objet de sa pensée, pour le second il s’agit du meilleur ; pourtant la logique et la morale sont liées plus que ne semble le croire ou le dire Spinoza.