dimanche 27 août 2006
Alors que j’attends l’air de ne pas y croire, faussement blasée de crainte d’être déçue, l’arrivée du Petit oiseau blanc, dans son costume de carton, avec des fourmillements dans la tête, je suis passementée de haut en haut par une appréhension bien légitime quant au nombre de coquilles qui auront échappé à l’imprimeur, mal à l’aise à la pensée de tout ce qui lui fera fatalement défaut à cause de moi. Le pire sera ce dont je ne suis pas responsable. J’ai le sentiment de l’avoir abandonné. Puis, je me remémore les étapes de ma rencontre avec James Matthew Barrie, et je me dois d’être pleinement honnête. Bien sûr, je mentirai un peu, ici ou là, car la mémoire aime à retoucher son tableau, mais qu’importe si la vérité subsiste, entière, malgré les jolis détails qu’on lui adjoint pour la rendre plus présentable ? C’est une politesse. Un cadeau de prix de la part de quelqu’un qui ne ploie guère ses façons devant la sainte décence.
mais il a écrit et interprété une très belle chanson sur le sujet qui est le mien, My Childhood (Mon enfance), que m’a fait connaître un être sensible, ami de Barrie lui aussi, qui se reconnaîtra…
Ma grand-mère, qui n’a peut-être jamais existé ailleurs que dans mes cauchemars ou ma prose, appelait tout cela, les artifices de la pudeur et les manières gentiment tournées, des « trompe-couillons ». Au même titre que les parfums et les cosmétiques dont s’enduisaient les dames plus riches et mieux conservées qu’elle. Elle les jalousait de pied en cap. La haine était sa ferveur.
La verdeur de son langage n’avait rien de tendre ou d’enfantin, car sa bouche croupissante était celle d’un ogre qui vous engloutissait plus sûrement que la baleine de Pinocchio. Il ne fallait pas la regarder sans ciller de crainte d’être prise dans ses filets rompus à l’exercice.
Acceptez-vous, par conséquent, que je vous couillonne un peu ? Tous ceux qui écrivent un peu plus que de raison, dans l’échec ou dans la réussite, ont ceci en commun d’être des acteurs dans l’âme. Le mentir-vrai et le faire-croire sont le propres des scribouillards de l’intime (quoi de plus illusoire qu’un journal intime de qualité ?) ou de la fiction. Ecrire, c’est tenir à distance. Tenir à distance, c’est se mettre de côté, réserver la meilleure part de soi (la chair tendre et faible), quelque part, pour le grand festin, tandis que l’on prête des idées et des sentiments à son ombre. Celle-ci va jouer quelques tours, devant vous, et regagner ses pénates. Rien n’est aussi vrai que ce qui est réputé faux par la mémoire et le témoignage des spectateurs. Réciproquement, les médecins légistes de l’écrit, les vaniteux blessés de l’autobiographie ne livrent, dans leur mièvrerie égotique, qu’un feu d’artifice de faux-semblants. Je le sais parce que je ne suis jamais aussi médiocre que lorsque je dis « je » en y croyant.
Si je n’avais pas été appréhendée, dans mon enfance, par mon propre reflet démultiplié à l’infini dans Le petit Chose*, si ma vieille peau de sale gosse attardé n’avait pas été mille fois attendrie par Dickens, quelques années plus tard, je n’aurais certainement pas eu l’oreille assez fine pour entendre son murmure plaintif. Et si cette ouïe avait été assez puissante, il est des chances que j’eusse été tentée de la rendre moins sensible, par peur. Tout simplement par la crainte de découvrir, ailleurs, une sentence bien frappée qui dirait mon sale petit secret. Qu’ai-je à cacher, pourtant, sinon rien de très évident ? Tous les enfants éclopés du monde entier reconnaissent cette langue particulière, qui est celle des exilés de ce que mon ami de toujours, Baudelaire, pauvre âme trempée dans la tourbe des adultes, n’appelait pas si inconsciemment vert paradis.
Mais le vert paradis des amours enfantines Les courses, les chansons, les baisers, les bouquets, Les violons vibrant derrière les collines, Avec les brocs de vin, le soir, dans les bosquets, Mais le vert paradis des amours enfantines, L'innocent paradis, plein de plaisirs furtifs, Est-il déjà plus loin que l'Inde et que la Chine? Peut-on le rappeler avec des cris plaintifs, Et l'animer encor d'une voix argentine, L'innocent paradis plein de plaisirs furtifs?
Le vert est tout aussi bien celui de la jeunesse, imprégnée d’une sève vive et brûlante, que la couleur du cadavre à ses débuts, celui des souvenirs, vécus ou non. L’imaginaire est le croque-mort que j’exhorte à accomplir son ingrat labeur, avant qu’il ne soit trop tard.
Je ne connais guère, à mon regret, Michael Jackson,
mais il a écrit et interprété une très belle chanson sur le sujet qui est le mien, My Childhood (Mon enfance), que m’a fait connaître un être sensible, ami de Barrie lui aussi, qui se reconnaîtra…
Have you seen my Childhood? I'm searching for that wonder in my youth Like pirates in adventurous dreams, Of conquest and kings on the throne... Before you judge me, try hard to love me, Look within your heart then ask, Have you seen my Childhood?
Que l’on pense ce que l’on veut de lui, peu me chaut. Je l’admire d’avoir modelé une vie hors du commun, d’avoir atteint ses cieux inspirés en même temps que son inflexible enfer personnel. Avait-il le choix, un autre choix que la voie empruntée ? Il y a chez Jackson une fragilité presque métaphysique, qui alimente cette autre faiblesse, peut-être psychologique, qui se nourrit de cette enfance déficiente.
A mes yeux, ce concept de résilience dont se gargarisent parfois un peu trop les psy-quelque-chose est un truisme. Ce qui ne tue pas rend plus fort. Tout le monde connaît ce constat nietzschéen, voire darwinien. Mais qui se demande le prix de cette force de vie ou de survie ? Il serait fou de ne pas estimer avec précision la valeur de cette rançon exigée par la sur-vie…
La thèse de Cyrulnik 
concernant la résilience est simple : tout sujet qui sait résister au malheur et se construire une vie enviable est nécessairement comparable à la figure littéraire que l’on nomme l’oxymoron. Alliance de contraires. Dommage qu’il ne s’engage pas à penser davantage l’autre versant de cette réussite âprement constituée. Les bons sentiments de Boris Cyrulnik peuvent agacer, légitimement, mais sa thèse, pour simpliste et évidente qu’elle soit, expose une réalité que tous les personnages convoqués par ce billet du jour ont vécue. De là, à faire intervenir Cioran, qui exultait dans cette formule faussement blasphématoire :
concernant la résilience est simple : tout sujet qui sait résister au malheur et se construire une vie enviable est nécessairement comparable à la figure littéraire que l’on nomme l’oxymoron. Alliance de contraires. Dommage qu’il ne s’engage pas à penser davantage l’autre versant de cette réussite âprement constituée. Les bons sentiments de Boris Cyrulnik peuvent agacer, légitimement, mais sa thèse, pour simpliste et évidente qu’elle soit, expose une réalité que tous les personnages convoqués par ce billet du jour ont vécue. De là, à faire intervenir Cioran, qui exultait dans cette formule faussement blasphématoire : « Lorsqu’on n’a pas eu la chance d’avoir des parents alcooliques, il fauts’intoxiquer toute la vie pour compenser la lourde hérédité de leurs vertus. »
J’ajouterai que ma haine profonde, instinctuelle, pour tout ce qui ressemble à la famille m’a sûrement sauvée de l’asile et m’économise, aujourd’hui, bien des peines et des désagréments. Une occlusion due à une tonne d’hypocrisies et de haines rentrées est le danger qui menace ceux qui plient. Au moins, je ne connaîtrais pas le léger tourment de conscience à l’idée de laisser crever dans leur pisse et leur merde mes parents. Qu’ils crèvent tous. Je suis fatiguée de jouer pour ces pauvres types. Pardon pour le plagiat. Cela m’importe moins réellement que la sauvegarde et la croissance de mon paradis intime. Je n’ai pas de cœur et je ne m’en porte pas plus mal.
Familles, je vous hais ! Qu’en est-il de la haine pour ces étrangers auquel le hasard vous a indéfectiblement liés ?
« Au soir, je regardais dans d'inconnus villages les foyers, dispersés
durant le jour, se reformer. Le père rentrait, las de travail; les enfants
revenaient de l'école. La porte de la maison s'entr'ouvrait un instant sur un
accueil de lumière, de chaleur et de rire, et puis se refermait pour la nuit (…)
— Familles, je vous hais ! foyers clos; portes refermées; possessions jalouses
du bonheur. — Parfois, invisible de nuit, je suis resté penché vers une vitre, à
longtemps regarder la coutume d'une maison. Le père était là, près de la lampe;
la mère cousait; la place d'un aïeul restait vide; un enfant, près du père,
étudiait (…) »
Gide, Les Nourritures terrestres, IV, I.
Certes, Gide est envieux de ces gens. Il y a toujours un peu de jalousie de la part de ceux qui n’ont pas goûté à cet état paisible de la joie domestique. Pourtant, la haine est davantage sincère que cette flammèche d’envie qui la parcourt et la chatouille de la pointe. Et puis le bonheur donne des responsabilités futures, qui entravent à jamais. La liberté est le bien le plus précieux. L’idée d’un dimanche en famille ou de vacances en compagnie d’oursins apprivoisés me paraissent plus insupportables qu’une séance chez le dentiste. Dieu merci mes crocs sont en parfait état ! Et je mords à la gorge. Faute de lait, je tête leur vice et leur sang gangrené.
Serge Lama a parfaitement exprimé mon état d’esprit :
Lorsque j’ouvre un livre de Barrie, j’entends des pleurs sourds. Bien sûr, il ne s’épanche comme le fait cet autre enfant que j’ai aimé en premier :
« Le vieux gymnase de l’école de marine est plein d’une ombre froide et sinistre. Par les grillages d’une fenêtre, un peu de lune descend et vient donner en plein sur le gros anneau de fer - Oh ! Cet anneau, le petit Chose ne fait qu’y penser depuis des heures-sur le gros anneau de fer qui reluit comme de l’argent... Dans un coin de la salle, un vieil escabeau dormait. Le petit Chose va le prendre, le porte sous l’anneau et monte dessus ; il ne s’est pas trompé, c’est juste la hauteur qu’il faut. Alors il détache sa cravate, une longue cravate en soie violette qu’il porte chiffonnée autour de son cou, comme un ruban. Il attache la cravate à l’anneau et fait un nœud coulant. Une heure sonne. Allons ! il faut mourir... Avec des mains qui tremblent, le petit Chose ouvre le nœud coulant. Une sorte de fièvre le transporte. Adieu, Jacques ! Adieu Mme Eyssette !... Tout à coup un poignet de fer s’abat sur lui. Il se sent saisi par le milieu du corps et planté debout sur ses pieds, au bas de l’escabeau. En même temps une voix rude et narquoise, qu’il connaît bien, lui dit : « En voilà une idée, de faire du trapèze à cette heure ! » Le petit Chose se retourne, stupéfait. C’est l’abbé Germane, l’abbé Germane sans sa soutane, en culotte courte, avec son rabat flottant sur son gilet. Sa belle figure laide sourit tristement, à demi éclairée par la lune... Une seule main lui a suffi pour mettre le suicidé par terre ; de l’autre main Il tient encore sa carafe qu’il vient de remplir à la fontaine de la cour. De voir la tête effarée et les yeux pleins de larmes du petit Chose, l’abbé Germane a cessé de sourire, et il répète, mais cette fois d’une voix douce et presque attendrie : « Quelle drôle d’idée, mon cher Daniel, de faire du trapèze à cette heure ! » Le petit Chose est tout rouge, tout interdit. « Je ne fais pas du trapèze, monsieur l’abbé, je veux mourir. ─ Comment !... mourir ?... Tu as donc bien du chagrin ? ─ Oh !... répond le petit Chose avec de grosses larmes brûlantes qui roulent sur ses joues. ─ Daniel, tu vas venir avec moi « dit l’abbé. Le petit. Daniel fait signe que non et montre l’anneau de fer avec la cravate... L’abbé Germane le prend par la main : « Voyons ! Monte dans ma chambre ; si tu veux te tuer, eh bien, tu te tueras là-haut, il y a du feu, il fait bon. » Mais le petit Chose résiste : « Laissez-moi mourir, monsieur l’abbé. Vous n’avez pas le droit de m’empêcher de mourir. » Un éclair de colère passe dans les yeux du prêtre : « Ah ! C’est comme cela ! » dit-il. Et prenant brusquement le petit Chose par la ceinture, il l’emporta sous son bras comme un paquet, malgré sa résistance et ses supplications... »
Daudet explore une veine autobiographique mais il ne perd pas pied. Je crois que l’autobiographie n’est acceptable pour le créateur et supportable pour le lecteur que si elle est revécue par celui qui l’écrit à la manière d’une fiction, où l’auteur peut remanier comme il le désire son passé, avec la distance et l’indifférence vermillonne d’un étranger. D’où la possibilité de la résilience. Il faut ronger la laisse, déporter en enfer la peau morte.
Mais Barrie pleure différemment. Trop subtil et trop assuré qu’il est de l’idée qu’il ne faut pas réveiller ce qu’il ne pourra pas rendormir, une ancienne douleur qu’il a colmatée avec de sacrés beaux mensonges. L’art, l’intellectualisation et surtout l’humour ou l’ironie dépersonnalisent et permettent au sujet singulier de se tenir à distance et de considérer son malheur comme détaché de lui-même.
Qui pourrait croire, en lisant l’hagiographie de sa mère, Margaret Ogilvy, qu’il aimait réellement cette femme ? Aimer sa mère au point d’en faire un dieu est selon moi à la mesure de la culpabilité qu’il ressent à la haïr. Je réserve cette analyse à un travail qui est en cours, mais je suis persuadée que cette femme fut nocive à l’extrême pour le petit Jaimie et sa sœur Jane Ann. Quelle mère digne de cette fonction accepterait que l’un de ses enfants sacrifie sa vie pour elle ? Barrie a combattu le complexe (inversé dans le cas présent) du Pélican de Strindberg.
Peter Pan était « L’enfant qui haïssait les mères ». Barrie était et n’était pas Peter Pan. Lisons le premier chapitre du livre consacré à sa génitrice.
« Le jour où je suis né, nous achetâmes six chaises cannées. Ce fut un événement d’importance, ramené à l’échelle de notre petite maison, mais cela représentait surtout une grande victoire dans la longue campagne d’une femme. La main d’œuvre qui avait été requise pour leur fabrication, le billet d’une livre et les trente-trois pennies qu’elles avaient coûtés, l’anxiété qui avait précédé leur achat, le spectacle qu’elles constituaient dans la pièce située à l’ouest, la froideur inhabituelle de mon père quand il les avait ramenées à la maison (son visage était pâle), tous ces détails étaient partie prenante de l’histoire que je devais entendre si souvent par la suite. J’ai participé à tant de triomphes de cette sorte lorsque j’étais enfant et, même ensuite, quand je fus un adulte, que l’arrivée des chaises me semble être un événement dont je suis en mesure de me rappeler, comme si j’avais sauté du lit le premier jour afin de regarder quel effet elles produisaient. Je suis persuadé que les pieds de ma mère faisaient tout leur possible afin de l’amener jusqu’à cette pièce, bien avant qu’ils ne pussent être assurés de leur stabilité. Et l’instant qui suivit, celui où elle se retrouva seule face à moi, on la trouva nus pieds dans la chambre à l’ouest en train de diagnostiquer une éraflure (qu’elle avait été la première à détecter) sur l’une des chaises, ou bien en train de s’asseoir royalement sur chacune d’entre elles, ou encore disparaissant et revenant sur ses pas ouvrir soudainement la porte, comme si elle avait l’intention de les prendre toutes les six par surprise. Et, alors, il me semble qu’un châle avait été jeté sur elle (et il m’est étrange de penser que ce n’était pas moi qui avait couru après elle avec ce châle) et elle fut fermement ramenée au lit. On lui rappela alors sa promesse de ne pas bouger. A ceci elle répondit que, probablement, elle s’était absentée, mais seulement un instant, et que l’on pouvait donc en conclure qu’elle n’avait pas quitté du tout son lit. Par conséquent, une petite part d’elle-même me fut révélée immédiatement : je me demande si, sur l’instant, je l’ai noté. Les voisins venaient afin de voir le garçon et les chaises. Je me demande si elle était sincère avec moi en affirmant qu’ils nous étaient semblables ou si je vis clair en elle dès le premier instant, car elle était si aisément transparente. Quand elle sembla d’accord avec eux sur le fait qu’il était impossible que je reçusse une éducation supérieure, me laissais-je abuser ou bien étais-je déjà conscient de la nature des ambitions brûlantes abritées par ce visage aimé ? Quand ils parlèrent des chaises comme d’un but rapidement atteint, étais-je si novice que ses lèvres timides fussent obligées de proclamer : « Elles ne sont qu’un début ! », avant même d’entendre ces mots ? Et quand nous fûmes laissés seuls en tête à tête, ai-je ri des grandes choses qui agitaient son esprit ou bien dut-elle m’en informer d’abord dans un murmure ? L’ai-je, ensuite, enlacée entre mes bras en lui disant que je l’aiderai dans ses projets ? Car il en est ainsi depuis si longtemps qu’il me paraît étrange qu’il n’en ait pas été toujours de même depuis le commencement.
Pendant six ans, tout fut matière à conjectures, et la femme que je vois et qui habite ces années-là est celle qui entra tout à coup en scène quand elles furent à l’agonie. Ses lèvres timides, ai-je dit, mais elles ne l’étaient pas à l’époque, mais elles le devinrent quand je fis sa connaissance. Le doux visage, ces années-là disent qu’il ne l’était pas autant alors… Le châle qui avait été jeté sur elle – nous n’avions pas commencé à la chasser avec un châle, nous n’avions pas fait écran avec notre corps entre elle et les courants d’air, ni pénétré sur la pointe des pieds dans sa chambre vingt fois pendant la nuit pour se tenir là pour la regarder dormir. Nous ne la voyions pas alors devenir petite, pas plus que nous ne tournions brutalement nos têtes quand elle disait d’un air étonné que ses bras avaient rapetissé. Dans ses moments les plus heureux, et jamais il n’y eut une femme plus heureuse, sa bouche n’était pas agitée par un tic soudain et les larmes n’emplissaient pas ses yeux bleus silencieux, dans lesquels je lus tout ce que j’ai jamais su et tout ce que j’ai à cœur d’écrire. En effet, lorsque vous regardiez dans les yeux de ma mère vous saviez, comme s’Il vous l’avait dit lui-même, pourquoi Dieu l’avait expédiée dans le monde. C’était pour ouvrir l’esprit de tous ceux qui se tournaient vers de belles pensées. Et ceci est le commencement et la fin de la littérature. Ces yeux que je ne peux voir avant d’avoir six ans m’ont guidé à travers la vie et je prie Dieu qu’ils puissent demeurer jusqu’au dernier jour mon seul juge sur cette terre. Ils ne furent jamais davantage mon guide que lorsque j’apportais mon aide pour la mettre en terre. Je ne pleurnichais pas parce que ma mère m’avait été reprise après soixante-seize ans d’une vie glorieuse, mais je me réjouissais en ce soir qui était le sien, devant sa tombe. Elle avait un fils qui était loin d’elle, parti à l’école. Je me rappelle si peu de lui, simplement qu’il possédait le visage joyeux d’un garçon, qu'il courait comme un écureuil jusqu’au somment d’un arbre et secouait les branches tandis que les cerises tombaient sur mes genoux. Quand il eut treize ans et que j’eus la moitié de son âge, une nouvelle affreuse arriva. On me raconta que le visage de ma mère était affreux dans son sang-froid, quand elle se mit en route pour se planter entre la Mort et son petit garçon. Nous nous dirigeâmes avec elle en direction de la colline qui menait à la gare construite en bois. Je crois que je l’enviais à cause de ce voyage dans ces mystérieux wagons. Je sais que nous jouions à ses côtés, fiers de notre droit à être présents en cet endroit, mais je ne m’en souviens pas. Je parle uniquement d’après ouï-dire. Son ticket était acheté. Elle nous avait dit au revoir avec ce visage combattant que je ne peux pas voir, quand soudain mon père sortit du bureau du télégraphe et dit d’une voix enrouée : « Il est parti. » Nous revînmes sur nos pas très silencieux et rentrâmes à la maison en montant la petite colline. Maintenant, je ne parle plus par ouï-dire. J’ai désormais fait à jamais la connaissance de ma mère. »
(Trad. rapide de Céline-Albin Faivre, je souligne.) Amour et haine confondus. Vérité et mensonge.
Culpabilité pressentie lorsque l’on relit les Carnets de Barrie et que l’on déchiffre (grâce au travail colossal d’Andrew Birkin) ceci :
« Histoire d’un amant qui, afin de faire plaisir à son aimée, tue sa propre mère et lui arrache le cœur. Il trébuche et le cœur sanguinolent dit ceci : "T’es-tu blessé, mon cher fils ?" »
Et de refermer, quelques instants, les pages de cet autre livre, celui de son existence, qui pourrait être aussi sœur de la mienne.
* Les deux cariatides de mon enfance, Le petit chose et Le grand Meaulnes.
jeudi 24 août 2006
Et si nous n’étions que des personnages d’une pièce de théâtre, dont l’auteur et le metteur en scène serait Dieu ou quel que soit le nom qu’on lui donne ?
Jacques le Fataliste,
roman ou plutôt anti-roman, clin d’œil appuyé à Sterne et son Tristram Shandy et pastiche, le lecteur est pris à partie et mis dans le secret des dieux – de l’auteur-narrateur. Le lecteur ne peut croire à l’histoire, il n’est pas le complice des personnages, comme dans le roman traditionnel (dont Dickens est l’un des représentants les plus éminents), mais celui de l’auteur, qui s’évertue à lui montrer que l’histoire dans laquelle il pénètre n’est qu’une histoire, et qu’il ne peut y croire qu’à la faveur de la vraisemblance et d’un ordre dans la narration que déploie l’auteur pour lui. Tant Diderot que Sterne abolissent la vraisemblance en cassant le récit, par leurs interventions répétées et en substituant à la chronologie – ordre diachronique de la narration – les irruptions d’une conscience divagante et fantaisiste.
Pourtant, dans le texte demeurent des îlots de vraisemblance qui forment une histoire. Paradoxalement, les interventions du démiurge-narrateur créent une attente vis-à-vis de l’histoire dont on désire le dénouement et nous révèlent la nature de ce désir.
Sterne, plus encore que Diderot, a élevé le lecteur au rang de personnage de roman grâce à la digression, qui devient l’outil de notre soumission au texte. La digression permet à l’auteur de se frayer un passage dans notre pensée. L’œuvre est vivante, de par les heurts et les ressauts de la conversation que l’auteur engage avec le lecteur, et non plus un texte figé que la lecture ne peut ranimer. Dans cette association de malfaiteurs qu’est la littérature, le lecteur devient complice de ce crime de lèse-majesté commis envers le réel :
« Ainsi, Sterne, comme ses devanciers, n’a que faire de l’isolement de l’artiste, et le héros avec lequel il s’identifie provisoirement aura toujours une conscience aiguë du lecteur, avec lequel il s’efforcera d’établir des rapports de sympathie — pour ne pas dire une connivence —et de la conserver jusqu’à la fin. » (1)
Le héros est à mi-chemin entre l’auteur et le lecteur : il est l’enfant illégitime de ces deux-là. Sans le lecteur, quel qu’il soit et en même temps, bizarrement, ce lecteur-ci et pas un autre, l’œuvre est incomplète :
« ( …) il faut que je le cherche (que je le "drague"), sans savoir où il est. Un espace de la jouissance est alors créé. Ce n’est pas la "personne" de l’autre qui m’est nécessaire, c’est l’espace : la possibilité d’une dialectique du désir, d’une imprévision de la jouissance : que les jeux ne soient pas faits, qu’il y ait un jeu. » (2)
Le roman de Sterne ou de Diderot ouvre une dimension où le lecteur rejoint la réalité de l’œuvre et devient personnage. C’est lui qui joue : il n’est plus spectateur ou lecteur ; il est acteur au plein sens du terme. C’est pourquoi l’histoire ne peut se faire sans sa coopération, il vit selon les hasards de l’auteur, sans nécessité (il peut interrompre la lecture) et néanmoins sans une réelle contingence non plus (puisque l’histoire est écrite, oui mais elle écrite pour lui…). Le fait que le personnage de Tristram Shandy n’existe pas vraiment dans le roman éponyme de Sterne – le héros ne naît pas avant le milieu de l’ouvrage et, ensuite, on l’oublie – laisse la place au lecteur pour qu’il devienne le personnage principal, voire l’auteur : ce qui expliquerait que l’ouvrage soit inachevé par exemple et que l’ensemble soit en désordre (le chapitre 26 qui se situe après le chapitre 18, la dédicace est située au milieu du livre, des pages entièrement noires, des chapitres faits de points et de lignes, etc.). C’est à celui qui lit de mettre de l’ordre à l’œuvre, de lui donner un sens qu’il tirera de lui-même et qui ne peut exister dans le livre.
Le véritable lecteur, aux yeux de Sterne, est celui qui essaie de deviner, de construire le fil de l’histoire, pas celui qui n’est tranquille que lorsqu’il sait TOUT. Sterne est insolent avec le lecteur et déclare pouvoir choisir le lecteur qui lui convient!
La lecture comme processus est comparé à un voyage qui doit permettre de découvrir des secrets, cachés sous une apparence absurde, loufoque : il faut lire entre les lignes, ce qui suggère une interprétation que doit mettre en place le lecteur, sans garanties de trouver ce qui est caché… La familiarité instaurée par l’auteur entre lui et le lecteur a pour but de faire compatir le premier et d’abolir son sens critique dans sa croyance vis-à-vis du protagoniste principal.
Au fond, ce n’est peut-être pas très évident, mais ce qui est en jeu dans Tristram Shandy, c’est l’identité du lecteur et le suspense repose sur la manière dont l’auteur va le prendre au piège et faire de lui… Quoi, au fait ? Ce que le lecteur voudra être ? Le comportement de Tristram se modifie en fonction du lecteur probable.
L’illusion d’une conversation réelle se fait moins sur la scène de l’histoire – si tant est que quelque chose d’approchant existe – que sur la scène du langage même, qui est le lieu de rencontre entre l’auteur- narrateur et le lecteur. Bien que la prose de l’auteur apparaisse comme trop complexe et trop préméditée pour restituer le langage oral, dans sa rapidité, sa fluidité et sa spontanéité, la ponctuation répare ce tort que la phrase longue et syntaxiquement tortueuse cause à l’illusion d’une conversation réelle. Le rythme est donné par les marques d’exclamation, les virgules, les points-virgules, les astérisques et surtout le tiret proprement shandien (comme il existe les trois petits points céliniens) ! A ce sujet, William Holz écrit :
« Le tiret de Sterne semble fonctionner au mieux comme l’expression imagée des nuances de geste propres au langage au meilleur de son expression ; coudre de bout en bout les pages de conversation, cela suggère constamment quelque chose d’autre, et cette autre chose est la présence de celui qui parle – l’implicite infrastructure du ton, de l’accent, du rythme, du geste et de l’expression, tous hautement personnels et chargés d’un pouvoir dramatique. » (3)
Le lecteur est romancé et virtuellement entraîné dans la narration du vieux Tristram. La distance temporelle est annulée entre le lecteur et le narrateur grâce à cet emmêlement de présent et de passé fictifs. Mais ce qui permet au narrateur de prendre le pouvoir sur l’imagination du lecteur, c’est la manière très particulière dont l’écriture se déroule : elle semble se déployer au même rythme que la conscience du lecteur et être au moins aussi imprévisible ! Ce n’est pas le lecteur qui lit à son rythme ni à sa manière, c’est l’auteur-narrateur qui le guide et lui apprend à lire cette œuvre qui a ses propres règles de fonctionnement. Ordinairement, le roman est fondé sur une continuité de la narration, là, l’auteur ne cesse de s’assurer que le lecteur a « bien » lu et lui suggère même des retours en arrière.
L’auteur-narrateur s’impose comme le souverain et le lecteur doit consentir à être son inférieur : l’auteur est omnipotent – il sait où il va et comment, du moins jusqu’à un certain point…
L’éveil du lecteur est maintenu par des allusions grivoises très subtiles ; le lecteur est un part du roman qui ne peut fonctionner sans son attention soutenue, et pas seulement en vue de repérer les polissonneries, qui sont des « récompenses » cachées dans le texte ou des appâts pour le lecteur friand de ce genre de gourmandises.
Le roman est interactif et nécessite la complicité du lecteur, sans qui la magie des mots ne peut opérer. Il requiert également du lecteur de lire et d’élucider ce que l’auteur-narrateur n’a pas le temps de développer ou de vérifier lui-même dans des livres dont il donne les références... Le livre est un monde relié à d’autres mondes (-livres) où le lecteur est convié. L’auteur-narrateur va encore plus loin : il demande au lecteur de l’aider à débarrasser et à nettoyer la scène, d’entrer dans les coulisses de son roman – ce qui va à l’encontre, bien sûr, de ce que disait Louis-Ferdinand Céline à propos de la jouissance du lecteur, qui a payé pour jouir et n’a pas à entrer dans la cuisine ou l’antichambre de l’œuvre.
Le lecteur doit intervenir dans ce monde fictionnel comme s’il en faisait partie. Le théâtre de Tristram est un cube transparent où le lecteur est invité à pénétrer. La scène et les coulisses existent dans le même monde, sans coupure, simultanément. Le lecteur n’est pas étranger à l’œuvre, comme il est d’ordinaire. Il a le doit de VOIR ce qu’on lui interdit ordinairement de regarder. L’écrivain se dit impuissant à écrire des scènes de transition, mais en écrivant cela, la transition est faite, par l’attention qu’y porte le lecteur.
Il y a, de la part de l’auteur, un appel à la reconstruction du texte : les blancs, les tirets, les astérisques… L’acte de lire participe alors pleinement de la création du texte. La responsabilité est partagée entre l’auteur et le lecteur.
Ici, par exemple, l’auteur essaie de nous faire déduire et écrire ce qu’on veut :
"— Lord have mercy upon me, — said my father to himself
—* * * * * * * * *
* * * * * * * * * *
* * * * * * * * * *
* * * * * * * * * *
* * * * * * * * *"
(VI, 39)
Il en va de même ici, où il laisse carrément un blanc pour le lecteur :
"When the first transport was over, and the registers of the brain were beginning to get a little out of the confusion into which this jumble of cross accidents had cast them — it then presently occurr’d to me, that I had left my remarks in the pocket of the chaise — and that in selling my chaise, I had sold my remarks along with it, to the chaise-vamper.
I leave this void space that the reader may swear into it, any oath that he is accustomed to — (VII, 37).
Ce jeu atteint son apogée quand l’auteur laisse généreusement au lecteur une page blanche afin qu’il y fasse le portrait, tel qu’il se l’imagine, de la Veuve Wadman (VI, 38). C’est aussi une manière de rappeler au lecteur la matérialité de cet objet qu’on appelle livre. Il nous fait pénétrer dans la fiction en nous donnant des choses à faire. Tristram Shandy déconstruit sans cesse l’illusion de la réalité.
1. Henri Fluchère, Laurence Sterne : De l’homme à l’œuvre, Paris, Gallimard, 1961, p. 235.
2. Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Editions du Seuil, 1973, p. 10-11.
3.
William Holtz, "Typography, Tristram Shandy, The Aposiopesis, etc.", The Winged Skull : Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference, London, Methuen, p. 251.
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mercredi 23 août 2006
"The past is a foreign country—they do things differently there..."
*
La déchéance n'affecte pas simplement le coeur puisqu'elle lui livre également son corps. Nous n'avons aucun doute à ce sujet, avant même la révélation finale.
mardi 22 août 2006
lundi 21 août 2006
dimanche 20 août 2006
de ce joli petit film, qui se dépêtre d'un soupçon de maladresse avec une grande dose de poésie et de fraîcheur. Vous êtes l'invité d'un cerveau en fusion, pour lequel imaginer est aussi important que de battre pour un coeur. Vous êtes dans la vie très privée de Stéphane.
ne sont donc pas en total décalage avec le reste du monde, malgré l'univers fantaisiste dans lequel il vivent et gravitent. Tous les deux ressentent la nécessité de créer le décor de leur existence fantasque, d'exprimer concrètement l'essence vaporeuse de leurs rêves, de leur intimité créatrice.
- mais sera émue de constater que Stéphane a mécanisé son merveilleux poney en feutrine, pendant son absence.
* REM. Néo- étant senti comme élément permutable, les comp. sont généralement écrits avec un tiret; certains préfèrent appliquer la règle générale et écrire : néokantien, néoromantisme, etc. (Le grand Robert)
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vendredi 18 août 2006
Il y a quelques semaines, j'ai fait une découverte magnifique.
Le premier d'entre eux est la bande dessinée de Little Nemo in Slumberland
("Petit Nemo au pays des songes" littéralement ; je rappelle que Nemo en latin signifie "personne"). Ce délicat bijou laisse muet d'admiration et d'émotion confondues. Je connaissais bien évidemment de réputation cette oeuvre, j'en avais avisé plusieurs planches, mais je ne possédais rien d'aussi magnifique qu'un ouvrage relié pour faire plus ample connaissance.
Par le biais de l'onirisme, l'auteur épuise et explore diverses voies narratives pour une bande dessinée qui s'élève bientôt au rang d'art. Son style graphique s'inspire parfois (souvent) de l'Art nouveau. La couleur y revêt, pour la première fois, une importance capitale. Remarquable idée puisque la plupart d'entre nous rêvent en noir et blanc...
Nemo a les yeux écarquillés mais bien moins que nous, à chaque fois supris par les inventions de la Reine Mab*. Son univers poétique est distors, aspirant à une verticalité qui appelle les cieux de ses voeux.
Par association d'idées, je songe tout à coup à ces comic strips qui ont inspiré le film inattendu de Huston, Annie. Harold Gray inventa le personnage de la petite orpheline Annie. Cette série est contemporaine de la deuxième vague de Little Nemo.
Grâce au site précédemment nommé, j'ai découvert un autre dessinateur, Frost.
McCay considérait A.B. Frost
comme le plus grand dessinateur de son époque. Son principal souci était d'illustrer la vitesse, la rapidité des réactions. Parfois, l'animal qu'il dessine court si vite qu'il ne laisse que sa trace dans la case !
jeudi 17 août 2006
- Premier grain :
Les préraphaélites suscitent en moi la rêverie. Douceur, exaltation et, dans quelques recoins, la douleur d'être au monde, comme le signifie souvent Schopenhauer. J'aime leur art qui me paraît toujours dépasser les limites de leur technique et qui se révèle toujours au-delà de la peinture, se prolongeant dans la littérature et la photographie naissante (Julia Margaret Cameron est, à mes yeux, une préraphaélite dans son art).
Elle crée un autoportrait peu flatteur,
quand son amant la perçoit sous les traits de la Béatrice de Dante,
et Millais, qui en avait fait son Ophélie, rend hommage à sa beauté :
- Troisième grain :
Thomas Hardy et sa première femme. Il ne l'aimait guère, à la fin en tout cas. Mais, après sa mort, il découvrit son journal intime et tomba amoureux d'elle à cause de ce qu'il y lut... Quelle cruelle ironie, lui qui les aimait tant... Il écrivit alors, à plus de soixante-dix ans, ses plus beaux poèmes, à l'intention d'une femme qu'il avait cessé d'aimer depuis trente ans et qui ne les lirait jamais.
mercredi 16 août 2006
Amoureuse d'Auster, excellent écrivain, humaniste, traducteur d'oeuvres françaises, romancier brillant, je le suis tout autant de son cinéma, qu'il prête seulement main forte à des films inspirés de lui (Smoke, Brooklyn Boogie) ou qu''il s'attelle à la réalisation de A à Z. Quand j'aime, j'aime tout, car je n'aime jamais sans passion ou sans abandon absolus.
Le monde est aussi vaste ou minuscule que vous le pouvez ou le voulez. Nous sommes le centre qui en dessine la circonférence. Simplement.
Chacun des billets de ce JIACO contient en puissance tous les autres. Parfois, le lien est flagrant et instantané : du Tour d'écrou au Narcisse noir, il suffit de penser à Deborah Kerr pour faire le grand écart entre ces deux messages. De Dead like me à Lulu, un nom seulement sert de sésame :
Mandy Patinkin,
qui resplendit de générosité dans les deux oeuvres. Je pourrais multiplier à l'infini les exemples pour vous montrer la cohérence de ma démarche, qui n'est qu'un banal exemple de la manière dont se construit concrètement chaque existence, au jour le jour, au petit bonheur des associations d'idées.
Le hasard, les coïncidences, les points d'intersection sont légitimement et logiquement bien plus nombreux pour ceux qui explorent davantage de territoires. Un de mes amis me faisait remarquer que j'avais passé des années à fabriquer mon filet de pêche et que je continuais chaque jour à l'agrandir. Il lui semblait normal que je ramène davantage de poissons que celui ou celle qui n'y consacre que peu de son temps et de son énergie. De même qu'il est naturel que mes poissons soient rachitiques si on les compare aux tisseurs de magnifiques filets d'or.
Cette idée est fatalement en germe dans les romans d'Auster, bien qu'il ne la définisse pas avec exactitude. Le hasard, les coïncidences ne sont jamais que notre talent à aguicher la chance.
Lulu on the bridge
est un film rare, qui ne dit pas exactement son dernier mot et c'est heureux. La fin du film nous ramène, dans une certaine mesure, à La double vie de Véronique de Kieslowski, puisqu'elle est dédoublement de la réalité. Mira Sorvino possède en outre le même visage de petite fille appliquée qu'Irène Jacob, la malice en plus.
Izzy Maurer est un bon saxophoniste de jazz. Il est amer et désinvolte à l'égard des autres. Ni meilleur ni pire que les autres. Juste moyen.
Sa carrière s'achève brutalement lors d'un concert donné dans un club de New York. Un homme pénètre dans le club et se met à tirer avant de se donner la mort. Izzy reçoit une balle en plein poumon. Les semaines passent. Izzy se remet doucement, mais il ne pourra plus jamais jouer de son instrument, puisqu'il a perdu de surcroît l'un de ses deux organes respiratoires. Le goût de vivre le quitte en même temps que le souffle. En Grec, "souffle" et "âme" sont désignés par le même mot.
Un jour qu'il se promène dans Manhattan, il découvre un drôle de cadavre, troué au front. La crevasse, qui a la taille d'une balle, est un abîme dans lequel on pourrait sombrer. Le corps est affublé d'une mallette. Irrépressiblement, Izzy se saisit du bagage et le ramène chez lui. Il l'ouvre. Izzy en extrait une serviette en papier sur laquelle est inscrit un numéro de téléphone ainsi qu'une boîte renfermant deux autres boîtes. Dans la dernière se trouve une curieuse pierre. La nuit venue, elle devient phosphorescente, d'un bleu onirique, puis s'élève dans les airs. Très troublé, Izzy décide d'appeler le numéro inscrit sur la serviette. Il correspond au téléphone d'une jeune actrice de trente ans, Celia Burns. Elle écoute justement un disque d'Izzy.
Muni de la pierre, Izzy se rend chez Celia. Les deux étrangers tombent immédiatement amoureux au contact de la pierre.
Ni l'un ni l'autre ne comprennent le sens de leur aventure. Ils s'aiment. Ils ne sont guère plus avancés que nous, lorsque nous sommes amoureux.
Celia postule pour le rôle de Loulou dans un remake du film de Pabst.
Ne pas oublier, dans ces circonstances particulières, que le titre du film est littéralement La boîte de Pandore. La concordance entre le film que va tourner Celia et la boîte qu'a ouverte Izzy n'est pas sans raison. Je laisse cet indice. A vous de le déplier comme une carte au trésor cachée quelque part.
Izzy a ouvert une boîte qui lui a, peut-être, permis de contempler sa propre âme... J'ai songé à cela immédiatement et Auster de me donner raison dans un entretien... Il offre la pierre à Celia, lorsqu'elle part à Dublin tourner. Il doit la rejoindre plus tard, mais il est rattrapé par des hommes qui veulent la pierre. Il est enfermé et questionné par un curieux docteur, qui a tout d'un ange à la porte du purgatoire et qui comptabilise toutes ses mauvaises actions depuis l'enfance. Il ne lui apprend pas qu'il a transmis la pierre à Celia, dans l'idée de la protéger. Mais le docteur et ses hommes retrouvent Celia... Celle-ci, entre-temps, a jeté la pierre à l'eau, pensant qu'Izzy l'a abandonnée puisqu'elle n'a plus de nouvelles de lui. Poursuivie, elle finit par se jeter aussi à l'eau.
Izzy parvient à s'enfuir de sa prison mais Celia a disparu. Il est fou de douleur.
Puis, nous nous apercevons soudain qu'il est toujours allongé dans le club et que nous n'avons peut-être été témoins que d'un rêve... Au moment où il meurt, dans l'ambulance, Celia marche dans la rue. La siréne s'est éteinte et elle fait un signe de croix.
Tout se passe comme si en mourant Izzy donnait à Celia moyen de vivre à nouveau. Ne lui avait-il pas dit, après l'avoir rencontrée, dans cette autre dimension de sa vie et de sa conscience, qu'il pourrait donner sa vie pour elle ?
La lecture du scénario,
agrémenté d'interviews, est très instructive mais elle ne vous livrera pas une seule interprétation car la réponse est en chacun des spectateurs. Il faut l'inventer, la tirer de son propre fonds et l'adapter à ses croyances personnelles.
Nous sommes dans la demeure des songes et nul n'y peut pénétrer sinon le dormeur réveillé.
Certains, je le pressens, seront inaptes à cette compréhension car ils oublient ce principe essentiel mis en exergue au début du film par Izzy : "La vie n'est pas belle. On la rend belle."
La mauvaise réception du film à sa sortie en France me conforte dans une triste pensée.
Je crois que j'aurais choisi une fin différente de celle écrite par Auster. Je lui aurais donné la forme du cercle, alors que Paul le brise. Celia aurait pu à son tour trouver une malette avec la même pierre à l'intérieur et rencontrer, de nouveau, Izzy, bien qu'innocente de leur autre rencontre passée, quelque part, dans un rêve ou bien dans une autre réalité, parallèle à celle du spectateur qui demeure immobile.
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