Dans un pur esprit féerique, shakespearien (Le songe d'une nuit d'été, La tempête), Woody Allen nous offre une énième variation sur l'amour et le sexe. Tous les films de Woody Allen n'ont-il pas cette question en commun, à de rares exception près ? Peut-on désirer sans aimer et aimer sans désirer ? That's the question... Les vertiges des plaisirs sensuels s'inscrivent-ils sur une page blanche et ceux des tourments amoureux, spirituels, les tortures de l'âme, sur la page voisine, à la manière de ces cahiers de travaux pratiques qui comportaient une page pour le dessin et une page pour l'écriture, et qui contraignaient à un artificiel découpage ? N'est-ce point désirer séparer une ultime fois le corps et l'esprit ? En vain, semble nous dire l'épilogue du film, puisque le couple marié (de nouveau en harmonie sur le plan horizontal) connaît un dénouement heureux. Le sexe sans amour n'est peut-être qu'une fumisterie. Qui voudrait d'un amour sans la magie et la poésie qu'il invente pour l'entendement ? Cette subtile et délicieuse sucrerie met en scène, une fois de plus (je ne compte plus le nombre de films de Woody Allen construit sur ce présupposé), plusieurs couples qui partagent une maison et un week-end. Un bois alentour semble appeler les duos à se faire et à se défaire, à redistribuer les femmes et les hommes, les rôles, dans ce jeu de l'amour et du hasard. Comment ne pas songer à Shakespeare et au Dear Brutus de Barrie, car le thème de la seconde chance est fort bien développé. N'y a-t-il que des occasions et des moments magiques qui s'enfuient à jamais si on ne sait les saisir, ce que les personnages appellent des "moments parfaits" ? Ils ne sont parfaits, vraisemblablement, que parce que nous les avons manqués... Ma conception de l'amour est autre ; il me semble que Woody Allen la partage en partie ; et je songe à la moitié originelle telle qu'elle est décrite dans Le Banquet de Platon. Woody Allen joue le rôle d'un inventeur loufoque, qui ressemble fort à un bourdon un tantinet ridicule, qui lui sied à ravir :

Toutes ses inventions échouent lamentablement, sauf peut-être une curieuse boule qui révèle des ombres, les âmes peut-être de certains amoureux... Un couple illégitime arrive, et l'on admire Woody en Icare, burlesque et funambule, attendrissant personnage :

Midsummer night sex comedy 

Et, puique j'aime coudre ensemble les divers pans de mon univers, il ne me semble saugrenu ou capricieux de proposer à la prunelle cet étalage de beauté, de féerie... Petit album de planches d'Arthur Rackham qui illustrèrent la pièce de Shakespeare... N'est-ce pas divin ?

Quelques notes, jetées à la hâte, qui n'ont pour lien que des associations d'idées. Le possible est une vue de l'esprit qui met en balance à égalité la chance d'être et la chance de ne pas être. Il n’y a pas de prévalence pour l’un ou l’autre des possibles, comme c’est le cas pour le probable où la possibilité positive d’un fait l’emporte sur sa possibilité négative. Mais le possible est-il simplement logique ou réel, l’un et l’autre ? Qu’est-ce qui rend possible un événement : un défaut de connaissance du réel ou bien y a-t-il véritablement un espace non déterminé dans la réalité, quelque chose à inventer, à faire et à vivre, qui ne soit pas d’ores et déjà inscrit en germe dans ce qui est ici et maintenant ? Spinoza réduit le possible au réel. Il n’y a pas de distinction entre les deux, autre que celle créée par l’entendement humain. Réel et possible sont simultanés dans l’entendement de Dieu, c’est notre pensée qui en fait deux moments particuliers d’une seule et unique réalité. Tout ce qui est possible est réel et si quelque chose ne se réalise pas, c’est qu’il s’agit d’un impossible et, pour lui, l’idée d’un possible non réalisé revient à concevoir une limitation en Dieu ; or, Dieu ne peut être limité par sa nature même, qui est infinie. En effet, si l’on considère que tout ce qui existe est en Dieu, tout possible est en Dieu, et comme Dieu tend à exister, chaque possible existe. La pensée de Leibniz quant aux possibles semble plus proche de la manière dont le sujet conçoit le possible, elle est plus anthropomorphique : Dieu choisit. C’est une autre manière d’envisager la puissance de Dieu, son étendue : au lieu de voir dans des possibles non réalisés, un échec pour la volonté de Dieu, voire un gaspillage, on peut y trouver l’indice d’une surabondance divine. Pourquoi l’idée d’un choix – telle que l’attachons presque inconsciemment à l’idée de possible – serait-elle indigne de Dieu, de sa puissance ? Parce qu’un choix est motivé par une raison, une cause et que ceci s’opposerait à la liberté de Dieu ? Pour nous, une chose est possible uniquement parce que rien ne l’oblige à être telle ou telle, ceci ou son contraire ; elle ne dépend de rien, ou plutôt si : elle dépend – et c’est contradictoire - d’une liberté d’indifférence à son endroit. Le possible n’existe pas et pourtant il est indispensable : c’est une respiration du réel. Il s’appuie sur une extrapolation du réel par l’imagination de l’homme qui pense ce réel. C’est une vue de l’esprit si l’on veut, comme on dit familièrement, ou une fiction. La notion de compossibles, chez Leibniz, qui permet de déterminer quels possibles peuvent prétendre à l’existence s’ancre dans un univers déjà créé, qui ressemble à une sorte de Rubicube où les différentes faces du monde doivent coïncider les unes avec les autres de manière harmonieuse. Ce monde de compossibles est déjà achevé par opposition au monde des possibles que peut concevoir l’homme prosaïque, qui est en perpétuelle création. D’autres possibles demeurent possibles mais ne parviennent pas à l’existence en raison de leur degré inférieur de perfection pour l’ensemble. Il est à remarquer que ces possibles non réalisés ne perdent pas pour autant leur caractère de possible, contrairement à ce qui se produit dans la philosophie spinoziste. Dieu n’est pas moins libre parce qu’il choisit les meilleurs possibles, car sa volonté est immédiate à son entendement. Le choix est nécessaire, du point de vue moral, mais cette nécessité morale dépend de sa bonté, lui est inhérente. Aucune nécessité ne lui vient de l’extérieur mais il la tire de sa nature propre. Il faut donc distinguer contrainte (extérieure) et nécessité (intérieure). L’oracle ou la prédiction se présentent comme des nécessités, certes, mais des nécessités conditionnelles ou hypothétiques, qui ne peuvent se réaliser sans le soutien du sujet. C’est le genre de nécessités définies par Leibniz, par opposition à ce qu’il nomme des nécessités absolues, qui relèvent de la connaissance – et non de la volonté - divine. Par « soutien du sujet », il faut comprendre, au minimum, un acte – volontaire ou non – et au maximum, la volonté qui accompagne cet acte. La volonté n’étant considérée comme réellement volontaire que si elle est éclairée par un jugement raisonnable, à savoir la connaissance précise et entière de toutes les fins résultant des moyens (actes) mis en œuvre par le sujet. Bien sûr, une telle connaissance est impossible. Elle ne peut s’exercer que sur des segments de la réalité, non sur l’univers complet, pris temporellement et spatialement, diachroniquement et synchroniquement. Considérons que la volonté est plénière quand la connaissance des fins est parfaite ou pus exactement maximale – c’est-à-dire procédant du ratio le plus élevé entre ce qui est destiné à être connu et les capacités de compréhension de l’homme - sur tel ou tel segment de réalité donné. Quelque chose échappe à l'homme, à chaque pensée, à chaque acte, car il vit et connaît partiellement. Parcellaire est sa pensée. Pour Spinoza, seule la connaissance de la nécessité nous permet de briser les chaînes du destin. « Une affection, à mesure qu’elle nous est mieux connue, tombe de plus en plus sous notre puissance et l’âme en pâtit de moins en moins (...) En tant que l’âme conçoit toutes choses comme nécessaires, elle a sur ses passions une plus grande puissance ; en d’autres termes, elle est moins sujette à pâtir. » ( Ethique, V 3 et 6). Le point de vue stoïcien sur la liberté est le même : la reconnaissance de la nécessité ou de l’ordre de l’univers, que l’on peut appeler connaissance, science ou sagesse, rend libre l’homme qui s’y soumet. Mais de quoi l’homme est-il donc libre ? Il a la liberté de l’agneau devant le boucher. «Moins pâtir » ne veut rien dire de plus que reprendre possession (ou avoir l’illusion d’un tel pouvoir), par la connaissance des mécanismes en jeu, de tout ce que l’homme subit inévitablement : les passions, les souffrances, les maladies, la mort, etc. Le fait de savoir pour Phèdre qu’elle est victime de Vénus la rend-t-elle moins sujette à pâtir de sa faiblesse pour Hippolyte ? Le fait de savoir que la mort fait partie de ma nature d’être éphémère me rend-t-il moins malheureuse ou libre de me soustraire à cette issue ? Non, bien sûr. Pourtant, le fait de ne pas subir idiot semble constituer une once de plus-value… pour la plupart des philosophes rationalistes. On y trouverait presque une consolation à savoir ce qui va nous arriver et comment ça nous arrive, bien qu’on ne puisse rien faire pour éviter que ça arrive. Comment est-ce croyable ? On peut songer que l’homme, par la connaissance qu’il acquiert de sa position et de sa condition au sein d’un ordre, s’identifie en quelque sorte aux forces qui font de lui un jouet ou un pion. La connaissance lui donne l’illusion d’être du côté des causes et non de celui des effets ; il infiltre le rouage de la causalité et se dédouble ainsi, en sujet qui pâtit et en sujet qui agit. Il devient cause de lui-même, en quelque sorte, et l’on appelle ce phénomène sagesse, quand ce n’est qu’un grossier subterfuge de notre amour-propre pour nous préserver de l’humiliation et de la souffrance de n’y pouvoir rien. Hume a très bien compris que la raison ne peut rien contre la passion, de quelque ordre qu’elle soit… L’impossible n’existe-t-il qu’après coup, par contradiction avec ce qui est déjà ? Une chose ou un événement n’est pas impossible ou possible en soi, de toute éternité, ce que laisse entendre le raisonnement spinoziste qui, à l’instar de Diodore de Cronos assimile possible et réel. Le réel n’est pour nous que le passé et le présent, le temps, c’est-à-dire qu’il est le vécu, tout ce qui est relié par la conscience, un monde dans lequel vit le sujet. Du possible, on ne peut exclure la dimension temporelle, qui est celle du futur. On parle de possible au présent en se projetant dans le futur, un futur qui contient de l’indéterminabilité. En effet, ce qui est possible l’est au futur. Or le futur qui ne peut se prévoir, celui qui appartient aux choix de l’homme (sous la condition que ses choix soient imprévisibles… ), ou à un déroulement de causes et d’effets qui échappent à la connaissance scientifique, est ce qu’on appelle le possible avant coup. La théorie des monades leibnizienne propose une vision hermétique du sujet, au sens où une boîte de conserve peut être hermétique. Tout ce qui va lui advenir est contenu dans la monade. C’est son haeccéité. Ainsi, chaque événement a sa raison d’être dans la monade. Ceci ressemble à la théorie du destin de Schopenhauer. Leibniz écrit ceci : « Tout est donc certain et déterminé par avance dans l’homme, comme partout ailleurs, et l’âme humaine est une espèce d’automate spirituel, quoique les actions contingentes en général et les actions libres en particulier ne soient point nécessaires pour cela d’une nécessité absolue, laquelle serait vraiment incompréhensible avec la contingence. » (Théodicée I, 52) Voici qui nous ramène à la liberté par l’acceptation de son destin, ce que nous avons d’ores et déjà qualifié de sophisme ou d’évitement. Le déterminisme de Spinoza est celui des cause ; celui de Leibniz est celui des fins ; deux perspectives inconciliables. Pour le premier, la vérité est l’objet de sa pensée, pour le second il s’agit du meilleur ; pourtant la logique et la morale sont liées plus que ne semble le croire ou le dire Spinoza.

[J'ai été un peu absente ces derniers jours, car je travaille intensément sur Barrie, le forum est ouvert, mais je vais m'efforcer de me reprendre en main...]

L'avant-dernier film de Steve McQueen, réalisé par William Wiard, laisse un goût amer. Je ne sais si cela est une simple impression personnelle, mais Steve McQueen paraît si vieilli que cela fent le coeur. Difficile de dire si la maladie qui l'a emporté faisait déjà rage en lui ou si son personnage exigeait cette lassitude qui transparaît dans chacun de ses mouvements et de ses expressions. La vie est pesante, il la traîne derrière lui, de même sa légende. Pourtant, il n'a rien de la fougue des cowboys victorieux et fanfarons, tels ceux incarnés par un Clint Eastwood aussi prompt à exploser qu'un bâton de dynamite.

Le récit est inspiré d'une histoire réelle. Ce héros de l'Ouest sauvage, qui a existé, était un tueur (même s'il agit selon des circonstances qui respectent le droit de l'époque : il protège des troupeaux, il a combattu les indiens, etc.) mais, étrangement, dans ce personnage cohabite un calme, une innocence et une sérénité qui font de lui l'antithèse du cowboy, héros traditionnel des westerns. Le personnage est absent de sa propre existence, il est un corps qui se meut. Sa passion avec la jolie institutrice (Linda Evans) donne un sentiment d'irréalité. Electro-encéphalogramme plat pour cette amourette qui tourne court.

N'est-elle qu'un rêve avec lequel il joue dans la solitude de sa cellule, le regard fixé sur des montagnes qui reculent à chaque heure, à mesure qu'il lâche prise, ou bien revit-il des moments passés ? La réalisation laisse presque un doute sur la réponse. De même en ce qui concerne le meurtre dont il est accusé. Il nous est présenté comme innocent mais le contraire demeure présent à titre de possible, dans le non-dit, le silence... L'histoire nous dit que Tom Horn était innocent mais rien ne l'a prouvé, ni le contraire. Mais peut-on prouver une chose négative ? Bien sûr que non !

Tom est, en effet, accusé du meurtre d'un jeune garçon. On veut sa peau. Il ne se défend pas, estimant n'avoir pas à le faire, puisque son innocence est évidente à ses yeux. Il semble qu'il attende la fin, se débattant à peine : sa fuite semble si vaine ! Il est rejoint par l'absurdité de son existence, qui fut errance sans but.

Il pourrait être un personnage de Camus.

L'extrait que j'ai choisi correspond à la fin du long métrage. Peut-être le meilleur moment du film. Je me remémore l'essai de Camus sur la peine de mort, Réflexions sur la peine capitale. Je suggère que ceux qui sont "pour" la donnent eux-mêmes. Cela me paraît justice. Il n'existe pas d'assassin par procuration. Nous le sommes tous dès que nous nous taisons ou baissons les yeux. Cette lâcheté est dite dans le film puisque personne n'accepte d'ouvrir la trappe sous Tom Horn, car personne ne veut lui infliger cette peine. Hypocritement, on construit une machine, un mécanisme qui ouvrira cette trappe sous la pression de l'eau. Personne est-il un monstre anonyme ? Non, personne, c'est chacun d'entre eux, chacun d'entre nous.

[Pardon pour le son ; j'ai rencontré un problème à l'encodage.]

Les Exercices négatifs sont en quelque sorte le brouillon, le chaudron, le double infernal, le négatif justement du Précis de décomposition, le premier écrit de Cioran, écrivain et philosophe qui m'a aidée à passer plus d'une mauvaise nuit. Philosophiquement, Cioran a la position d'un clochard si on le compare à la pensée établie qui se déroule en système. C'est un homme du fragment, celui qui saisit le vécu, le singulier, sur la pointe de l'instant. Le cœur n’est-il qu’une pompe à sang et à mots ? Pourquoi la philosophie en parle-t-elle si peu ? "Quand on parcourt les grands philosophes, on dirait qu’ils se sont fait un point d’honneur à ne pas regarder la mort en face. Platon lui-même l’a éludée, car en nous suggérant une pédagogie du mourir, il nous a ouvert toutes les portes à l’immortalité – supercherie transcendante devant l’irréparable déguisement inefficient du désastre imminent et indéfinissable de chaque créature comme telle." Je me réjouis de le lire. Je ne suis pas désabusée, je suis une optimiste lucide. Je suis négatif. Comprenne qui ne pourra pas. Merci Benjamin Biolay.

Dans le cadre de mes recherches et de mon travail sur Barrie, j'ai contacté l'auteur anglais d'un joli petit livre en rapport. Il a eu la bonté de répondre à mes questions et de m'envoyer son ouvrage dédicacé.

Je lui ai consacré une page sur le site de Barrie parce qu'il est plutôt remarquable. Vous y apprendrez, si tant est que le sujet vous inspire ou vous préoccupe, des choses étonnantes, notamment sur la propension de Mary Ansell, la femme de Barrie, à mentir de manière éhontée sur son âge... et le Capitaine Crochet n'aura plus de secrets pour vous... J'envie beaucoup Robert Greenham d'avoir pu consulter des registres et d'avoir révélé des choses inédites à ce jour. Le livre est écrit dans un esprit plein de fantaisie ; il n'est pas sans rappeler Barrie himself. Merci à lui ! Voir la page : ici.

Un homme (nommé Papillon, conformément à celui qui est tatoué sur son torse), vraisemblablement innocent, est condamné au bagne, en Guyane, sans le moindre espoir de revenir en France métropolitaine. Etre condamné au bagne, c'est pire que la peine de mort, puisque quarante pour cent des condamnés meurent avant la première année.

L'émotion est souvent muette. Je serais bien en peine d'apporter des éléments de réflexion quant à ce film, qui vous fauche ras le coeur et l'esprit.

Je livre cet extrait vidéo.

McQueen a sauvé la vie de Dustin Hoffman et, par conséquent, il est envoyé en isolation pendant deux ans (me semble-t-il). La ration alimentaire est insuffisante. Le but est précis et construit, une invention diabolique : briser la conscience du prisonnier. Quelques mètres carrés et un abîme de silence. Hoffman lui fait envoyer des noix de coco afin qu'il survive. Hélas, cet acte de bonté héroïque est découvert et McQueen sommé de dénoncer l'expéditeur - ce qui conduirait ce dernier au même sort que lui. Or, Hoffman paraît moins en état de supporter ce supplice. Il ne peut s'y résoudre et est condamné à l'obscurité totale. Même Robinson sur son île ne connut pas cette solitude, qui est celle du néant absolu, bien que dans sa volonté de ne pas perdre sa raison et ses forces, il nous rappelle ce héros classique, et notamment celui que Tournier pense et décrit, dans son très philosophique Vendredi ou les limbes du Pacifique. Il demeure dans son silence mais, au bord de l'agonie, il se décide à livrer le nom de son ami. Mais il s'en révèle incapable.

Le film est très éprouvant (la violence de certaines scènes m'a heurtée : McQueen se nourrissant de cafards, la guillotine, la violence quotidienne...), bien que flamboyant et parfois poétique, comme la scène de la dernière évasion, qui constitue la dernière séquence du film. L'adieu des deux amis, McQueen et Hoffman, est sublime.

Avant d'être le récit d'une folle évasion, avant d'être la peinture d'un caractère hors du commun, ce film célèbre une amitié extraordinaire. 

Le 1er décembre dernier, j'écrivais ceci, ici même (sans extraits vidéos ni musicaux) :

"Quant à L'affaire Thomas Crown, il faut préciser que c’était le film préféré de Steve McQueen pami tous ceux qu'il a tournés. Michel Legrand contribua beaucoup au film, et pas seulement d’un point de vue musical. En effet, le réalisateur (Norman Jewison) avait, comme l'explique le musicien, beaucoup de difficulté à monter son film et il avait décidé de le faire en fonction de la musique de Legrand.

Ce dernier lui avait suggéré cette brillante idée. C'est ainsi qu'une partie d'échecs dura plus de sept minutes dans le film !

Le plus long baiser du monde serait dû à la musique de Legrand. Je pensais que c'était le baiser d'Ingrid Bergman et de Cary Grant dans Notorious qui détenait ce record torride !

Je vais chronométrer pour vérifier, mais je crains que Michel Legrand n’ait raison !"

Le générique est une pure merveille. Jewinson use de la technique du split-screen (l'écran fendu): il découpe des images en carré ou en rectangle et les juxtapose. Cette technique fut très en vogue dans les années 50 et 60. Récemment, Tarantino l'a reprise dans une scène de Kill Bill volume 1.

Ce premier contact avec le film anticipe la partie d'échecs et surtout son damier. Les images multiples entraînent un effet de simultanéité, de dédoublement de l'action et de la personnalité, une fragmentation de l'espace et du temps. Les regards s'opposent. Attraction, répulsion, jeu de dupes, affinités électives... les cases sont aussi le symbole de l'enfermement du personnage principal, qui s'ennuie dans son existence, et aspire peut-être à de grandes aventures, à une mise en danger, en vue de reconquérir un sens à sa vie. On ne pénètrera jamais dans son existence : tout nous est scellé, hormis le fait qu'il a été marié et qu'il a des enfants.

Encore une fois, Steve McQueen donne vie à un personnage solitaire qui met en jeu sa vie (Cf. Cincinnati Kid du même réalisateur, se référer aux billets antérieurs.) 

La chanson originale vous rappellera la version française de cette même chanson,

Michel Legrand est très sous-estimé en France. Pourtant, qui peut se vanter de posséder un style aussi plein d'allant ? Trois mesures, et l'on reconnaît l'homme.

Après avoir revu ce film, hier soir, je crois que je suis davantage en mesure de l'apprécier.

La fin est sans conteste extrêmement satisfaisante pour le spectateur : le héros s'envole quelque part, libre, puisque l'air est son élément et la séductrice aux bas blancs demeure au sol, attachée à sa mission, à ses principes peut-être, mais perdante. Pourquoi pleure-t-elle ? On pourrait penser qu'il s'agit de rage, mais l'on comprend qu'elle est déçue que sa proie ou son compagnon de jeu ne l'ait pas aimée au point de réellement prendre le rique d'être trahi.

La partie d'échecs extrêmement érotique (il suffit de regarder les gestes de la femme, les caresses qu'elle adresse aux pièces) n'était que la métaphore de ces autres jeux que sont l'enquête et l'histoire d'amour. Thomas Crown n'existe que par le jeu qui construit une quatrième dimension dans laquelle il s'ébat ; il vit dans les multiples reflets que son activité ludique projette autour de lui - d'où la scène du miroir lorsqu'il trinque à sa propre santé après son coup de maître. Son rire ne renvoie aucun écho pourtant ; il est seul. Son jeu, lui-même, s'exerce à distance, comme s'il manoeuvrait des pions télépathiquement. 

Thomas Crown a du panache, bien que Steve McQueen apparaisse moins fringant que dans d'autres films. Je suis moins convaincue par le rôle de mangouste de Faye, avec ses faux cils et ses collants blancs, outrageusement fardée.

Le télégramme apporté par un coursier, dans sa propre Rolls, à Faye D., dit ces mots : 

"Left early. Please come with the money... or, you keep the car. All my love, Tommy."

"Parti tôt. Amène l'argent avec toi, s'il te plaît... ou garde la voiture. Avec tout mon amour, Tommy."

Robert Vaughn (éternellement associé dans mon esprit à cette série

que j'adorais, lorsque j'étais enfant, Des agents très spéciaux - The man from U.N.C.L.E.), impeccable dans ce rôle d'homme un tantinet psychorigide et cynique se heurte au solitaire et noble Lieutenant Bullitt

(Steve McQueen) dans une affaire compliquée de substitution de témoins.

La bande originale du film colle à l'image comme un morceau de scotch qui ferait tenir ensemble les divers morceaux d'une image.

Bullitt est l'antithèse de l'Inspecteur Harry. Bullitt ne parle pas, Bullitt ne brasse pas du vent, Bullitt ne casse pas les portes et ne flingue pas tous azimuts. Bullitt marche lentement, il rigoureux et économe de ses actes mais il va droit au but. 

Steve McQueen paraît ressentir une immense douleur intérieure, une compassion muette qui ne peut s'exprimer que par le devoir auquel il est enchaîné. Sa compagne, Jacqueline Bisset, semble être heurtée par cette apparente froideur, mais la fin du film laisse présager de sa part une meilleure compréhension de l'homme.

Dans les deux cas, Malden va sombrer. Ici, la chute tient à une fraction de seconde, à une hésitation qui lui fait perdre son honneur, car un salopard saisit au vol cette faiblesse.

Une très belle idée exprime le caractère vicieux de ce ce vampire féminin, qui se délecte autant des combats de coqs que ceux des hommes, est offerte au début du film. Elle retaille les pièces d'un puzzle afin que celles-ci s'emboîtent les unes dans les autres. La perversité de cette femelle est dite magistralement. Et Malden de la sermonner et de lui exprimer son dégoût de la triche... alors qu'il va bientôt être acculé à cette honte.

Je me plais à savourer une rétrospective Steve McQueen at home, en 7 films. Ce bel acteur, dont les yeux et les mouvements faciaux parlent autant sinon plus que sa bouche, est de la trempe des Clint Eastwood (et vice-versa). Seul un Delon* (ne serait-ce que dans le superbe Samouraï), en France, me paraît à la hauteur de ces hommes.

Mon choix s'est dessiné de la sorte :

* Bullitt (1968) de Peter Yates.

* The Getaway (1972) : un des mes films préférés, par le sulfureux Sam Peckinpah, avec Ali MacGraw. Une échappée dangereuse et palpitante.

* Never So Few de John Sturges (1959).

* Papillon de Franklin J. Schaffner (1973).

* Tom Horn (1980).

Et bien sûr L'affaire Thomas Crown (1968) de Norman Jewison - oubliez Pierce Brosnan (pourtant séduisant mais bien trop glamour pour l'être réellement) et le remake.

Aujourd'hui, me prend l'envie de parler avec hâte de Cincinnati kid.

Un classique à l'état pur. Une manière de perfection si l'on juge à l'efficience. Les nerfs du spectateur sont tendus. J'ai ressenti ce trouble dans les casinos, où l'on ne combat que soi, finalement. Le jeu est une métaphore de l'existence humaine. Nul besoin d'invoquer Eugen Fink et son livre brillant pour ressentir l'évidence du propos. Les cartes sont le destin, mais un destin que l'on croit pouvoir maîtriser et modeler puisqu'on le tient entre les mains. Erreur ! Le jeu n'est qu'une circonstance à l'intérieur de circonstances plus grandes.

Les dialogues sont vifs, plutôt coupants, et Steve McQueen est parfait dans ce son rôle d'homme solitaire, qui parle peu, qui agit selon des principes froids et nobles, et qui n'encourt pas moins une forme de perte de lui-même.

Je vous propose quelques extraits.

Il pourrait constituer le dernier bouton de ce bouquet de roses hivernales. Si je devais, pour une raison ou une autre, mettre un terme à ce JIACO, un billet de cette nature ferait l'affaire en guise d'adieu.

Nous n'en sommes pas là.

Scorsese est un de mes cinéastes fétiches. Il ne s'est jamais limité à une forme d'expression, à un genre cinématographique défini. Il n'a pas de genre, à vrai dire. Il est au-delà de ce qui peut apparaître soit comme une mesquinerie soit comme une impossibilité ou un aveu d'impuissance. Mais il possède mieux que ça : un style, qu'il s'exprime dans des oeuvres de vaste envergure cinématographique, pleines de bruit et de fureur, tel Gangs of New York ou encore Aviator, ou dans des oeuvres plus dures et intimistes, avec un esthétisme moins affirmé mais tout aussi prégnant, tel ce film-ci. Le fil conducteur, s'il faut le tirer, serait peut-être une forme de violence sourde à l'égard de soi et des autres, une tristesse existentielle et une solitude (urbaine dans ce film). Scorsese est un passeur. Il suffit pour s'en convaincre de regarder son magnifique voyage à travers le cinéma américain et italien.

J'ai découvert Taxi driver, après mon voyage à New York, qui fut la grande Aventure de ma vie jusqu'à ce jour, car je n'ai rien d'un globe-trotter. J'ai horreur de bouger ; cela tient quasiment de la pathologie. Mais ce ne sera pas la dernière plongée ou contre-plongée hors de mes frontières intimes. J'ai le sentiment qu'il faut se faire violence malgré ses faiblesses. Les miennes sont chroniques. Est-ce pour cette raison que je comprends si bien le héros auquel De Niro, ce génie acteur, donne vie et presque mort ? L'empreinte de l'Etranger de Camus ou de la Nausée de Sartre dans ce film est flagrante. Absurdité du monde et des êtres qui sont sourds au mal-être "des gens". Paul Schrader avait lu ces deux livres, suite à une déception sentimentale, qui lui avait fait arpenter, de nuit, les rues de New York. Tout le monde sait que les chagrins d'amour sont de mauvais gardiens pour le sommeil ; le bonheur, lui, est un bouffeur d'insomnies. Le héros de ce film n'existe pas. Il se contente de vivre, de se déplacer d'un lieu à l'autre, dans la solitude et la violence urbaines d'une ville glauque, qui attend le crépuscule pour révéler son visage le plus sinistre. Il se veut aussi sourd ou absurde que le monde qui l'engloutit sans mot dire. Mais il se met en tête d'être amoureux. Mais il est gauche avec la jeune femme, qui le repousse, quand il l'emmène sans conscience de sa maladresse - habitué à la brutalité du monde qui l'habite et qu'il habite tout autant - dans un cinéma porno.

Cette rupture va le faire vaciller.

Le personnage est impossible à cerner si on cherche ses raisons. Il n'en a pas. Il est absence mais refuse de toutes ses forces ce vide. Sa cohérence tient à sa folie, qui n'est qu'excès de lucidité et qui le conduit nulle part.

Glauque.

Pour une fois, cet adjectif sera employé à bon escient. Glauque ne signifie pas, en premier lieu, la noirceur misérable et angoissée des bas-fonds mais la couleur de la mer. Pourtant cette ville est glauque par la marée humaine qui vient heurter son taxi jaune. Toute cette pourriture humaine - telle que la qualifie le narrateur-, de prostituées, de dealers, de gangsters, etc. est verte. Le préambule du film est magnifique et le discours intérieur du narrateur saisissant. On ne peut qu'être en état de choc. La voix de De Niro et la musique de Bernard Hermann (mort juste après avoir achevé cette partition) se mêlent pour former la plainte monotone du monde.

Ce film est un monologue même lorsqu'il est dialogue. C'est un long suicide qui ne prend pas fin. Les dernières images du film sont une illustration possible du Mythe de Sisyphe de Camus. Il faut imaginer Sisyphe [remplacer par le nom qui vous agrée] heureux."

*************************************

Puisque indirectement Peter Falk était présent dans le billet précédent et dans un souci de lier au maximum chacun de ces billets

je ne résiste pas à dire un mot de ce film que j'ai découvert, il y a quelques jours (alors qu'il orne depuis longtemps un angle de ma bibliothèque), The Brink's job

de William Friedkin. Le film relate, sur un ton qui hésite constamment entre la comédie parodique et le film de genre, le plus grand casse du siècle. Ce balancement indécis est cause d'une légère frustration du spectateur, car le film manque assurément de fermeté dans la ligne directrice. Rien n'est réellement développé jusqu'à ses conséquences ultimes et la fin prend au dépourvu. Le film n'est pas flatté par l'intelligence et la rigueur du scénario. Il demeure pourtant un film plaisant. Nous sommes très loin du film noir. Si vous vous attendez à ressentir des émotions comparables à celles que provoque Du rififi chez les hommes de Jules Dassin, vous serez marris. Le film s'inspire d'une histoire véridique. Une bande de guignolos très sympathiques et tout aussi maladroits vivotent de gentils larcins (ils ne sont pas dangereux). Le "cerveau" de la bande, est Tony Pino (Peter Falk dans un registre inverse de celui de l'indémodable inspecteur Columbo y révèle, comme chez Wenders, son talent de comédien, souvent masqué par son identification avec l'homme à l'imperméable, devenu son double). Il s'aperçoit que la Brink n'est absolument pas une forteresse et que la "dame" peut être prise en un clin d'oeil, presque sans efforts. Il monte un coup avec ses associés et le tour (l'argent) est dans le sac ! Mais est-ce aussi simple au final ? Le film offre quelques beaux instants et trois ou quatre citations humoristiques. Je retiendrai cet homme qui se flatte d'avoir été volé par l'un des auteurs du coup d'éclat...