Les livres de Noël

27.12.05 | | | Modifier l'article

Mon grand ami Olivier a toujours des attentions délicates. Il m'a offert pour Noël, entre autres, deux minuscules livres : Les lettres du Père Noël de Tolkien (dont je joins un extrait à ce billet ; ce sont des lettres que TolKien a écrit pendant des années à ses enfants, en se faisant passer pour le vieux barbu) et The Night Before Christmas de Clement C. Moore (un poème classique, dont la lecture est devenue un rite dans beaucoup de familles anglo-saxonnes). J'aimerais bien recenser, un jour, les plus beaux livres de Noël. A ces deux-là, à brûle-pourpoint, j'ajoute Le livre de noël de Selma Lagerlöf et les contes de Dickens (évidemment !), et peut-être le conte de Noël de Nathaniel Hawthorne, "Le banquet de Noël". Libre à vous de compléter ce début de liste...

Lundi 20 décembre 1926,
Mes chers garçons,
Je tremble plus que d'habitude, cette année. C'est la faute de l'Ours du Pôle Nord! Ca a été la plus grosse explosion du monde et le feu d'artifice le plus monstrueux qui ait jamais existé. Le Pôle Nord en est devenu NOIR, et les étoiles en ont perdu leur place, la lune s’est brisée en quatre - et l'Homme qui y vit est tombé dans mon jardin derrière la maison. Il a mangé bon nombre de mes chocolats de Noël avant de déclarer qu'il se sentait mieux, de remonter réparer la lune et remettre de l'ordre dans les étoiles.
Puis j'ai découvert que les rennes s'étaient échappés. Ils galopaient dans tout le pays, rompant les rênes et les cordes tout en envoyant les cadeaux dans les airs. Ils étaient emballés et prêts à être expédiés, voyez-vous - oui, c'est arrivé pas plus tard que ce matin : c'était un traîneau chargé de confiseries au chocolat, que j'envoie toujours en Angleterre avec un peu d’avance. J'espère que les vôtres ne sont pas trop endommagés.
Mais l'Ours du Pôle Nord n'est-il pas sot ? Et il n'est pas le moins du monde désolé ! Bien sûr c’est de sa faute - vous rappelez-vous que j'avais dû déménager l'année dernière à cause de lui ? Le robinet pour actionner les feux d'artifice de Laure Orbeau Réale se trouve toujours dans la cave de mon ancienne maison. L'Ours du Pôle Nord savait qu'il ne devait jamais, jamais le toucher. Je ne l’ouvrais qu’en des jours particuliers comme Noël. Il dit avoir cru qu'il était coupé depuis notre déménagement.
Quoiqu'il en soit, il rôdait autour des ruines ce matin peu après le petit déjeuner (il y cache de la nourriture) et a allumé deux ans d’Aurores Boréales en un seul instant. On n'a jamais rien vu ou entendu de pareil. J'ai essayé d'en faire un dessin, mais je tremble trop pour bien le faire et on ne peut pas peindre de la lumière fusante, n'est-ce pas ?
Je crois que l'Ours Polaire a plutôt gâché l'image - il ne peut évidemment pas dessiner avec ses grosses et larges pattes -
Malappris ! Je le peux - et j'écris sans trembler.
ajoutant çà et là son point de vue sur moi en train de poursuivre l'attelage de rennes et sur lui en train de rire. Il a bien ri. Je ai ri à mon tour quand je l’ai vu essayer de dessiner les rennes et tacher d'encre ses jolies pattes blanches.
Père Noël a dû partir précipitamment et il me laisse terminer. Il est vieux et est préoccupé quand des choses amusantes arrivent. Vous auriez ri vous aussi ! Je crois que cela me fait du bien de rire. C'était un beau feu d'artifice. Cette année, les rennes vont filer à toute allure en Angleterre. Ils ont encore peur !...
Je dois aider à faire les paquets. Je ne sais pas ce que le Père Noël ferait sans moi. Il oublie toujours que je fais quantité de paquets pour lui...
Le Bonhomme de Neige expédie les enveloppes cette année. C'est le jardinier du Père Noël - mais on ne fait pousser ici guère plus que des flocons de neige et des fougères gelées. Il écrit toujours en blanc, directement avec un doigt...
Un joyeux Noël à vous de la part de l'Ours du Pôle Nord.
Et les affectueuses pensées du Père Noël pour vous tous.
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The Night Before Christmas

C'était la nuit de Noël, un peu avant minuit,
 À l'heure où tout est calme, même les souris.
On avait pendu nos bas devant la cheminée, 
Pour que le Père Noël les trouve dès son arrivée.
Blottis bien au chaud dans leurs petits lits,
Les enfants sages s'étaient déjà endormis.
Maman et moi, dans nos chemises de nuit, 
Venions à peine de souffler la bougie,
Quand au dehors, un bruit de clochettes, 
Me fit sortir d’un coup de sous ma couette.
Filant comme une flèche vers la fenêtre, 
Je scrutais tout là-haut le ciel étoilé.
Au-dessus de la neige, la lune étincelante, 
Illuminait la nuit comme si c'était le jour.
Je n'en crus pas mes yeux quand apparut au loin, 
Un traîneau et huit rennes pas plus gros que le poing,
Dirigés par un petit personnage enjoué : 
C'était le Père Noël je le savais.
Ses coursiers volaient comme s'ils avaient des ailes.
 Et lui chantait, afin de les encourager : 
" Allez Tornade !, Allez Danseur !
Allez , Furie et Fringuant ! 
En avant Comète et Cupidon !
Allez Éclair et Tonnerre ! 
Tout droit vers ce porche, tout droit vers ce mur ! 
Au galop au galop mes amis ! au triple galop ! "
Pareils aux feuilles mortes, emportées par le vent, 
Qui montent vers le ciel pour franchir les obstacles, 
Les coursiers s'envolèrent, jusqu'au-dessus de ma tête, 
Avec le traîneau, les jouets et même le Père Noël.
Peu après j'entendis résonner sur le toit
 Le piétinement fougueux de leurs petits sabots.
Une fois la fenêtre refermée, je me retournais, 
Juste quand le Père Noël sortait de la cheminée.
Son habit de fourrure, ses bottes et son bonnet,
Étaient un peu salis par la cendre et la suie.
Jeté sur son épaule, un sac plein de jouets, 
Lui donnait l'air d'un bien curieux marchand.
Il avait des joues roses, des fossettes charmantes, 
Un nez comme une cerise et des yeux pétillants,
Une petite bouche qui souriait tout le temps, 
Et une très grande barbe d'un blanc vraiment immaculé.
De sa pipe allumée coincée entre ses dents, 
Montaient en tourbillons des volutes de fumée.
Il avait le visage épanoui, et son ventre tout rond 
Sautait quand il riait, comme un petit ballon.
Il était si dodu, si joufflu, cet espiègle lutin,
Que je me mis malgré moi à rire derrière ma main.
Mais d'un clin d'oeil et d'un signe de la tête, 
Il me fit comprendre que je ne risquais rien.
Puis sans dire un mot, car il était pressé, 
Se hâta de remplir les bas, jusqu'au dernier, 
Et me salua d'un doigt posé sur l'aile du nez, 
Avant de disparaître dans la cheminée.
Je l'entendis ensuite siffler son bel équipage.
Ensemble ils s'envolèrent comme une plume au vent.
Avant de disparaître le Père Noël cria :
 " Joyeux Noël à tous et à tous une bonne nuit "

T.S. Eliot et Hamlet

27.12.05 | | | Modifier l'article
T. S. Eliot, The Sacred Wood : Essays on Poetry and Criticism, 1922, « Hamlet and His Problems »

(Traduction par C.-A.F., c'est-à-dire votre humble Holly G.)
T. S. Eliot voyait dans Hamlet une pièce ratée car, disait-il, elle présente un personnage «dominé par une émotion qui est inexprimable parce qu’elle excède les faits tels qu’ils apparaissent.» Difficile d’interpréter cette déclaration : n’est-ce pas toujours le cas d’une émotion ? T.S. Eliot explique qu’il n’y a pas de correspondance entre les faits objectifs et les sentiments d’Hamlet. Sur quoi se fonde-t-il pour déplorer ce manque ? Quelle faculté pourrait assurer une correspondance légitime ?
Le principe que T.S. Eliot admire dans les autres pièces de Shakespeare et qu’il ne retrouve pas dans celle-ci est le suivant : « The artistic "inevitability" lies in this complete adequacy of the external to the emotion », un tissage entre les faits et les mots, un mouvement de l’extérieur vers l’intérieur. Il convient de reprendre le texte dans son intégralité :

«Le seul moyen d’exprimer l’émotion dans la forme de l’art est de trouver un "corrélat objectif" ; en d’autres mots, un ensemble d’objets, une situation, une chaîne d’événements qui seront la formule de cette émotion particulière ; de telle manière que, quand les faits extérieurs, qui doivent aboutir à une expérience sensorielle, sont donnés, l’émotion est immédiatement évoquée. Si vous examinez n’importe laquelle des tragédies les plus célèbres de Shakespeare, vous trouverez cette exacte équivalence ; vous trouverez que l’état d’esprit de Lady Macbeth marchant dans son sommeil vous a été communiqué par une ingénieuse accumulation d’impressions sensorielles imaginaires ; les mots de Macbeth apprenant la mort de sa femme nous frappent comme si, donnant l’ordre des événements, ces mots étaient automatiquement déclenchés par le dernier événement dans la série. L’"inévitabilité" artistique repose sur cette adéquation complète entre les manifestations extérieures et l’émotion ; et c’est précisément ce qui fait défaut dans Hamlet. Hamlet (l’homme) est dominé par une émotion qui est inexprimable parce qu’elle excède les faits tels qu’ils apparaissent. Et l’identité supposée d’Hamlet avec son auteur est authentique de ce point de vue : l’embarras d’Hamlet devant l’absence d’équivalent objectif à ses sentiments serait un prolongement de l’embarras de son créateur en face de son problème artistique. Hamlet est confronté à la difficulté que son dégoût est occasionné par sa mère, mais sa mère n’est pas un équivalent adéquat pour celui-ci ; son dégoût l’enveloppe et l’excède. C’est donc un sentiment qu’il ne peut comprendre ; il ne peut l’objectiver, et c’est pour cette raison qu’il demeure dans une vie empoisonnée et dans l’action enrayée. Aucune des actions possibles ne peut satisfaire cela ; et rien de ce que Shakespeare peut faire avec l’intrigue ne peut exprimer Hamlet pour lui. Et il doit être souligné que l’exacte nature des données du problème empêche l’équivalence objective. Avoir augmenté la criminalité de Gertrude aurait fourni une formule pour une émotion totalement différente chez Hamlet, c’est simplement parce que son personnage est si négatif et insignifiant qu’elle fait jaillir chez Hamlet le sentiment qu’elle est incapable de représenter.
La "folie" d’Hamlet repose dans les mains de Shakespeare ; dans la pièce précédente, elle est une simple ruse, et à la fin, nous pouvons supposer qu’elle est comprise en tant que ruse par le public. Pour Shakespeare, c’est moins que la folie et plus que la feinte. La légèreté d’Hamlet, sa répétition de la phrase, ses jeux de mots ne sont pas une part d’un plan délibéré de dissimulation, mais une espèce de soulagement émotionnel. Dans le personnage d’Hamlet, c’est la bouffonnerie d’une émotion qui peut trouver aucun échappement dans l’action ; chez le dramaturge c’est la bouffonnerie d’une émotion qui ne peut s’exprimer dans l’art. L’intense sentiment, extatique ou terrible, sans objet ou excédant son objet, est quelque chose qui chaque personne sensible a connu ; il est indéniablement un objet pour les pathologistes. Il se produit souvent dans l’adolescence : l’individu ordinaire laisse ces sentiments dormir, ou émousse son sentiment pour s’adapter à la marche du monde ; l’artiste le garde vivant par son habileté à intensifier le monde pour ses émotions. L’Hamlet de Laforgue est un adolescent ; l’Hamlet de Shakespeare ne l’est pas, il n’a pas cette justification ou cette excuse. Nous devons simplement admettre qu’ici Shakespeare s’est attaqué à un problème qui l’a mis à l’épreuve au-delà de ses forces. Pourquoi en définitive a-t-il essayé est une énigme insoluble ; sous la contrainte de quelle expérience il essaya d’exprimer l’inexprimable horrible, nous ne pouvons pas savoir. Nous avons besoin d’un grand nombre de faits dans sa biographie ; et nous aimerions savoir si, et quand, et après ou en même temps que cette expérience personnelle, il lut Montaigne, II, XII, Apologie de Raimond Sebond. Nous aurions, finalement, à savoir quelque chose qui est par hypothèse inconnaissable, car nous assumons que c’est une expérience qui, dans la manière indiquée, excédait les faits. Nous aurions à comprendre des choses que Shakespeare lui-même n’a pas compris. »
Le texte de T.S. Eliot suggère l’idée que l’art est une chimie (il s’agit de trouver une «formule ») et, d’autre part, qu’il est la suggestion d’une émotion par l’agencement de faits et de mots (qui produisent un impact sur nos sens). L’art est une série causale en quelque sorte, où le spectateur est le dernier maillon ou le récepteur. La scène est un espace imaginaire où des faits et des mots se produisent et empruntent une existence illusoire.



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lundi 26 décembre 2005

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26.12.05 | | | Modifier l'article
Quel est le point commun entre Madame Columbo, Mummy two-shoes (le personnage des cartoons de Tom et Jerry), l'affreux Docteur Gang (L'inspecteur gadget) ou encore Remington Steele ? Ce sont des personnages dont on entend parler, dont on voit des fragments, mais que l'on ne connaîtra jamais en entier, et ce pour de multiples raisons. Il y a une foultitude d'exemple. Ce procédé mis en place par une certaine forme de fiction est celui de l'absence. Le fin du fin étant d'agacer jusqu'à la douleur exquise l'envie que l'on a de voir se dévoiler ce qui est nous caché. Il m'a toujours semblé que rien n'était plus excitant pour l'imagination que de ne pas savoir, de ne jamais savoir de quoi il en retournait. Notre dernier exemple est, par conséquent, un mauvais exemple, puisque le personnage "invisible" (Remington Steel) n'existe pas réellement et nous le savons d'emblée. Mais le personnage incarné par Pierce Brosnan est dans la situation où nous sommes lorsqu'une oeuvre nous place face à un visage recouvert d'un point d'interrogation ou à une partie du corps détachée de tout ce qui est celé à notre vue. Je me prête d'ailleurs, avec espièglerie, à ce jeu dans mon propre JIACO. Certes, cette astuce est plus facile à mettre en place dans un film, un dessin animé, une série ou une bande dessinée que dans une oeuvre de fiction qui n'a pas l'image comme support narratif, car il est plus difficile de chatouiller notre imagination par des mots qui, de toute façon, appellent un travail de l'imagination complet, tandis que donner à voir en partie frustre le travail de cette "faculté de présentation et de représentation". Pourtant, Dickens a, lui aussi, usé de ce procédé dans au moins un de ses romans. Je ne vous dirai pas lequel. A vous de chercher si cela vous amuse. Plus récemment, quelqu'un comme Lemony Snicket s'amuse à ce genre de jeu, dans sa série des Orphelins Baudelaire, à la fin de chaque volume, lorsqu'il se met lui-même en scène (Cf. également son autobiographie : http://images.amazon.com/images/P/2092508679.08._SCLZZZZZZZ_.jpg). Cette dernière est, notons-le au passage, une parodie des romans dickensiens et les romans sont truffés de références littéraires. Ceci autorisant les adultes à lire ce qui est destiné, peut-être, aux enfants.

Le tissu de Dickens

26.12.05 | | | Modifier l'article
« Le tissu de Dickens »
in Propos - Alain
Alain a extrêmement bien exprimé la conception dickensienne du roman par la métaphore du tissu, mais aussi par celle de la ville. Une ville a un centre, d’où partent toutes les rues et les artères de la cité ; la ville se propage à partir de ce centre ; de même, un tissu qui est constitué de fils entrecroisés les uns avec les autres. Dickens est grand parce qu’il est capable de construire un univers qui a des « lézardes » ou des brisures, un univers dans lequel les choses peuvent être abîmées, un univers broussailleux, pas un univers créé selon un plan (même si les romans de Dickens ont une solide architecture), ordonné en fonction d’un ordre sans faille et sans défauts, hypothétique double d’une raison froide, précise, sans tache, ne délivrant que la vérité formelle et abstraite des cadavres ou des choses qui n’existent pas. Les choses surgissent devant nos yeux de leur source, naturellement (elles donnent cette illusion). Le génie de Dickens est de faire naître la vie, de donner à ses fictions une vie aussi réelle que la « vraie vie ». Cela ne tient pas à une construction artificielle mais à un travail de gestation qui paraît naturel, travail qu’il nous livre à contempler au fil des pages.
« Il est profondément vrai que les lézardes soutiennent l’imagination (…) » : l’imperfection et la déchéance des choses obligent l’homme à inventer, à construire sur des ruines, à user de ce qui est et à pallier les manques et les défauts. Il s’appuie sur le hasard qui préside à la vie des êtres et des choses pour exister, quand celui qui pense, scientifique ou philosophe, fait comme si tout n’était que nécessité, ancrée dans l’invincible raison qui a toujours des raisons, en oubliant que la raison vient toujours a posteriori. Le sujet ne vit jamais dans une perspective clôturée par la nécessité. Lorsque nous nous levons, que nous sacrifions à chacun des actes de la vie prosaïque, nous ne ressentons jamais le poids de la nécessité : nous ne savons pas quel est le plan de notre vie, ni de celle des autres : nous ne choisissons donc jamais parfaitement les moyens de nos fins, ni celles-ci. Les choses découlent de nous-mêmes sans que nous les comprenions comme des émanations de notre caractère, comme des nécessités de notre complexion, mais que nous ne ressentons que rarement comme des nécessités. Pourtant, peut-être qu’un observateur extérieur de notre existence, à la manière du lecteur des romans de Dickens, pourrait prévoir ce que nous allons faire et devenir, et trouver que notre existence nous « va bien ». L’art de Dickens est de nous donner à voir de l’extérieur et de l’intérieur ce que nous ne voyons pas toujours ou pas très bien lorsqu’il s’agit de la vie.
« J’ai toujours remarqué dans cet auteur la même manière de décrire Venise ou les Alpes, toujours par le sentiment de quelque chose qui cloche quelque part, d’une chaise boiteuse, ou d’une poutre qui porte à faux. D’où l’on voit sortir d’étonnants bonshommes, et des grimaces effrayantes ; ce sont des crevasses animées, la nécessité les marque. Bien sûr que si l’on vit à l’hôtel, avec ascenseur et chambre vernie, on arrivera à voir toutes choses et les hommes symétriques comme ils ne sont pas. C’est alors que les pensées se séparent des objets, et que les ornements s’ajoutent au style comme les bagues aux mains. Les passions ne sont plus racontées ; on n’y croit pas. Il ne fallait que regarder mieux la première grimace ; sait bien que cet homme au col tordu ne peut avoir que des pensées de pendu. La terreur arrive avant l’événement. Ce genre de pressentiment, cette tragédie des signes, c’est le fond des romans de Dickens. On se trouve aussitôt plongé dans la nuit des hommes. L’embûche est tendue dans le roman même ; et j’ai remarqué que, quand on le lirait dix fois, l’attente est toujours trompée. On voudrait dire à l’homme sinistre : "Mais frappe donc !" A ce moment même, l’homme sinistre se dissout parmi les ombres. Ce jeu tragique, qui n’a point d’égal, est exactement le contraire de ce qu’on trouve au roman policier, où l’on commence par le cadavre. Et peut-être faut-il dire que la raison du commissaire, comme celle de toute administration, est la raison renversée. La vie descend des causes aux effets, et les pensées vivantes sont des pressentiments. »(1)
Dickens est qualifié de « dieu impassible qui décrit». Il épouse les mouvements de la vie, de l’âme, s’attachant aux pensées et aux actes de ses personnages, comme une ombre qui ne bronche pas. Il n’explique pas, il donne plutôt à voir et c'est cette vision qui justifie. La nécessité n’est pas celle, factice, de la raison qui reconstruit, mais celle des êtres – et des choses elles-mêmes.
(1) Bibliothèque de la Pléiade, pp. 1306-1307.
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Intertextualité

22.12.05 | | | Modifier l'article

La dernière bibliothèque, que je viens de recevoir et que je suis en train de remplir, s'affiche dans ce JIACO, en toute impudeur. Toujours en quête d'intertextualité et pour vérifier l'hypothèse d'Enro, je recense mes goûts. Je pense pouvoir dire, sans me tromper, que je suis éclectique*. Baudelaire voisine avec les Marx Brothers, Colette, King Kong, Michel Audiard, Stanley Donen, Scorsese ou Venise, et j'en passe. 



*"Tendance qui revient périodiquement dans l'histoire de la philosophie occidentale et qui consiste à choisir, dans des écoles ou des systèmes différents, des opinions, regardées par l'éclectique comme vraies au moins partiellement, pour en constituer un corps de doctrine censé représenter la vérité intégrale et la croyance générale de l'humanité. L'éclectisme suppose donc toujours l'existence d'un critère de choix permettant de reconnaître la vérité donnée dans les différents systèmes ; ce critère est la raison universelle, identique dans le temps et dans l'espace, et propriétaire inaliénable de la vérité : la philosophie, dira Victor Cousin, n'est pas à chercher, elle est faite. À partir du ~ Ier siècle, on trouve des philosophes qui se donnent eux-mêmes le nom d'éclectiques, tel Potamon d'Alexandrie (Diogène Laërce, Prologue des Vies des philosophes). D'autres, sans prendre ce nom, adoptent la méthode éclectique, tel, selon Cicéron (De inventione), son maître Antiochus d'Ascalon, philosophe de tradition platonicienne, qui mêle les traits platoniciens, aristotéliciens et stoïciens pour constituer sa propre doctrine, de la même manière que le peintre Zeuxis fondit les traits de cinq jeunes filles de Crotone pour peindre la beauté d'Hélène. Antiochus justifie sa méthode en affirmant qu'il existe une tradition commune qui unit entre elles ces trois écoles. Les recherches les plus récentes en histoire de la philosophie grecque (H.-J. Krämer, Platonismus und hellenistische Philosophie, Berlin, 1971) confirment en partie cette conception : ce sont les discussions au sein de l'académie de Platon qui ont fourni à la fois la problématique commune et les types de solution utilisés par les écoles postérieures. L'effort de systématisation inauguré par Antiochus d'Ascalon s'intensifie dans le néo-platonisme, à partir du IIe et du IIIe siècle, par une utilisation, pour ainsi dire, des « niveaux de vérité » (le stoïcisme saisit le vrai au niveau du monde sensible ; l'aristotélisme, le vrai au niveau de l'Intellect divin ; le platonisme, le vrai au niveau du Bien transcendant). L'éclectisme se trouve aussi chez les auteurs chrétiens : chez Justin, Clément, Origène et Lactance, par exemple. Pour eux, des vérités partielles se rencontrent disséminées chez les philosophes païens. Le christianisme en tire le système de la vérité totale et parfaite, parce qu'il possède la Raison, incarnée en Jésus-Christ. Dans la suite de l'histoire de la pensée occidentale, le phénomène éclectique se reproduit à certaines époques (Renaissance, XVIIIe s.) et chez certains auteurs (Montaigne, Cudworth, Leibniz). L'éclectisme de Victor Cousin (1792-1867) est un spiritualisme qui reflète le système politique mixte que voulait instaurer la monarchie de Juillet. Il veut être une philosophie supérieure à tous les systèmes, dégageant ce qu'il y a de vrai dans l'ensemble de ceux-ci, qui se trouvent ramenés aux quatre types fondamentaux du matérialisme, de l'idéalisme, du scepticisme et du mysticisme. Le choix du meilleur se fait chez Cousin grâce à l'analyse psychologique, qui permet de dépasser à la fois le matérialisme et l'idéalisme : la Raison est une donnée de la conscience, qui, en s'appliquant à d'autres faits de conscience, permet de fonder l'existence du Moi, du Monde et de Dieu." © Encyclopædia Universalis 2004, tous droits réservés

Le musée Sherlock Holmes

22.12.05 | | | Modifier l'article

L'été dernier, j'ai réalisé un vieux rêve : rendre visite à Sherlock Holmes, à son domicile. L'adresse est fameuse : 221b Baker Street, London. Hélas, le détective était de sortie, mais je fus reçue avec forces égards par son vieil acolyte, Watson. Il m'a fait visiter la maison. J'ai pu toucher le violon de Sherlock, regarder d'un oeil sévère son matériel médical (une seringue qui doit servir à des fins funestes, en particulier, a heurté mon attention) et me retrouver plongée dans certaines de ses aventures les plus fameuses (Le ruban moucheté, Le rituel de Musgrave, La ligue des rouquins, Les Hêtres rouges, L'homme à la lèvre tordue, etc.). 


































J'ai pu également essayer son meilleur fauteuil et bavarder avec Watson. Quel délice ! On m'a offert l'insigne honneur de revêtir une deerstalker ! Nota Bene : les coffrets de deux premières saisons des aventures de Sherlock Holmes, avec l'inimitable Jeremy Brett sont disponibles à la vente. http://images.amazon.com/images/P/B000A3X4I2.08._SCLZZZZZZZ_.jpg http://images.amazon.com/images/P/B000BEU3ES.08._SCLZZZZZZZ_.jpg 
Je signale également le film très "goûteux" de Billy Wilder, La vie privée de Sherlock Holmes. http://images.amazon.com/images/P/B000176TO8.08._SCLZZZZZZZ_.jpg Sans oublier, le dessin animé japonais, dont les premiers épisodes furent réalisés par Hayao Miyazaki : http://images.amazon.com/images/P/B0000WNLAE.08._SCLZZZZZZZ_.jpg
mercredi 21 décembre 2005

Sherlock Holmes

21.12.05 | | | Modifier l'article

Je n'ai pas encore parlé de ce personnage de fiction , mais je finirai par m'aventurer à le faire un jour, ici même. En attendant, en parallèle avec la sortie aux Moutons électriques d'un très beau livre, je vous recommande le minuscule et brillant essai de Pierre Nordon. Ne passez pas non plus à côté de cette superbe série de téléfilms de la BBC, déjà diffusés il y a quelques mois sur TMC, Les mystères du véritable Sherlock Holmes. On y découvre les enquêtes du jeune Conan Doyle, étudiant en médecine, et de son Maître, le Docteur Bell, qui inspirera le personnage de Sherlock Holmes. Les 5 DVD sont disponibles au prix modeste de 29,99 euros. A ne pas manquer !

Pensée du jour

21.12.05 | | | Modifier l'article

Mon interprétation personnelle du kairos.

Le rêve est la serrure où l’œil de l’âme se colle pour apercevoir l’homme ou la femme qu’on n’a pas osé être quand il était encore temps. Il est temps jusqu’à ce que l’on s’habitue et se trouve douillettement installé dans la banalité.

Le rêve est un signet dans notre mémoire pour nous rappeler d’être modeste dans nos espoirs. L’occasion manquée est comme un tricot où l’on a sauté une maille par étourderie ou inconscience, à la restriction près que dans la vie ce genre d’oubli n’est pas rattrapable. On n’a droit qu’à une seule chance et ceux qui prétendent que ce n’est pas suffisant, en auraient-t-ils mille, qu’ils ne la saisiraient pas mieux.

Les vingt commandements de Van Dine

21.12.05 | | | Modifier l'article

De son nom véritable Willard Huntington Wright, Van Dine a créé le personnage du célèbre détective Philo Vance (La Mystérieuse Affaire Benson [The Benson Murder Case], en 1923, L’Assassinat du canari [The Canary Murder Case], Il a établi un certain nombre de règles dans un article de l’American Magazine (en 1928). Le but est simple : empêcher le lecteur d’atteindre la vérité trop vite, en contrôlant ses pensées, tout en exposant en permanence celle-ci à son regard.
L'ensemble de ces règles se trouve dans l'ouvrage de Th. Narcejac Une Machine à lire : le Roman policier, Denoël/Gonthier, Bibliothèque Médiations, 1975, p. 97 sq. :
« 1. Le lecteur et le détective doivent avoir des chances égales de résoudre le problème.
« 2. L'auteur n'a pas le droit d'avoir recours, vis-à-vis du lecteur, à des ruses et des procédés autres que ceux utilisés par le criminel à l'égard du détective.
« 3. Le véritable roman policier ne doit pas comporter d'intrigue amoureuse. En introduire une reviendrait, en effet, à fausser un problème devant rester purement intellectuel.
« 4. Le coupable ne doit jamais se révéler être le détective lui-même ou un représentant de la police.
« 5. On doit déterminer l'identité du coupable par une série de déductions, et non par accident, par hasard ou à la suite d'une confession volontaire.
« 6. Tout roman policier exige, par définition, un policier*. Ce policier doit faire son travail, et il doit le faire correctement. Il lui faut réunir les indices qui nous conduiront à la personne ayant commis le crime au premier chapitre. S'il n'arrive pas à une conclusion satisfaisante par l'analyse des indices qu'il a ainsi réunis, il n'a pas résolu le problème.
« 7. Pas de roman policier sans cadavre. Ce serait trop demander à un lecteur de roman policier que de lui faire lire trois cents pages sans lui offrir un meurtre.
« 8. Le problème policier ne doit être résolu que par des moyens appartenant au domaine de la réalité.
« 9. Il ne doit y avoir, dans un roman policier qui se respecte, qu'un seul véritable détective. Réunir les talents de trois ou quatre détectives reviendrait non seulement à disperser l'atten­tion et à compromettre la clarté du raisonnement, mais aussi à s'assurer un avantage indu sur le lecteur.
« 10. Le coupable doit toujours être quelqu'un ayant joué un rôle véritable dans le roman, que le lecteur connaisse suffisamment pour s'y être intéressé. Accuser du crime, au dernier chapitre, un personnage qu'il vient de faire apparaître et qui a joué un rôle trop minime auparavant reviendrait, de la part de l'auteur, à un aveu d'impuissance vis-à-vis du lecteur,
« 11. L'auteur ne doit jamais prendre le coupable parmi le personnel domestique : valets, croupiers, cuisiniers ou autres. Il y a là une objection de principe, car c'est une solution trop facile. Le coupable doit être un personnage méritant l'attention.
« 12. Il ne doit y avoir qu'un seul coupable, quel que soit le nombre des meurtres commis. Toute l'indignation du lecteur doit pouvoir se concentrer sur un seul traître.
« 13. Les sociétés secrètes ou les mafias n'ont pas leur place dans un roman policier. L'auteur qui y a recours sombre dans le domaine du roman d'aventures ou du roman d'espionnage.
« 14. La méthode selon laquelle le crime est commis et les moyens devant permettre de démasquer le coupable doivent être rationnels et scientifiques. La science-fiction, avec ses instruments dus à la seule imagination, n'a pas sa place dans un véritable roman policier.
« 15. La clé de l'énigme doit être apparente tout au long du roman, à condition, bien entendu, que le lecteur soit assez perspicace pour la déceler. J'entends par là que, relisant le livre après que le problème a été élucidé, le lecteur doit pouvoir constater que, d'une certaine façon, la solution était apparente dès le début, que tous les indices pouvant permettre de déterminer l'identité du coupable étaient réunis et que, s'il avait été aussi perspicace que le détective lui-même, il aurait pu percer le mystère avant le dernier chapitre. Il serait d'ailleurs vain de nier que cela arrive assez souvent, j'irai jusqu'à soutenir qu'il est impossible de dissimuler jusqu'au bout à tous les lecteurs la solution d'un problème policier honnêtement exposé. Il y aura toujours des lecteurs pour se montrer aussi astucieux que l'auteur. C'est là, précisément, que réside l'intérêt du jeu.
« 16. Il ne doit pas y avoir, dans le roman policier, de longues descriptions, d'analyses psychologiques subtiles ou de souci de créer une atmosphère. Ces éléments ne feraient qu'encombrer le terrain, alors qu'il s'agit de présenter clairement un crime et d'en rechercher le coupable. Ils ralentissent l'action et dispersent l'attention, en détournant le lecteur de l'objet principal du livre qui est de poser un problème, de l'analyser et de lui trouver une solution satisfaisante. J'estime que lorsque l'auteur est parvenu à donner une impression de réalité et à retenir l'attention du lecteur sur les personnages comme sur le problème lui-même, il a fait assez de concessions à la technique purement littéraire. Le roman policier est un genre bien précis. Le lecteur n'y recherche ni des fioritures littéraires, ni des exercices de style, ni des analyses trop approfondies, mais une stimulation de l'esprit et une excitation intellectuelle comparable à ce qu'il éprouverait en assistant à une rencontre sportive ou en s'attelant à un problème de mots croisés.
« 17. L'auteur doit éviter de choisir son coupable parmi les criminels professionnels. Leurs méfaits intéressent la police et non les auteurs et les détectives amateurs.
« 18. Ce qui a été présenté à l'origine comme un crime ne peut se révéler, à la fin du livre, un accident ou un suicide. Imaginer une enquête longue et difficile pour la conclure de cette façon reviendrait à mystifier le lecteur de façon impardon­nable.
« 19. Le mobile du crime doit toujours avoir un caractère strictement personnel. Le roman doit refléter les expériences et préoccupations quotidiennes du lecteur et offrir en même temps un exutoire relatif à ses aspirations ou à ses émotions refoulées.
« 20. Enfin, je voudrais citer quelques procédés auxquels n'aura recours aucun auteur policier qui se respecte :
« a) la découverte du coupable par comparaison entre un bout de cigarette trouvé sur les lieux du crime aux cigarettes que fume l'un des suspects ;
« b) la séance de spiritisme truquée au cours de laquelle le criminel, saisi de terreur, se dénonce ,
« c) les fausses empreintes digitales ,
« d) l'alibi établi à l'aide d'un mannequin ;
« e) le chien qui n'aboie pas, indiquant ainsi que l'intrus est un familier de l'endroit ;
« f) le coupable frère jumeau du suspect ou lui ressemblant à s'y méprendre,
« g) la seringue hypodermique et le sérum de vérité ,
« h) le meurtre commis dans une pièce fermée en présence des policiers ;
« i) l'emploi d'associations de mots pour découvrir le coupable,
« j) le déchiffrement d'un cryptogramme par le détective. »
Dieu merci, tout le monde ne s'est pas plié à ses règles, sinon nous n'aurions jamais pu lire un bon nombre d'excellents romans, tel Le Meurtre de Roger Ackroyd. Un roman policier atteint sa perfection lorsqu'il parvient à surprendre et à manipuler son lecteur, quel que soit le moyen qu'il emploie. Peu me chaut que l'on triche avec moi. Au contraire, serais-je tentée de dire, si l'escroquerie est de haut vol... Je m'en tiens, s'il faut déterminer une limite au pouvoir du romancier, à la définition du possible de fiction, selon Conan Doyle : ce qui reste quand on a éliminé tout ce qui semble impossible, même si c’est difficile à croire.
mardi 20 décembre 2005

Le divertissement pascalien

20.12.05 | | | Modifier l'article
Le divertissement occupe la faculté de penser et met, de ce fait, en suspens une pensée ou une idée désagréable, il est un des moyens de ce phénomène que nous appelons l’évitement. La marque du caractère tragique de l’homme est son incapacité à penser à lui-même et le divertissement lui permet d’éviter ce face à face avec un futur squelette et un homme d’ores et déjà blessé. Pascal ne blâme pas l’homme qui évite, il y a fort à parier qu’il suppose l’homme incapable d’éviter l’évitement, mais il déplore qu’il ignore la nature de cet évitement, qu’il s’illusionne sur l’objet de la quête, et qu’il confonde l’objet après lequel il court et la course (principe de l’évitement). Pourtant, si la course est plus importante que le but, l’un et l’autre sont nécessaires, afin d’entretenir l’illusion (l’évitement ou le divertissement) : « Tel homme passe sa vie sans ennui en jouant tous les jours peu de chose. Donnez-lui tous les matins l’argent qu’il peut gagner chaque jour, à la charge qu’il ne joue point : vous le rendez malheureux. On dira peut-être que c’est qu’il recherche l’amusement du jeu, et non pas le gain. Faites-le donc jouer pour rien, il ne s’échauffera pas et s’y ennuiera. Ce n’est donc pas l’amusement seul qu’il recherche : un amusement languissant et sans passion l’ennuiera. Il faut qu’il s’y échauffe et qu’il se pipe lui-même, en s’imaginant qu’il serait heureux de gagner ce qu’il ne voudrait pas qu’on lui donnât à condition de ne point jouer, afin qu’il se forme un sujet de passion, et qu’il excite sur cela son désir, sa colère, sa crainte, pour l’objet qu’il s’est formé, comme les enfants qui s’effrayent du visage qu’ils ont barbouillé. » Il joue à se faire peur ; le divertissement est une espèce de jeu de rôle qui fragmente l’homme et lui donne l’occasion de s’oublier. L’homme qui joue n’est pas en danger, mais il aime à faire semblant de l’être. Il ne risque que sa vie imaginaire. Ce faux risque le détourne provisoirement de celui, réel, qui n’est autre que la vie elle-même. Le risque et l’ennui sont les deux limites qui circonscrivent notre appétit de vivre.
Le contraire de l’évitement (ou du divertissement) serait le repos. Par ce mot, Pascal entend la satiété de l’esprit, le bonheur d’être en soi, sans ouverture vers un monde extérieur au for intérieur. La description de l’âme humaine et de ses inévitables tourments par Pascal ressemble à celle de Schopenhauer, pour qui nous oscillons entre la douleur du désir et l’ennui. Le divertissement rend mobile la pensée et, de ce fait, elle devient inapte à tout autre usage. Pascal établit une sorte d’équation entre la pensée et le malheur. Le malheur nous est « naturel », attaché à notre condition misérable. La pensée ne nous rend pas malheureux mais elle le réveille, comme un faux mouvement éveille une dent malade. Penser véritablement, c’est-à-dire à soi, c’est se condamner à la conscience de notre malheur. Celle-ci appelle une consolation qui ne peut être trouvée, ce qui signifie que l’homme n’est pas en mesure de supporter cette pensée qu’il ne fait qu’effleurer. L’ennui n’est pas proportionnel à la puissance de l’individu, à sa capacité de réaliser ses désirs, ou en général à l’obtention de tous ces biens dont la possession passe pour caractériser les gens heureux. L’ennui est également partagé entre les hommes et les femmes, quel que soit leur degré de richesse, d’intelligence ou autres ; il est la phase intermédiaire avant le désespoir. L’ennui, c’est-à-dire la pensée inoccupée par les objets du divertissement redevient libre pour la pensée de soi, donc pour la conscience de l’étendue de notre malheur.
Le divertissement pascalien est souvent mal compris. Pascal le juge nécessaire et ne cherche aucunement à nous en guérir, une telle tentative se révèlerait plus dommageable que le mal dont elle serait censée être l’antidote. Sa critique ne porte pas sur cet « instinct secret » qui nous pousse au bruit et à la fureur, mais sur la méconnaissance que nous avons de notre nature et qui nous aveugle sur le besoin que nous avons, celui du divertissement, et non des objets qu’il nous propose d’obtenir. La vanité de l’homme , seul reproche de Pascal, consiste autant à croire que des biens matériels ou intellectuels le rendront heureux – quand il est métaphysiquement malheureux - que de blâmer ceux qui recherchent ces biens, croyant de ce fait témoigner de sa sagesse ou de sa lucidité par ce blâme, car dépossédés de l’instinct de cette quête, l’homme sombrerait dans un insurmontable désespoir. Ceux même qui remarquent la vanité des biens convoités sont encore plus à plaindre de leur bêtise que les autres, car ils s’imaginent n’être pas vains… Le Quohélet ne dit rien de plus, rien de moins. « Tout est vanité », ce qui signifie que rien ne peut échapper à cette condamnation, pas même la condamnation…
Pascal ne croit pas en la sagesse, ou tout au moins en une sagesse absolue qui nous permettrait de nous contenter de notre état et d’être heureux dans le repos. Non, il n’y croit pas, à peine croit-il en la capacité que nous avons de nous rendre compte du phénomène qu’il appelle divertissement – sinon, en effet, pourquoi prendrait-il la peine d’écrire ces pages ? A moins, que ce ne soit dans un but de divertissement, ainsi qu’il le laisse entendre à demi.

Desperate Housewives

20.12.05 | | | Modifier l'article


Une série qui a beaucoup fait parler d'elle, car elle détient les records d'audience de l'année dernière aux Etats-Unis.
Je l'ai découverte avant sa diffusion en France et je suis actuellement la seconde saison.
De quoi s'agit-il ?
D'un guilty pleasure par excellence. Un plaisir coupable in the text. Mais un plaisir avouable sans trop de honte.
Je ne suis pas très adepte des séries télévisées : par manque de temps, par manque d'intérêt surtout. Mais, lorsque l'une d'entre elles capte mon attention, je suis piégée. Ce fut le cas avec cette petite série.
Elle oscille entre le soap* (la seconde saison verse plus dans ce registre, hélas...) et la comédie avec un soupçon d'humour noir à la Agatha Christie. Ce qui me retient le plus devant ces épisodes, c'est la qualité certaine des dialogues, plutôt crus et souvent très drôles. Les histoires, en elles-mêmes, ne brillent ni par leur originalité ni par leur réalisme, mais le ton est irrésistiblement agréable. On retrouve, à chaque fois, les personnages avec un plaisir non dissimulé, sans pour autant se damner pour eux.



C'est un divertissement de qualité et ce n'est déjà pas si mal. Et, parfois, c'est un peu plus que cela.
Plusieurs femmes au foyer "désespérées" ou "prêtes à tout" se partagent l'objectif et notre attention. L'adjectif anglais "desperate" recouvre en effet fort judicieusement ces deux acceptions. Le désespoir entraînant parfois des moyens et des fins plus ou moins condamnables... Chacune d'entre elles représente un stéréotype : la bimbo (Nicolette Sheridan, une rescapée de Côte Ouest, le spin-off de Dallas), la mère de famille débordée, la femme au foyer parfaite et névrosée à souhait, la jeune divorcée maladroite et la jeune femme, mal mariée, vénale et adultère. Les hommes occupent l'arrière-plan et apparaissent, dans la plupart des cas, comme peu désirables et assez fades, malgré certains physiques "avantageux" (pas à mes yeux). Quelques affaires criminelles et des mystères variés relèvent l'ensemble et laissent en bouche un petit goût épicé.
Une voix-off, celle d'une femme qui s'est suicidée lors des premières minutes du premier épisode, nous accompagne lors de chaque nouvel opus, ajoutant son grain de sel en début et en fin d'épisode. Cet ingrédient est essentiel car il ajoute une certaine patine à ce feuilleton.
Le premier acte de cette série m'avait tétanisée. Il était diablement culotté. Cette impression forte s'est un peu dissoute, puis a disparu tout à fait, mais le plaisir est demeuré.
Je n'imagine pas que la série puisse réaliser le prodige de durer, car elle est vouée à la circularité , qui est la caractéristique du soap.

*De même que Steiner écrit à propos de la tragédie antique que «le vers libère le personnage tragique des complications du monde matériel», dans le soap, c’est l’argent qui remplit ce rôle. Leur champ d’action devrait être le plus large possible et les choix multiples ; pourtant ils usent au minimum de cette liberté – tout le contraire du principe d’économie mis en avant par Leibniz concernant l’organisation divine de l’univers. Superficiels(1), ils le sont sûrement, évidemment, mais cependant quelque chose d’essentiel nous est dit à travers eux : rien ne dure ni ne réussit, tout est toujours à recommencer, tout est vain. Le soap est à sa manière, peut-être inconsciente, une réfutation du réel rationnel. Le reproche que l’on fait en général au soap est son manque de crédibilité - il arrive trop de choses aux personnages et les mêmes situations invraisemblables les accablent par cycle - sa simplification à l’extrême des sentiments, des dialogues et des situations stéréotypés. Pourtant, sans vouloir paraître provocateur, on peut affirmer que le soap est une illustration possible de l’éternel retour nietzschéen… et une manifestation d’une authentique vision tragique du monde in fine.

(1) Superficialité superficielle, pour un regard qui l’est tout autant que ce qu’il dénonce, superficialité de surface donc, qui n’empêche pas d’être profonde…




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