lundi 26 décembre 2005
Quel est le point commun entre Madame Columbo, Mummy two-shoes (le personnage des cartoons de Tom et Jerry), l'affreux Docteur Gang (L'inspecteur gadget) ou encore Remington Steele ? Ce sont des personnages dont on entend parler, dont on voit des fragments, mais que l'on ne connaîtra jamais en entier, et ce pour de multiples raisons. Il y a une foultitude d'exemple. Ce procédé mis en place par une certaine forme de fiction est celui de l'absence. Le fin du fin étant d'agacer jusqu'à la douleur exquise l'envie que l'on a de voir se dévoiler ce qui est nous caché. Il m'a toujours semblé que rien n'était plus excitant pour l'imagination que de ne pas savoir, de ne jamais savoir de quoi il en retournait. Notre dernier exemple est, par conséquent, un mauvais exemple, puisque le personnage "invisible" (Remington Steel) n'existe pas réellement et nous le savons d'emblée. Mais le personnage incarné par Pierce Brosnan est dans la situation où nous sommes lorsqu'une oeuvre nous place face à un visage recouvert d'un point d'interrogation ou à une partie du corps détachée de tout ce qui est celé à notre vue. Je me prête d'ailleurs, avec espièglerie, à ce jeu dans mon propre JIACO. Certes, cette astuce est plus facile à mettre en place dans un film, un dessin animé, une série ou une bande dessinée que dans une oeuvre de fiction qui n'a pas l'image comme support narratif, car il est plus difficile de chatouiller notre imagination par des mots qui, de toute façon, appellent un travail de l'imagination complet, tandis que donner à voir en partie frustre le travail de cette "faculté de présentation et de représentation". Pourtant, Dickens a, lui aussi, usé de ce procédé dans au moins un de ses romans. Je ne vous dirai pas lequel. A vous de chercher si cela vous amuse. Plus récemment, quelqu'un comme Lemony Snicket s'amuse à ce genre de jeu, dans sa série des Orphelins Baudelaire, à la fin de chaque volume, lorsqu'il se met lui-même en scène (Cf. également son autobiographie : http://images.amazon.com/images/P/2092508679.08._SCLZZZZZZZ_.jpg). Cette dernière est, notons-le au passage, une parodie des romans dickensiens et les romans sont truffés de références littéraires. Ceci autorisant les adultes à lire ce qui est destiné, peut-être, aux enfants.
« Le tissu de Dickens »
in Propos - Alain
Alain a extrêmement bien exprimé la conception dickensienne du roman par la métaphore du tissu, mais aussi par celle de la ville. Une ville a un centre, d’où partent toutes les rues et les artères de la cité ; la ville se propage à partir de ce centre ; de même, un tissu qui est constitué de fils entrecroisés les uns avec les autres. Dickens est grand parce qu’il est capable de construire un univers qui a des « lézardes » ou des brisures, un univers dans lequel les choses peuvent être abîmées, un univers broussailleux, pas un univers créé selon un plan (même si les romans de Dickens ont une solide architecture), ordonné en fonction d’un ordre sans faille et sans défauts, hypothétique double d’une raison froide, précise, sans tache, ne délivrant que la vérité formelle et abstraite des cadavres ou des choses qui n’existent pas. Les choses surgissent devant nos yeux de leur source, naturellement (elles donnent cette illusion). Le génie de Dickens est de faire naître la vie, de donner à ses fictions une vie aussi réelle que la « vraie vie ». Cela ne tient pas à une construction artificielle mais à un travail de gestation qui paraît naturel, travail qu’il nous livre à contempler au fil des pages.
« Il est profondément vrai que les lézardes soutiennent l’imagination (…) » : l’imperfection et la déchéance des choses obligent l’homme à inventer, à construire sur des ruines, à user de ce qui est et à pallier les manques et les défauts. Il s’appuie sur le hasard qui préside à la vie des êtres et des choses pour exister, quand celui qui pense, scientifique ou philosophe, fait comme si tout n’était que nécessité, ancrée dans l’invincible raison qui a toujours des raisons, en oubliant que la raison vient toujours a posteriori. Le sujet ne vit jamais dans une perspective clôturée par la nécessité. Lorsque nous nous levons, que nous sacrifions à chacun des actes de la vie prosaïque, nous ne ressentons jamais le poids de la nécessité : nous ne savons pas quel est le plan de notre vie, ni de celle des autres : nous ne choisissons donc jamais parfaitement les moyens de nos fins, ni celles-ci. Les choses découlent de nous-mêmes sans que nous les comprenions comme des émanations de notre caractère, comme des nécessités de notre complexion, mais que nous ne ressentons que rarement comme des nécessités. Pourtant, peut-être qu’un observateur extérieur de notre existence, à la manière du lecteur des romans de Dickens, pourrait prévoir ce que nous allons faire et devenir, et trouver que notre existence nous « va bien ». L’art de Dickens est de nous donner à voir de l’extérieur et de l’intérieur ce que nous ne voyons pas toujours ou pas très bien lorsqu’il s’agit de la vie.
« J’ai toujours remarqué dans cet auteur la même manière de décrire Venise ou les Alpes, toujours par le sentiment de quelque chose qui cloche quelque part, d’une chaise boiteuse, ou d’une poutre qui porte à faux. D’où l’on voit sortir d’étonnants bonshommes, et des grimaces effrayantes ; ce sont des crevasses animées, la nécessité les marque. Bien sûr que si l’on vit à l’hôtel, avec ascenseur et chambre vernie, on arrivera à voir toutes choses et les hommes symétriques comme ils ne sont pas. C’est alors que les pensées se séparent des objets, et que les ornements s’ajoutent au style comme les bagues aux mains. Les passions ne sont plus racontées ; on n’y croit pas. Il ne fallait que regarder mieux la première grimace ; sait bien que cet homme au col tordu ne peut avoir que des pensées de pendu. La terreur arrive avant l’événement. Ce genre de pressentiment, cette tragédie des signes, c’est le fond des romans de Dickens. On se trouve aussitôt plongé dans la nuit des hommes. L’embûche est tendue dans le roman même ; et j’ai remarqué que, quand on le lirait dix fois, l’attente est toujours trompée. On voudrait dire à l’homme sinistre : "Mais frappe donc !" A ce moment même, l’homme sinistre se dissout parmi les ombres. Ce jeu tragique, qui n’a point d’égal, est exactement le contraire de ce qu’on trouve au roman policier, où l’on commence par le cadavre. Et peut-être faut-il dire que la raison du commissaire, comme celle de toute administration, est la raison renversée. La vie descend des causes aux effets, et les pensées vivantes sont des pressentiments. »(1)
Dickens est qualifié de « dieu impassible qui décrit». Il épouse les mouvements de la vie, de l’âme, s’attachant aux pensées et aux actes de ses personnages, comme une ombre qui ne bronche pas. Il n’explique pas, il donne plutôt à voir et c'est cette vision qui justifie. La nécessité n’est pas celle, factice, de la raison qui reconstruit, mais celle des êtres – et des choses elles-mêmes.
(1) Bibliothèque de la Pléiade, pp. 1306-1307.

La dernière bibliothèque, que je viens de recevoir et que je suis en train de remplir, s'affiche dans ce JIACO, en toute impudeur. Toujours en quête d'intertextualité et pour vérifier l'hypothèse d'Enro, je recense mes goûts. Je pense pouvoir dire, sans me tromper, que je suis éclectique*. Baudelaire voisine avec les Marx Brothers, Colette, King Kong, Michel Audiard, Stanley Donen, Scorsese ou Venise, et j'en passe. 



*"Tendance qui revient périodiquement dans l'histoire de la philosophie occidentale et qui consiste à choisir, dans des écoles ou des systèmes différents, des opinions, regardées par l'éclectique comme vraies au moins partiellement, pour en constituer un corps de doctrine censé représenter la vérité intégrale et la croyance générale de l'humanité. L'éclectisme suppose donc toujours l'existence d'un critère de choix permettant de reconnaître la vérité donnée dans les différents systèmes ; ce critère est la raison universelle, identique dans le temps et dans l'espace, et propriétaire inaliénable de la vérité : la philosophie, dira Victor Cousin, n'est pas à chercher, elle est faite. À partir du ~ Ier siècle, on trouve des philosophes qui se donnent eux-mêmes le nom d'éclectiques, tel Potamon d'Alexandrie (Diogène Laërce, Prologue des Vies des philosophes). D'autres, sans prendre ce nom, adoptent la méthode éclectique, tel, selon Cicéron (De inventione), son maître Antiochus d'Ascalon, philosophe de tradition platonicienne, qui mêle les traits platoniciens, aristotéliciens et stoïciens pour constituer sa propre doctrine, de la même manière que le peintre Zeuxis fondit les traits de cinq jeunes filles de Crotone pour peindre la beauté d'Hélène. Antiochus justifie sa méthode en affirmant qu'il existe une tradition commune qui unit entre elles ces trois écoles. Les recherches les plus récentes en histoire de la philosophie grecque (H.-J. Krämer, Platonismus und hellenistische Philosophie, Berlin, 1971) confirment en partie cette conception : ce sont les discussions au sein de l'académie de Platon qui ont fourni à la fois la problématique commune et les types de solution utilisés par les écoles postérieures. L'effort de systématisation inauguré par Antiochus d'Ascalon s'intensifie dans le néo-platonisme, à partir du IIe et du IIIe siècle, par une utilisation, pour ainsi dire, des « niveaux de vérité » (le stoïcisme saisit le vrai au niveau du monde sensible ; l'aristotélisme, le vrai au niveau de l'Intellect divin ; le platonisme, le vrai au niveau du Bien transcendant). L'éclectisme se trouve aussi chez les auteurs chrétiens : chez Justin, Clément, Origène et Lactance, par exemple. Pour eux, des vérités partielles se rencontrent disséminées chez les philosophes païens. Le christianisme en tire le système de la vérité totale et parfaite, parce qu'il possède la Raison, incarnée en Jésus-Christ. Dans la suite de l'histoire de la pensée occidentale, le phénomène éclectique se reproduit à certaines époques (Renaissance, XVIIIe s.) et chez certains auteurs (Montaigne, Cudworth, Leibniz). L'éclectisme de Victor Cousin (1792-1867) est un spiritualisme qui reflète le système politique mixte que voulait instaurer la monarchie de Juillet. Il veut être une philosophie supérieure à tous les systèmes, dégageant ce qu'il y a de vrai dans l'ensemble de ceux-ci, qui se trouvent ramenés aux quatre types fondamentaux du matérialisme, de l'idéalisme, du scepticisme et du mysticisme. Le choix du meilleur se fait chez Cousin grâce à l'analyse psychologique, qui permet de dépasser à la fois le matérialisme et l'idéalisme : la Raison est une donnée de la conscience, qui, en s'appliquant à d'autres faits de conscience, permet de fonder l'existence du Moi, du Monde et de Dieu." © Encyclopædia Universalis 2004, tous droits réservés

L'été dernier, j'ai réalisé un vieux rêve : rendre visite à Sherlock Holmes, à son domicile. L'adresse est fameuse : 221b Baker Street, London. Hélas, le détective était de sortie, mais je fus reçue avec forces égards par son vieil acolyte, Watson. Il m'a fait visiter la maison. J'ai pu toucher le violon de Sherlock, regarder d'un oeil sévère son matériel médical (une seringue qui doit servir à des fins funestes, en particulier, a heurté mon attention) et me retrouver plongée dans certaines de ses aventures les plus fameuses (Le ruban moucheté, Le rituel de Musgrave, La ligue des rouquins, Les Hêtres rouges, L'homme à la lèvre tordue, etc.). 


































J'ai pu également essayer son meilleur fauteuil et bavarder avec Watson. Quel délice ! On m'a offert l'insigne honneur de revêtir une deerstalker ! Nota Bene : les coffrets de deux premières saisons des aventures de Sherlock Holmes, avec l'inimitable Jeremy Brett sont disponibles à la vente. http://images.amazon.com/images/P/B000A3X4I2.08._SCLZZZZZZZ_.jpg http://images.amazon.com/images/P/B000BEU3ES.08._SCLZZZZZZZ_.jpg 
Je signale également le film très "goûteux" de Billy Wilder, La vie privée de Sherlock Holmes. http://images.amazon.com/images/P/B000176TO8.08._SCLZZZZZZZ_.jpg Sans oublier, le dessin animé japonais, dont les premiers épisodes furent réalisés par Hayao Miyazaki : http://images.amazon.com/images/P/B0000WNLAE.08._SCLZZZZZZZ_.jpg
mercredi 21 décembre 2005

Je n'ai pas encore parlé de ce personnage de fiction , mais je finirai par m'aventurer à le faire un jour, ici même. En attendant, en parallèle avec la sortie aux Moutons électriques d'un très beau livre, je vous recommande le minuscule et brillant essai de Pierre Nordon. Ne passez pas non plus à côté de cette superbe série de téléfilms de la BBC, déjà diffusés il y a quelques mois sur TMC, Les mystères du véritable Sherlock Holmes. On y découvre les enquêtes du jeune Conan Doyle, étudiant en médecine, et de son Maître, le Docteur Bell, qui inspirera le personnage de Sherlock Holmes. Les 5 DVD sont disponibles au prix modeste de 29,99 euros. A ne pas manquer !

Mon interprétation personnelle du kairos.

Le rêve est la serrure où l’œil de l’âme se colle pour apercevoir l’homme ou la femme qu’on n’a pas osé être quand il était encore temps. Il est temps jusqu’à ce que l’on s’habitue et se trouve douillettement installé dans la banalité.

Le rêve est un signet dans notre mémoire pour nous rappeler d’être modeste dans nos espoirs. L’occasion manquée est comme un tricot où l’on a sauté une maille par étourderie ou inconscience, à la restriction près que dans la vie ce genre d’oubli n’est pas rattrapable. On n’a droit qu’à une seule chance et ceux qui prétendent que ce n’est pas suffisant, en auraient-t-ils mille, qu’ils ne la saisiraient pas mieux.


De son nom véritable Willard Huntington Wright, Van Dine a créé le personnage du célèbre détective Philo Vance (La Mystérieuse Affaire Benson [The Benson Murder Case], en 1923, L’Assassinat du canari [The Canary Murder Case], Il a établi un certain nombre de règles dans un article de l’American Magazine (en 1928). Le but est simple : empêcher le lecteur d’atteindre la vérité trop vite, en contrôlant ses pensées, tout en exposant en permanence celle-ci à son regard.
L'ensemble de ces règles se trouve dans l'ouvrage de Th. Narcejac Une Machine à lire : le Roman policier, Denoël/Gonthier, Bibliothèque Médiations, 1975, p. 97 sq. :
« 1. Le lecteur et le détective doivent avoir des chances égales de résoudre le problème.
« 2. L'auteur n'a pas le droit d'avoir recours, vis-à-vis du lecteur, à des ruses et des procédés autres que ceux utilisés par le criminel à l'égard du détective.
« 3. Le véritable roman policier ne doit pas comporter d'intrigue amoureuse. En introduire une reviendrait, en effet, à fausser un problème devant rester purement intellectuel.
« 4. Le coupable ne doit jamais se révéler être le détective lui-même ou un représentant de la police.
« 5. On doit déterminer l'identité du coupable par une série de déductions, et non par accident, par hasard ou à la suite d'une confession volontaire.
« 6. Tout roman policier exige, par définition, un policier*. Ce policier doit faire son travail, et il doit le faire correctement. Il lui faut réunir les indices qui nous conduiront à la personne ayant commis le crime au premier chapitre. S'il n'arrive pas à une conclusion satisfaisante par l'analyse des indices qu'il a ainsi réunis, il n'a pas résolu le problème.
« 7. Pas de roman policier sans cadavre. Ce serait trop demander à un lecteur de roman policier que de lui faire lire trois cents pages sans lui offrir un meurtre.
« 8. Le problème policier ne doit être résolu que par des moyens appartenant au domaine de la réalité.
« 9. Il ne doit y avoir, dans un roman policier qui se respecte, qu'un seul véritable détective. Réunir les talents de trois ou quatre détectives reviendrait non seulement à disperser l'atten­tion et à compromettre la clarté du raisonnement, mais aussi à s'assurer un avantage indu sur le lecteur.
« 10. Le coupable doit toujours être quelqu'un ayant joué un rôle véritable dans le roman, que le lecteur connaisse suffisamment pour s'y être intéressé. Accuser du crime, au dernier chapitre, un personnage qu'il vient de faire apparaître et qui a joué un rôle trop minime auparavant reviendrait, de la part de l'auteur, à un aveu d'impuissance vis-à-vis du lecteur,
« 11. L'auteur ne doit jamais prendre le coupable parmi le personnel domestique : valets, croupiers, cuisiniers ou autres. Il y a là une objection de principe, car c'est une solution trop facile. Le coupable doit être un personnage méritant l'attention.
« 12. Il ne doit y avoir qu'un seul coupable, quel que soit le nombre des meurtres commis. Toute l'indignation du lecteur doit pouvoir se concentrer sur un seul traître.
« 13. Les sociétés secrètes ou les mafias n'ont pas leur place dans un roman policier. L'auteur qui y a recours sombre dans le domaine du roman d'aventures ou du roman d'espionnage.
« 14. La méthode selon laquelle le crime est commis et les moyens devant permettre de démasquer le coupable doivent être rationnels et scientifiques. La science-fiction, avec ses instruments dus à la seule imagination, n'a pas sa place dans un véritable roman policier.
« 15. La clé de l'énigme doit être apparente tout au long du roman, à condition, bien entendu, que le lecteur soit assez perspicace pour la déceler. J'entends par là que, relisant le livre après que le problème a été élucidé, le lecteur doit pouvoir constater que, d'une certaine façon, la solution était apparente dès le début, que tous les indices pouvant permettre de déterminer l'identité du coupable étaient réunis et que, s'il avait été aussi perspicace que le détective lui-même, il aurait pu percer le mystère avant le dernier chapitre. Il serait d'ailleurs vain de nier que cela arrive assez souvent, j'irai jusqu'à soutenir qu'il est impossible de dissimuler jusqu'au bout à tous les lecteurs la solution d'un problème policier honnêtement exposé. Il y aura toujours des lecteurs pour se montrer aussi astucieux que l'auteur. C'est là, précisément, que réside l'intérêt du jeu.
« 16. Il ne doit pas y avoir, dans le roman policier, de longues descriptions, d'analyses psychologiques subtiles ou de souci de créer une atmosphère. Ces éléments ne feraient qu'encombrer le terrain, alors qu'il s'agit de présenter clairement un crime et d'en rechercher le coupable. Ils ralentissent l'action et dispersent l'attention, en détournant le lecteur de l'objet principal du livre qui est de poser un problème, de l'analyser et de lui trouver une solution satisfaisante. J'estime que lorsque l'auteur est parvenu à donner une impression de réalité et à retenir l'attention du lecteur sur les personnages comme sur le problème lui-même, il a fait assez de concessions à la technique purement littéraire. Le roman policier est un genre bien précis. Le lecteur n'y recherche ni des fioritures littéraires, ni des exercices de style, ni des analyses trop approfondies, mais une stimulation de l'esprit et une excitation intellectuelle comparable à ce qu'il éprouverait en assistant à une rencontre sportive ou en s'attelant à un problème de mots croisés.
« 17. L'auteur doit éviter de choisir son coupable parmi les criminels professionnels. Leurs méfaits intéressent la police et non les auteurs et les détectives amateurs.
« 18. Ce qui a été présenté à l'origine comme un crime ne peut se révéler, à la fin du livre, un accident ou un suicide. Imaginer une enquête longue et difficile pour la conclure de cette façon reviendrait à mystifier le lecteur de façon impardon­nable.
« 19. Le mobile du crime doit toujours avoir un caractère strictement personnel. Le roman doit refléter les expériences et préoccupations quotidiennes du lecteur et offrir en même temps un exutoire relatif à ses aspirations ou à ses émotions refoulées.
« 20. Enfin, je voudrais citer quelques procédés auxquels n'aura recours aucun auteur policier qui se respecte :
« a) la découverte du coupable par comparaison entre un bout de cigarette trouvé sur les lieux du crime aux cigarettes que fume l'un des suspects ;
« b) la séance de spiritisme truquée au cours de laquelle le criminel, saisi de terreur, se dénonce ,
« c) les fausses empreintes digitales ,
« d) l'alibi établi à l'aide d'un mannequin ;
« e) le chien qui n'aboie pas, indiquant ainsi que l'intrus est un familier de l'endroit ;
« f) le coupable frère jumeau du suspect ou lui ressemblant à s'y méprendre,
« g) la seringue hypodermique et le sérum de vérité ,
« h) le meurtre commis dans une pièce fermée en présence des policiers ;
« i) l'emploi d'associations de mots pour découvrir le coupable,
« j) le déchiffrement d'un cryptogramme par le détective. »
Dieu merci, tout le monde ne s'est pas plié à ses règles, sinon nous n'aurions jamais pu lire un bon nombre d'excellents romans, tel Le Meurtre de Roger Ackroyd. Un roman policier atteint sa perfection lorsqu'il parvient à surprendre et à manipuler son lecteur, quel que soit le moyen qu'il emploie. Peu me chaut que l'on triche avec moi. Au contraire, serais-je tentée de dire, si l'escroquerie est de haut vol... Je m'en tiens, s'il faut déterminer une limite au pouvoir du romancier, à la définition du possible de fiction, selon Conan Doyle : ce qui reste quand on a éliminé tout ce qui semble impossible, même si c’est difficile à croire.
mardi 20 décembre 2005
Le divertissement occupe la faculté de penser et met, de ce fait, en suspens une pensée ou une idée désagréable, il est un des moyens de ce phénomène que nous appelons l’évitement. La marque du caractère tragique de l’homme est son incapacité à penser à lui-même et le divertissement lui permet d’éviter ce face à face avec un futur squelette et un homme d’ores et déjà blessé. Pascal ne blâme pas l’homme qui évite, il y a fort à parier qu’il suppose l’homme incapable d’éviter l’évitement, mais il déplore qu’il ignore la nature de cet évitement, qu’il s’illusionne sur l’objet de la quête, et qu’il confonde l’objet après lequel il court et la course (principe de l’évitement). Pourtant, si la course est plus importante que le but, l’un et l’autre sont nécessaires, afin d’entretenir l’illusion (l’évitement ou le divertissement) : « Tel homme passe sa vie sans ennui en jouant tous les jours peu de chose. Donnez-lui tous les matins l’argent qu’il peut gagner chaque jour, à la charge qu’il ne joue point : vous le rendez malheureux. On dira peut-être que c’est qu’il recherche l’amusement du jeu, et non pas le gain. Faites-le donc jouer pour rien, il ne s’échauffera pas et s’y ennuiera. Ce n’est donc pas l’amusement seul qu’il recherche : un amusement languissant et sans passion l’ennuiera. Il faut qu’il s’y échauffe et qu’il se pipe lui-même, en s’imaginant qu’il serait heureux de gagner ce qu’il ne voudrait pas qu’on lui donnât à condition de ne point jouer, afin qu’il se forme un sujet de passion, et qu’il excite sur cela son désir, sa colère, sa crainte, pour l’objet qu’il s’est formé, comme les enfants qui s’effrayent du visage qu’ils ont barbouillé. » Il joue à se faire peur ; le divertissement est une espèce de jeu de rôle qui fragmente l’homme et lui donne l’occasion de s’oublier. L’homme qui joue n’est pas en danger, mais il aime à faire semblant de l’être. Il ne risque que sa vie imaginaire. Ce faux risque le détourne provisoirement de celui, réel, qui n’est autre que la vie elle-même. Le risque et l’ennui sont les deux limites qui circonscrivent notre appétit de vivre.
Le contraire de l’évitement (ou du divertissement) serait le repos. Par ce mot, Pascal entend la satiété de l’esprit, le bonheur d’être en soi, sans ouverture vers un monde extérieur au for intérieur. La description de l’âme humaine et de ses inévitables tourments par Pascal ressemble à celle de Schopenhauer, pour qui nous oscillons entre la douleur du désir et l’ennui. Le divertissement rend mobile la pensée et, de ce fait, elle devient inapte à tout autre usage. Pascal établit une sorte d’équation entre la pensée et le malheur. Le malheur nous est « naturel », attaché à notre condition misérable. La pensée ne nous rend pas malheureux mais elle le réveille, comme un faux mouvement éveille une dent malade. Penser véritablement, c’est-à-dire à soi, c’est se condamner à la conscience de notre malheur. Celle-ci appelle une consolation qui ne peut être trouvée, ce qui signifie que l’homme n’est pas en mesure de supporter cette pensée qu’il ne fait qu’effleurer. L’ennui n’est pas proportionnel à la puissance de l’individu, à sa capacité de réaliser ses désirs, ou en général à l’obtention de tous ces biens dont la possession passe pour caractériser les gens heureux. L’ennui est également partagé entre les hommes et les femmes, quel que soit leur degré de richesse, d’intelligence ou autres ; il est la phase intermédiaire avant le désespoir. L’ennui, c’est-à-dire la pensée inoccupée par les objets du divertissement redevient libre pour la pensée de soi, donc pour la conscience de l’étendue de notre malheur.
Le divertissement pascalien est souvent mal compris. Pascal le juge nécessaire et ne cherche aucunement à nous en guérir, une telle tentative se révèlerait plus dommageable que le mal dont elle serait censée être l’antidote. Sa critique ne porte pas sur cet « instinct secret » qui nous pousse au bruit et à la fureur, mais sur la méconnaissance que nous avons de notre nature et qui nous aveugle sur le besoin que nous avons, celui du divertissement, et non des objets qu’il nous propose d’obtenir. La vanité de l’homme , seul reproche de Pascal, consiste autant à croire que des biens matériels ou intellectuels le rendront heureux – quand il est métaphysiquement malheureux - que de blâmer ceux qui recherchent ces biens, croyant de ce fait témoigner de sa sagesse ou de sa lucidité par ce blâme, car dépossédés de l’instinct de cette quête, l’homme sombrerait dans un insurmontable désespoir. Ceux même qui remarquent la vanité des biens convoités sont encore plus à plaindre de leur bêtise que les autres, car ils s’imaginent n’être pas vains… Le Quohélet ne dit rien de plus, rien de moins. « Tout est vanité », ce qui signifie que rien ne peut échapper à cette condamnation, pas même la condamnation…
Pascal ne croit pas en la sagesse, ou tout au moins en une sagesse absolue qui nous permettrait de nous contenter de notre état et d’être heureux dans le repos. Non, il n’y croit pas, à peine croit-il en la capacité que nous avons de nous rendre compte du phénomène qu’il appelle divertissement – sinon, en effet, pourquoi prendrait-il la peine d’écrire ces pages ? A moins, que ce ne soit dans un but de divertissement, ainsi qu’il le laisse entendre à demi.


Une série qui a beaucoup fait parler d'elle, car elle détient les records d'audience de l'année dernière aux Etats-Unis.
Je l'ai découverte avant sa diffusion en France et je suis actuellement la seconde saison.
De quoi s'agit-il ?
D'un guilty pleasure par excellence. Un plaisir coupable in the text. Mais un plaisir avouable sans trop de honte.
Je ne suis pas très adepte des séries télévisées : par manque de temps, par manque d'intérêt surtout. Mais, lorsque l'une d'entre elles capte mon attention, je suis piégée. Ce fut le cas avec cette petite série.
Elle oscille entre le soap* (la seconde saison verse plus dans ce registre, hélas...) et la comédie avec un soupçon d'humour noir à la Agatha Christie. Ce qui me retient le plus devant ces épisodes, c'est la qualité certaine des dialogues, plutôt crus et souvent très drôles. Les histoires, en elles-mêmes, ne brillent ni par leur originalité ni par leur réalisme, mais le ton est irrésistiblement agréable. On retrouve, à chaque fois, les personnages avec un plaisir non dissimulé, sans pour autant se damner pour eux.



C'est un divertissement de qualité et ce n'est déjà pas si mal. Et, parfois, c'est un peu plus que cela.
Plusieurs femmes au foyer "désespérées" ou "prêtes à tout" se partagent l'objectif et notre attention. L'adjectif anglais "desperate" recouvre en effet fort judicieusement ces deux acceptions. Le désespoir entraînant parfois des moyens et des fins plus ou moins condamnables... Chacune d'entre elles représente un stéréotype : la bimbo (Nicolette Sheridan, une rescapée de Côte Ouest, le spin-off de Dallas), la mère de famille débordée, la femme au foyer parfaite et névrosée à souhait, la jeune divorcée maladroite et la jeune femme, mal mariée, vénale et adultère. Les hommes occupent l'arrière-plan et apparaissent, dans la plupart des cas, comme peu désirables et assez fades, malgré certains physiques "avantageux" (pas à mes yeux). Quelques affaires criminelles et des mystères variés relèvent l'ensemble et laissent en bouche un petit goût épicé.
Une voix-off, celle d'une femme qui s'est suicidée lors des premières minutes du premier épisode, nous accompagne lors de chaque nouvel opus, ajoutant son grain de sel en début et en fin d'épisode. Cet ingrédient est essentiel car il ajoute une certaine patine à ce feuilleton.
Le premier acte de cette série m'avait tétanisée. Il était diablement culotté. Cette impression forte s'est un peu dissoute, puis a disparu tout à fait, mais le plaisir est demeuré.
Je n'imagine pas que la série puisse réaliser le prodige de durer, car elle est vouée à la circularité , qui est la caractéristique du soap.

*De même que Steiner écrit à propos de la tragédie antique que «le vers libère le personnage tragique des complications du monde matériel», dans le soap, c’est l’argent qui remplit ce rôle. Leur champ d’action devrait être le plus large possible et les choix multiples ; pourtant ils usent au minimum de cette liberté – tout le contraire du principe d’économie mis en avant par Leibniz concernant l’organisation divine de l’univers. Superficiels(1), ils le sont sûrement, évidemment, mais cependant quelque chose d’essentiel nous est dit à travers eux : rien ne dure ni ne réussit, tout est toujours à recommencer, tout est vain. Le soap est à sa manière, peut-être inconsciente, une réfutation du réel rationnel. Le reproche que l’on fait en général au soap est son manque de crédibilité - il arrive trop de choses aux personnages et les mêmes situations invraisemblables les accablent par cycle - sa simplification à l’extrême des sentiments, des dialogues et des situations stéréotypés. Pourtant, sans vouloir paraître provocateur, on peut affirmer que le soap est une illustration possible de l’éternel retour nietzschéen… et une manifestation d’une authentique vision tragique du monde in fine.

(1) Superficialité superficielle, pour un regard qui l’est tout autant que ce qu’il dénonce, superficialité de surface donc, qui n’empêche pas d’être profonde…




lundi 19 décembre 2005
Pour Siréneau. En réponse à sa demande.

"Rendre le réel à l'insignifiance consiste à rendre le réel à lui-même : nous doublons le réel, par la pensée, d'une plus value de sens. Nous n'acceptons pas de prendre le réel tel qu'il est et de comprendre que son seul sens c'est qu'il n'a pas de sens. "Un mot exprime à lui seul ce double caractère, solitaire et inconnaissable, de toute chose au monde : le mot idiotie. Idiotès, idiot, signifie simple, particulier, unique ; puis, par une extension sémantique dont la signification philosophique est de grande portée, personne dénuée d'intelligence, être dépourvu de raison. Toute chose, toute personne sont ainsi idiotes dès lors qu'elles n'existent qu'en elles-mêmes, c'est-à-dire sont incapables d'apparaître autrement que là où elles sont : incapables donc, et en premier lieu, de se refléter, d'apparaître dans le double du miroir. Or, c'est le sort finalement de toute réalité que de ne pouvoir se dupliquer sans devenir aussitôt autre : l'image offerte par le miroir n'est pas superposable à la réalité qu'elle suggère."Le réel est prisonnier de son inaliénable et immuable singularité (de même chaque être humain) ; le réel est idiot, en repos, il reste nécessairement fidèle à lui-même. Le réel est solitaire, puisque tous les doubles (sens, représentations …) que nous pouvons lui affubler ne sauraient entrer en collision avec lui, ni le toucher d'aucune façon. Il est inconnaissable pour les mêmes raisons qui le condamnent à la solitude : si on ne peut entrer en contact avec lui (de la même façon qu'on ne peut entrer en contact avec une monade), ni par la pensée (qui cherche à donner un sens) , ni par la vie même (qui se représente ce qu'elle vit, ce qu'elle a à vivre…), comment connaître le réel, si ni la spéculation ni l'expérience ne nous ouvrent un chemin vers lui ?

La connaissance par le miroir, thème rebattu par la littérature et la psychanalyse, est une métaphore pour désigner ce que serait une connaissance parfaitement adéquate, où la connaissance épouserait chacun des contours de l'objet à connaître. Une intuition intellectuelle. Si cela était possible, le miroir symboliserait aussi ce que serait une connaissance sans intermédiaire : en effet, on pourrait penser que cette image (qui est mieux encore que la plus fidèle représentation) qui émane de l'objet même à connaître, et que l'on ne lui applique pas, bon gré mal gré, de l'extérieur, doit permettre une véritable connaissance de cet objet, une confrontation directe avec lui. Tel n'est pas le cas. Tout se passe comme si le réel était encore ailleurs, cela n'est pas sans nous rappeler le mythe de la caverne : nous n'avons qu'une connaissance par reflets, donc fausse. L'identité n'est pas divisible, ou plus exactement elle ne peut se dédoubler, même par elle-même. Le singulier (le réel) est une identité idiote ; mieux, l'identité du réel repose sur son idiotie. Où l'on voit comment le mot peut s'appliquer à un être dépourvu d'intelligence, c'est-à-dire incapable de commerce avec autrui, d'adéquation avec les choses et les êtres : l'idiot ne peut sortir de lui-même, de même que le réel ne peut se mouvoir sans perdre son identité, en devenant autre. On pourrait appliquer les réflexions de Rosset quant au réel et à sa fuite, à notre façon de le manquer ou de l'anticiper, aux relations difficiles entre les amants qui restent toujours extérieurs l'un à l'autre. "La réalité est idiote parce qu'elle est solitaire, seule de son espèce (tel est d'ailleurs le privilège de ce qui est, le privilège ontologique, que d'être imitable à merci sans jamais rien imiter soi-même.)" Etre seul de son espèce revient à être condamné au silence et à la monotonie (au sens étymologique), et finalement à une certaine pauvreté. Les hommes n'acceptent pas le réel, parce que s'ils étaient honnêtes avec lui, il leur faudrait renoncer au sens, que véhicule l'universel en donnant une impression d'ordre et de normalité aux choses et aux êtres, à consentir à une absurdité (qui n'en est une que pour ceux qui ne renoncent pas véritablement à trouver un sens, ceux qui trouvent que le réel sonne mal ou est sourd à leurs objurgations, alors que le réel n'est ni muet, ni sourd : il n'a pas d'oreilles ni de bouche). Vivre pour vivre, ou même vivre sans pour est une épreuve insoutenable pour l'être poétique qu'est l'homme. En somme, on peut dire que l'homme n'est pas assez idiot pour cela. "Peut-être suffit-il de deux hommes du même avis pour constituer une opinion suffisamment forte pour triompher du réel. C'est assez dire la fragilité du réel, tel qu'il s'offre à la perception humaine." Les hommes vivent dans le réel qu'ils s'inventent ; aucun homme ne peut et ne veut accepter de vivre dans ce qui ne laisse même pas le choix d'être accepté. Cette attitude doit être assez contagieuse puisque pas un seul être humain ne vit autrement, à moins que cette attitude ne soit constitutive de l'identité, de l'idiotie inhérente à l'espèce humaine...

Lorsque le philosophe écrit : « Cependant il est certain que Dieu est, ou qu'il n'est pas ; il n'y a point de milieu. » , nous pourrions rétorquer que cette alternative n’est pas nécessaire, ou plus exactement qu’elle ne l’est que pour un esprit qui veut prouver soit l’une des propositions de l’alternative, soit l’autre, ce qui suppose implicitement que la discussion est d’ores et déjà pipée. Nous pourrions, en vérité, appliquer cette constatation à toute discussion philosophique. La démonstration se met au service de ce qui est à prouver, et par là même préjuge favorablement de son existence. CQFD. Le principe de contradiction est infaillible en lui-même, mais il ne sert à prouver une existence qu’à la condition que la réalité à laquelle il s’applique existe. Sinon, il n’est que nécessité dans la forme. La logique ne prouve pas l’existence de ses propositions ; elle ne l’a jamais fait et ne le fera jamais. Prenons l’alternative suivante : « un chat avec des ailes existe ou n’existe pas ». Du point de vue strictement logique, je ne puis que conserver l’une des deux propositions au plus : « un chat avec des ailes existe » ou « un chat avec des ailes n’existe pas », il en serait de même pour n’importe quel couple de propositions contradictoires, puisque ce qui importe est la forme et non la possibilité ou non d’une référence concrète, dans le monde matériel, pour ces propositions. Toutefois, rien ne m’oblige à en choisir une au moins. A cet endroit, Pascal outrepasse le pouvoir que lui confère l’usage de la logique. La logique ne tient pas compte du réel et quand bien même elle s’y référerait, elle ne songe pas que celui-ci puisse avoir plusieurs dimensions. Le réel n’est pas seulement la totalité de ce qui existe, de ce qui est présent à mes sens et à mon intelligence en vue d’une connaissance ; il est aussi tout ce qui n’est pas et ne sera jamais de ce point de vue : ce que mon imagination aime à concevoir, à mettre en scène dans son for intérieur, ces ébauches de vies que personne d’autre que moi ne voit, ce tumulte de la conscience, ce chaos que j’appelle monde intérieur ou identité. Des ailes ailés peuvent être dans ce monde et même ils peuvent ne pas être, la seconde d’après. Il est tout à fait permis à la raison ne pas entrer dans ce cercle que Pascal ouvre pour elle. Aucun argument logique ne la contraint et la raison du sujet ne perd ni sa dimension rationnelle, ni sa dimension raisonnable, dans ce cas. On pourrait opposer à ce refus, la mauvaise volonté de celui qui envisage l’alternative, ou encore des motifs d’ordre passionnel. Mais, alors, ce serait supposer que l’interlocuteur récalcitrant est déraisonnable. Comment pourrait-il l’être, cependant, si son attitude est celle de l’indifférence et du silence ? Cette attitude n’est pas celle du doute, qui, lui, est toujours plus ou moins artificiel, puisque le seul doute réel est celui qui porte sur la pensée d’autrui et l’avenir du monde, ce qui ne dépend pas de moi donc, ce en quoi je suis incertain par manque d’informations et de participation. C’est un doute très différent de celui qui a trait à l’indécision qui m’empêche momentanément de choisir entre deux jugements pour une réalité déjà présente et figée. Douter de l’existence de Dieu est déjà lui accorder une existence virtuelle, ou à titre de possible, lui prêter la vie d’une fiction abstraite. Probablement l’esprit pénétrant de Pascal a compris que se fonder sur le seul principe de contradiction n’est pas suffisant pour remporter l’adhésion, bien qu’il prétende qu’il faille parier et que «cela n'est pas volontaire». Son « pari » est déroutant, non par son contenu mais parce qu’il est pari, là où l’on attendrait démonstration ou foi. En effet, il y aurait quelque chose de trivial, voire de cynique, à parier quelque chose d’aussi grave, de la part d’un autre que Pascal. Ne nous y trompons pas, il s’agit bel et bien d’une démonstration, mais déguisée en pari. En effet son pari est sérieusement fondé sur un calcul de probabilités, sur la raison. Or, toutes les démonstrations visant à prouver l’existence de Dieu ne sauraient avoir pour effet ce qu’elles visent : convaincre. Ceci prouvant, s’il est besoin, premièrement, qu’aucune démonstration efficace n’est possible (sinon tout le monde affirmerait l’existence de Dieu), deuxièmement que peut-être une seule démonstration serait valide mais qu’elle n’a pas été pensée (peu probable), troisièmement que l’existence de Dieu ne se démontre pas, quatrièmement que, même s’il existe une démonstration parfaitement logique et rigoureuse, la logique ne contraint pas à vouloir ou à accepter l’existence de Dieu. C’est la raison pour laquelle la « démonstration » de Pascal se présente sous forme de pari. En effet, le pari fait appel à une certaine défection de la volonté et de l’intelligence au profit de celles du hasard ou de l’hypothétique bienveillance du destin. Celui qui parie se laisse faire par les événements en souhaitant qu’ils lui soient favorables. Le procédé du pari ressemble à celui de la lecture de fictions. Pascal désirant nous acculer à tout prix à un choix prétend que « ne parier point que Dieu est, c'est parier qu'il n'est pas. » A quoi, il est facile de répliquer que ne point parier que Dieu est, c’est simplement ne point parier du tout. Ne point parier qu’il n’existe pas des chats ailés, n’est pas parier qu’il en existe ! Ne point parier que j’existe n’est pas parier que je n’existe pas. Le pari est un jeu sur les probabilités – matière où Pascal est « spécialiste » ; qui m’oblige à jouer ?


Un passage de ce célèbre « roman » - qui est plutôt un patchwork de nouvelles - est très frappant et instructif. Un vaisseau terrien arrive sur Mars. L’équipage rencontre les habitants de cette autre planète et communique avec eux ; ceux-ci n’ont absolument pas l’air d’être surpris de leur présence et n’y accordent qu’un très mince intérêt ; leur existence et leur venue ne les troublent pas un instant ; la situation leur paraît normale. Ils sont envoyés à chaque fois vers un autre habitant jusqu’à un Mister Xxx qui s’avère être un psychiatre. Les hommes d’équipage commencent à comprendre l’étrange comportement des Martiens qui les prennent pour des fous, ou plutôt le capitaine du vaisseau terrien passe pour un martien fou à leurs yeux et les autres hommes pour des émanations de son imagination, des images que son imagination est capable de matérialiser et de projeter à l’extérieur. Aucune des preuves du capitaine n’est capable de remettre en question son opinion et d’ébranler sa vision de la réalité. Lorsque le Terrien se propose de montrer au psychiatre martien sa fusée, ce dernier la visite et s’exclame : «“C’est l’exemple le plus incroyable d’hallucination sensorielle et de suggestion hypnotique que j’aie jamais rencontré. J’ai parcouru votre "fusée", comme vous l’appelez.” Il tapa sur la coque. “Je l’entends. Illusion auditive.” Il renifla. “Je la sens. Hallucination olfactive, provoquée par télépathie sensorielle.” Il embrassa la fusée. “Je la goûte. Illusion gustative !”

Il serra la main du capitaine. “Puis-je vous féliciter ? Vous êtes un psychotique de génie ! Vous avez accompli un travail absolument complet ! Projeter par télépathie votre vision psychotique dans l’esprit d’autrui sans affaiblissement des hallucinations sensorielles est chose pratiquement impossible. (…) Votre démence est absolument parfaite. (…) J’ai répertorié dix mille articles différents dans votre vaisseau. Jamais je n’ai vu une telle complexité. Il y avait même des ombres sous les couchettes, sous chaque chose ! Quel pouvoir de concentration !» Le psychiatre tue le Terrien afin de mettre fin à « cette détresse qui [l’]a poussé à imaginer cette fusée et ces trois hommes ». Il croit qu’en l’abattant ses projections (il parle de « dissolution des images névrotiques ») vont disparaître. Or il n’en est rien. Il croit alors à une « persistance de l’hallucination dans le temps et l’espace » et assassine également le reste de l’équipage. Il va encore plus loin. Les cadavres ne disparaissent pas plus. Alors, le psychiatre se croit fou et se tue, car « il n’y a qu’un seul remède. Un seul moyen de les faire partir, disparaître. »
Le Martien préfère se détruire que renoncer à sa réalité. Dans une certaine mesure, ne faisons-nous pas de même ?

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Dilettante. Pirate à seize heures, bien que n'ayant pas le pied marin. En devenir de qui j'ose être. Docteur en philosophie de la Sorbonne. Amie de James Matthew Barrie et de Cary Grant. Traducteur littéraire. Parfois dramaturge et biographe. Créature qui écrit sans cesse. Je suis ce que j'écris. Je ne serai jamais moins que ce que mes rêves osent dire.
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