L’interstice tragique

L'envie s'empare de moi aujourd'hui de revenir à l'une des plus belles expressions donnée par Keats.

[John Keats]

Traduction rapide, littérale et sans beauté, pour les non-déchiffreurs d'anglais (je suis hermétique à la poésie traduite) :

*********************************************************************************

« The joy of grief » est la « joie de la douleur » ; ce n'est point la douce mélancolie mais plutôt l’ivresse de la douleur, qui est telle qu’elle rend presque euphorique : parvenue à un certain degré la douleur ne peut plus augmenter, elle stagne et sécrète son propre antidote. Le paroxysme de la douleur rejoint paradoxalement l'acmé du plaisir : de même qu’un grand plaisir physique est aux confins de la douleur, de même une grande douleur devient bientôt quasiment source de jouissance. [Cf. ce petit billet sur les grandeurs négatives]

"La joie de la douleur" est la joie gravée dans la douleur, c'est la nervure de l'âme éplorée quand elle sent monter en elle l'écume de la peine. La joie mousse sur la peine. C'est ainsi que, au plus bas niveau de ce plaisir un peu sadique, la petite fille se fait pleurer devant la glace pour se satisfaire de cette ambiguïté.

La douleur et le plaisir, lorsqu’ils ne peuvent plus augmenter ni diminuer, anesthésient le sujet qui les éprouve. Un équilibre provisoire s'installe avant un retournement contradictoire. Ainsi, d’un point de vue physique du moins, ce n’est pas tant, dans un premier temps, de « joie de la douleur » dont il convient de parler que de l’apaisement d’une conscience qui comprend qu’elle ne subira rien de pire. C’est aussi l’insoluble et incompréhensible paradoxe des grands plaisirs et des grandes douleurs que de sembler sur le point de verser en leur contraire. Plaisir et douleur se rejoignent et se fondent en un point. Psychiquement ou moralement, on pourrait retrouver les mêmes réflexions : ce qui procure une (trop) grande joie laisse abattu et apathique, dépressif (qu’y a-t-il de pire que de ne plus rien désirer ? qu’y aurait-t-il de plus ennuyeux que la perfection dans la durée ?), de même un grand malheur, un accablement extrême, une douleur insurmontable peuvent éveiller dans le sujet désespéré une envie de revanche, voire de vengeance, un esprit de défi face au malheur ou à l’extrême souffrance. C’est cette rébellion du sujet à l’encontre de ce qui l’accable, voire de cette jubilation qu’il en éprouve que naît cette belle expression de « joy of grief ».

Inversement, le poète Keats écrivait – et Cioran à repris cette formule – « Je ne puis supporter la souffrance d’être heureux ». Tout se passe comme si l’homme était incapable de pureté, de sérénité ou de plénitude dans ce qu’il éprouve : dans le bonheur le malheur n’est jamais loin et vice-versa. Nous tanguons mais le pire est l'immobilité. Le tragique exprime l’exacerbation de cette contradiction toute humaine. Le malheur éveille en l’homme sa force, de même le bonheur amollit l’être. Le malheur est bien plus exigeant envers l’homme que le bonheur, mais le bonheur est un état autrement plus insupportable. Le malheur suggère l’excellence de l’être qui le subit, c’est en ce sens que l’on peut comprendre l’association des mots « grandeur », « noblesse », etc. attachés à l’évocation du tragique subi par un homme courageux [1]. De même, les stoïciens pensaient que les épreuves fortifiaient l’homme et que celles-ci n’incombaient qu’à des êtres dignes de les surmonter ou, plus modestement, de les accepter. Le malheur est une grâce accordée par la divinité. Le malheur est un exercice pour l’homme sage. Un exemple de cette bonne santé psychique est le cas d’Emil Mihai Cioran ; ses écrits sont résolument empreints de cette « joy of grief » si vivifiante, si roborative.

Homère emploie souvent l’expression « se rassasier de pleurs », « se rassasier de larmes et de deuils », « se rassasier de douleur » [3] etc. Ménélas affirme aussi au chant 4 de l’Odyssée : « je me plais à m'attrister ». Il y a dans cette manière homérique de s’exprimer comme l’affirmation d’une satisfaction à l’encontre du malheur, de la douleur, du chagrin, comme une sorte de purification par le mal. La douleur remplit les personnages d’Homère et les nourrit, les fortifie, les guérit même. Qu’est-ce à dire ? Peut-être que cette douleur donne un sens – même négatif – à leur vie et peut-être est-ce là le sens de la « joy of grief » : se réjouir de souffrir, c’est se réjouir d’être homme, de subir un destin qui me justifie en même temps qu’il m’écrase. Ce destin me laisse présupposer que quelque chose me domine et me met à ma place. Si l’homme ne souffrait pas, il ne serait qu’une chose. La douleur est aussi la condition du plaisir. Paradoxalement, nous pourrions même affirmer que la douleur est plus nécessaire à l’homme que le plaisir. C’est ce lien de la douleur et de « l’ex-sistence » que l’expression « joy of grief » contient. Et ce point de vue, que nous appelons tragique, est peut-être ce qu’il y a de plus essentiel à l’homme, ce sans quoi l’homme perdrait peut-être sa qualité d’homme. En effet, il n’y a qu’à l’homme à qui il arrive des événements, qu’il s’attribue comme lui étant personnellement destinés, tandis qu’aucun accident n’arrive pas, à proprement parler, à une chose ou même à un animal - sinon métaphoriquement. C’est alors dans ce sens que Camus écrivit ce qui suit : « Il y a aussi un bonheur métaphysique à soutenir l’absurdité du monde. La conquête ou le jeu, l’amour innombrable, ce sont des hommages que l’homme rend à sa dignité dans une campagne où il d’avance vaincu. »[4] Cette « joy of grief » est à rapprocher de l’ « amor fati » nietzchéen.

Et, pourtant, la nostalgie possède encore aujourd'hui le goût que je lui donnais déjà hier. Même si, et surtout si, je procède, malgré moi, à une forme d'autopsie de ma jeunesse. Pour être tout à fait nostalgique, il faudrait  désirer et croire en une sorte de futur antérieur car, sans lui, point d'ombre du passé où il pourrait se mirer ; avoir le sens de la rupture ; être une créature du mouvement temporel ; se faire sinuosité ; sentir les battements de l'horloge dans mon corps, devenir l'écharde de la dernière seconde. Or je ne suis que fragment immobile et  désolidarisé de tout ; à chaque fois que je me pense, je n'ai ni passé ni futur : je ne me sens pas rejeton ou prolongement, mais je suis ou me veux origine. Je suis solide et inaltérable, sur la pointe de ma mémoire, mais une mémoire allégée de tout souvenir, une mémoire amnésique, car je ne vis le souvenir que dans l'instant, je ne le vis que comme présent, comme immédiateté sans la contrepartie vivante et douloureuse du regret. Je ne crois pas assez en mon identité pour être victime consentante ou aveugle de la nostalgie. Rien ne me fait défaut pour être nostalgique. Je suis en permanence ce défaut, cette béance en moi - un appel. Je ne suis pas nostalgique ; c'est bien pire : je suis conscience de la nostalgie. La nostalgie est curable (il suffit de s'y adonner et d'en tirer le suc, une jouissance stable et aisée) ; la conscience de la nostalgie est déjà mortelle, le symptôme d'une morbidité métaphysique, l'hydromel du sujet tragique. 

Je suis la pointe de cette mémoire-boussole qui n'indique rien, sinon ma douleur exquise, celle d'un être pour la mort, dans un monde en perdition, en deuil de tout et de tous, toujours. 
Je sais que tout finit mal. Et c'est pour cela que mon bonheur m'est souvent insupportable : j'ai tout à perdre. 

Je le sais, mais ce savoir n'altère rien. Je peux même en jouer.

Le prodige est peut-être là, le paradoxe aussi, très certainement. Si j'adoptais la rupture nostalgique, il ne me resterait plus qu'à m'éteindre de suite, car aucune pensée, aucun sentiment, aussi beaux fussent-ils, ne pourraient me faire dévier de cette conscience, en face de moi, de la mort prochaine, notre mère à tous. Je serais blessée au sang par la vanité et l'échec portés au creux de cette nostalgie. Je peux encore me tenir près de l'abîme, le regarder de biais, et feindre, en appeler à une nostalgie déniaisée, paradoxalement moins dangereuse au quotidien (il n'y a aucune déception à redouter), mais mortelle. 

Je n'ai eu que des premières fois merveilleuses que j'ai toujours vécues comme des dernières fois, ce qui est peut-être l'antidote à la nostalgie telle que l'entend la majorité et, néanmoins, le pire des poisons – pour moi.

En effet, cette manière de vivre à chaque instant dans l'inédit ne guérit de rien et certainement pas de la nostalgie véritable, sa conscience, qui est négation et compréhension de l'autre, celle que l'on entend généralement par ce mot – Jankélévitch, lui, l'a très bien dit et saisit : 

"Ulysse revient dans l'espace, mais, en raison de la secondarité du retour, il va tout droit et sans retourner dans le temps." Parce que le temps est à sens unique, alors que la nostalgie d'Ulysse est circulaire, adoptant les poses de l'éternel désir inassouvi. Je suis donc une véritable nostalgique, une nostalgique au carré, une nostalgique qui ne croit en rien sinon à l'échec déjà advenu et non à venir, si l'on se réfère encore aux phrases avec lesquelles Jankélévitch conclut son magnifique ouvrage : "(...) on peut dire que le nostalgique, dans l'espace comme dans le temps de la futurition, continue de partir et d'aller droit devant soi, il va tout droit même quand il revient ; il continue de chercher ce qu'il a retrouvé ; il apprend sans cesse ce qu'il sait déjà, ou comme l'Éros platonicien désire ce que déjà il possède... et ne possède pas : par exemple ceux qui ont trouvé Jérusalem continuent de la chercher ailleurs, à l'infini et au-delà. Ce retour, dans l'espace comme dans le temps, est encore un aller. Mais l'aller lui-même n'était-il pas une espèce de retour ? partir, n'est-ce pas encore revenir ? Le nostalgique cherche encore ce qu'il a trouvé ; mais il a déjà trouvé au moment où il cherche. Ulysse, rentrant à la maison, ne cesse de partir et pense déjà à l'odyssée suivante (...) Ulysse revient et il ne revient pas. (...) De même que chez Platon réminiscence et regret sont les formes rétrospectives du désir, de même l'espérance d'un passé à venir et le retour à un futur déjà advenu sont les deux formes réciproques d'une même nostalgie. En ce point l'âge d'or du passé le plus lointain ne fait qu'un avec l'avenir le plus chimérique. L'homme qui retourne vieilli à ses sources, à son origine, à son innocence, revient où il n'est jamais allé ; revoit ce qu'il n'a jamais vu ; et cette fausse reconnaissance est plus vraie que la vraie ; l'homme guidé par la vraie-fausse reconnaissance, revient dans une Venise inconnue, et qu'il reconnaît pourtant, comme Ulysse reconnaît Ithaque et sa vieille Pénélope. Ulysse reconnaît et méconnaît sa patrie ; les deux ensemble. Ulysse ayant quitté la grotte marine de la nymphe pour la maison de l'épouse. Ulysse rentré au foyer pleure en silence dans cette demeure bénie des dieux ; il pleure en regardant la vieille compagne de ses jours comme il pleurait de langueur sur le chemin du retour en regardant la mer."
Il n'existe donc pour Jankélévitch que le futur, le présent qui se verse dans le futur, puisque le retour au pays natal, à ce soi que l'on n'est plus, que l'on a peut-être jamais été, à ce fantasme de l'origine est une utopie – un NON lieu. La nostalgie n'a pas lieu d'être et elle n'est pas ce que l'on croit... 

Il est très rare de rencontrer quelqu'un qui comprend d'instinct que vous ne vivez que pour faire de chaque instant une fiction, pour vivre éternellement en retard d'un regard ou d'une respiration, dans les marges de la temporalité. 

En retard, oui. 

Notre premier voyage eut pour destination Venise et l'on avait décidé de revivre cette première fois chaque année jusqu'à ce que mort s'ensuive. Mais le plus grand metteur en scène du monde ne maîtrise pas tout. Nous continuerons à aller à Venise, mais c'est un certain art de vivre qui vient de mourir dans l'indifférence générale. Le Grand Hôtel des Bains à Venise – ou plus précisément au Lido – n'est plus. Irréversibilité.
Avant d'être la toile de fond de Mort à Venise, c'était pour moi la promesse du paradis sans cesse retrouvé. C'est donc le décor de quinze ans de nos plus voluptueux souvenirs que l'on vient pourtant de détruire. Et c'est là le prosaïsme de toute vie. 

Chaque année, nous nous rendions là-bas, en juillet. Nous pensions y emmener notre enfant et jamais nous n'aurons la chance de lui transmettre un peu de cette élégance surannée qui n'appartenait qu'à ce lieu. Nous trouverons d'autres mythes à hanter, mais nous demeurerons inconsolables. 
Une jeune femme blonde, aux cheveux courts, mère de trois ou quatre enfants, nous avait inspirés plusieurs étés de suite. Comme beaucoup, comme nous, elle revenait chaque année, à la même époque, car cet hôtel était un lieu presque familial : son luxe réel, mais sans ostentation – toujours vulgaire –, donnait le sentiment d'être chez soi. Le personnel reconnaissait les habitués et savaient leurs désirs ; le luxe réel, c'était de figer le temps, d'avoir le sentiment de revenir habiter un souvenir posé sur le sable de la plage privée de l'hôtel et de le retrouver  intact l'année suivante. Le retour au vert paradis, à l'origine était donc possible. Du moins sur le mode de la fiction.
Pour une fois, l'image de la mère me touchait : elle était douce et élégante, d'une tendre autorité avec ses garçons. Je me projetais en elle. J'avais envie de lui ressembler, de prendre sa place un instant afin de voir si le rôle m'allait bien. Elle aussi, un jour, soudain, elle a disparu. Mais sa trace en moi demeurait et demeure. Elle ne sait pas, elle ne saura jamais ce que nous lui devons, cette belle inconnue allemande : l'apaisement et une forme de certitude, la matrice d'un songe devenu, plus tard, réalité. Nous n'avons jamais échangé qu'un sourire et des salutations polies, mais elle appartenait à ce lieu pour moi, tout autant que son histoire.
Depuis deux ou trois ans, nous sentions le relâchement, nous touchions de la paume le luxe un peu fané des dorures, nous ressentions, ici et là, la flétrissure des atmosphères ; même la merveilleuse salle à manger Thomas Mann abritait plus de fantômes que jadis ; mais nous ne voulions pas croire que c'étaient les prodromes d'une fin d'époque, pas même lorsque le distingué concierge nous avait dit, en juillet 2008, lorsque nous partîmes, que tout allait changer... Nous pensions simplement que l'hôtel subirait une cure de jouvence. Il fit semblant d'y croire, lui aussi. Ultime politesse qui consistait à ne point chagriner le client – non l'invité, car il n'y avait rien d'aussi commun qu'un client en cet endroit... 

[Cliquez sur l'image pour l'agrandir...]

J'ai achevé la traduction et les corrections du prochain livre (très illustré celui-ci), qui sortira en septembre, et je prépare d'autres surprises barriennes... qui vont éclore l'année prochaine et la suivante. Bien sûr, je ne manquerai pas de vous faire part de tout cela en temps et en heure. Sachez simplement que je prévois, l'année prochaine, un voyage aux États-Unis,  voyage nécessaire à l'écriture de ma biographie de Barrie. 
J'ai pris beaucoup de retard dans mes projets personnels et la page consacrée aux 150 ans de Barrie sur mon site n'est pas encore mise en ligne, mais je m'y emploie. Les derniers mois furent exaltants, fatigants, riches en surprises et placés sous le signe de l'Aventure. James Matthew Barrie, avec l'humour particulier qui est le sien (non, il me semble qu'il s'agit plutôt d'ironie) m'a convaincue que je n'étais pas un émule du Capitaine W. (le héros du Petit Oiseau blanc) mais bien davantage une Mary A., quoi que je dise et quoi que je fasse...
Comprenne qui pourra.
Mon existence a pris d'autres chemins et je crois enfin avoir atteint le point de déséquilibre (ou d'équilibre) parfait. 

L'autre halte obligatoire, c'est la Sérénissime. Je suis venue lire dans ses eaux, dans ce liquide amniotique qui a la saveur du Léthé, mon avenir. J'attendais d'elle une approbation. 
Venise est la douleur exquise de ceux qui vivent au coeur du songe et Juillet ne serait pas juillet pour moi sans Venise et sa fête du Redentore, 


que nous ne manquons jamais depuis près de quinze ans ! Et, même si mon état physique ne m'a point permis d'explorer la Sérénissime, comme de coutume, j'ai tout de même pris le temps de suivre, ici et là,  les pas de ce cher Ruskin et de Henry James, 



et de contempler ce qui est, à mes yeux, l'une des plus belles vues de Venise, 



sans manquer de venir saluer Gianni Basso et de prendre commande auprès de lui d'un nouveau stock de cartes...
Venise se ressemble toujours, année après année, et je me ressemble encore assez pour ne point trembler en songeant à cette fin de mon être qui est aussi un début, celui d'une aventure. J'étreins l'inconnu. Je suis en paix. 

 Avec une accroche aussi accrocheuse, je suis bien certaine d'avoir gagné de nouveaux lecteurs à ma cause. C'est beau comme... comme un souvenir, n'est-ce pas ? On dirait du Bacon. Toute la vie défile. C'est concentré, sobre et plein d'espoir. On regretterait presque de mourir en imaginant que la vie puisse donner autant d'aspirations. Il était temps que je m'offrisse cette image de marque qui me fait défaut depuis que j'écris ce journal. Il était temps de venir témoigner à visage découvert et laisser tous ces faux-semblants derrière moi, comme des pétales de rose, qui marquent le chemin parcouru. Oui, Holly est poète à seize heures. Je ne vous l'avais pas dit ? Oui, je suis une fille intelligente et passionnante - du moins, je le fus autrefois -et je le prouve. Pendant quelques années, j'ai regardé un soap. Je sais qu'un tel aveu à de quoi vous laisser pantois. Vous pensiez bien me connaître, et non ! Vous ne saviez pas l'essentiel. Bien sûr, depuis j'ai subi une cure de désintoxication, et je suis devenue une fille ordinaire. On m'a aussi ôté un lobe au cerveau, donc je ne suis plus en mesure d'apprécier tout ça. Mais je sais qu'autrefois on pouvait me tirer des larmes, avant que je ne devienne cette brute épaisse et creuse. Je crois que le début de la fin a commencé lorsque je me suis inscrite, il y a une dizaine d'années, au fan-club suisse de The Bold and the Beautiful. Je me suis rendue à une convention et j'ai rencontré des acteurs et j'ai même assisté à l'un de leurs concerts (ils chantaient avant de déchanter). Le choc fut la rencontre avec mes congénères, le public de ce feuilleton : rien que des quadragénaires astiquées au fond de teint, qui sentaient le propre de la solitude, femmes au foyer ravies, sans enfants, sans maris ou amants, sans animal domestique, sans réelle aspiration, ne vivant qu'au rythme de leur feuilleton quotidien. Moi, bien sûr, j'étais tout l'inverse. Sauf pour les mioches, mais j'aime pas les vergetures. Et je m'étonne que cela n'ait pas donné idée à mon mari de divorcer afin de me rendre semblable à mes nouvelles amies. Oui, lui, il était une créature vraiment dégénérée. Pire que moi, parce que j'avais l'espoir de pouvoir être tout à fait des leurs. Il faisait tache au milieu de ces beaux esprits en robes de soirée. Il était le seul homme de l'assistance, le seul d'un quotient intellectuel qui ne lui permettait pas de suivre les conversations torrides entre ces jolies truies qui se vautraient dans la fange télévisuelle, sans honte ni retenue aucune. Savourant chaque scène jusqu'à la douleur exquise. Il a même dû porter secours à l'hystérique de service qui, à force de se pâmer devant le blondinet (Thorne, l'ancien acteur), en a avalé de travers un os de poulet. J'ai compris à cet instant que le monde se divisait entre les désespérés, les suicidaires (le public de ce soap), des gens ayant une réelle profondeur, qui combattaient pour survivre, et les insensibles (celle que j'allais devenir). J'ai écrit quelques lignes, dont j'ai déjà livré des extraits ici même, et je vous offre un texte plus consistant, rédigé à ma sortie de mon opération du cerveau. Le soap-opera Pourquoi s’interroger, dans cette étude, sur une réalité apparemment aussi éloignée que possible de nos sujets de réflexion habituels et de la pensée philosophique en général ? Parce que ce phénomène étrange atteint environ 50 millions de personnes à travers le monde. Parce que l’on a pris le parti de s’intéresser à l’homme, au réel prosaïque, ordinaire, à la vie quotidienne. Le soap-opéra (1) est, par excellence, une représentation anti-tragique ou, mieux, atragique du monde. Du moins, au premier abord… Il met en scène un monde dépourvu du moindre sentiment tragique, où la mort même n’existe pas, et prône sans peut-être même s’en rendre compte une asepsie totale et une monotonie non moins absolue. En effet, il est très courant dans ce genre de production télévisuelle, que des personnages meurent et « ressuscitent » quelques mois ou années après. De même, de l’autre côté du Pacifique, il est habituel de voir des acteurs reprendre un rôle en cours, sans que personne n’y trouve à redire ; parfois, le nouvel acteur modifie de fond en comble la perception du personnage et cela ne semble pas choquer le téléspectateur puisqu’il ne proteste pas ... De même certains personnages grandissent à une allure folle, passent de l’âge de six ans à celui de dix-huit après une petite semaine d’absence, tandis que les autres demeurent en l’état : ils ne vieillissent pas implicitement, car leur rôle les fige dans un âge utile au déroulement des histoires ou des chroniques. Malgré l’apparente inanité intellectuelle de ce genre de programme, il semble que sa confrontation avec son noble extrême (et double, dans une certaine mesure) soit fructueuse. En effet, le soap et la tragédie grecque présentent des analogies. Le soap-opera est souvent désigné comme le degré zéro de la création et comme le péché intellectuel par excellence. Aucune personne sensée et proprement éduquée n’avouerait une telle dégradation. Ces feuilletons au long cours, interminables, sont-ils si bêtes qu’ils n’aient aucune leçon, même involontaire (les plus enrichissantes le sont souvent), à nous offrir ? Ceux qui en sont friands sont-ils la lie de l’humanité ? Nous ne le pensons pas. Ou pas complètement. Au contraire. Le soap a plus de points communs avec la tragédie grecque et Nietzsche que bien des œuvres réputées, à tort ou à raison, intelligentes. Nous n’avons aucune intention de choquer en révélant cet état de fait. La profondeur et la gravité sont parfois des actes manqués et l’intelligence d’une œuvre est au moins autant dans le regard de celui qui la contemple et la comprend qu’en elle-même. Les soaps ont une structure invariable, quelle que soit leurs différences superficielles. Une rapide description s’impose. Il suffit simplement de savoir, en guise de préalable, que le mensonge et les trahisons qu’il sert, ainsi que la mise à nu de ce dernier, est le moteur principal de ces séries interminables. La recherche de la vérité est le motif de ce feuilleton. La philosophie avoue un but comparable. De plus, il est à noter que la durée permet l’exploitation intensive et surréaliste de tous les possibles, ou peu s’en faut. Un seul exemple nous servira d’introduction. Un homme se croit le père d’une enfant (une fille) qu’il aurait eu avec l’ex-femme de son père, celle-ci n’ayant épousé ce dernier que par dépit de n’avoir pu se marier avec le fils. On découvre – ô stupeur ! – que l’enfant est bien du père et non du fils. La fille du fils devient alors sa demi-sœur. Or, quelques années plus tard, il s’avère que la mère du fils a eu cet enfant d’un autre que celui réputé son père. Le fils n’a donc plus aucun lien de parenté avec son ex-fille et son ex-demi-sœur ; ils peuvent devenir amants, ce dont ils ne se privent pas. On appréciera le comique de la situation, d’autant plus qu’elle est présentée avec force larmes et cris. Il n’y a dans l’exposition de cet exemple, aucun élément strictement impossible (rien qui appartienne au fantastique ou à la science-fiction), même si le déroulement des faits est hautement improbable. L’extension des possibles par la redéfinition des rôles ou des liens de parenté permet d’apporter du « sang neuf » sans rien utiliser qui soit extérieur au vase clos où croupissent les âmes damnées des soaps. Si ce n’est pas une idée géniale, peu s’en faut ! La famille est le cœur du feuilleton. La famille est le noyau dur du soap, de même dans la tragédie, où le malheur se lègue avec les gènes. Souvent, deux grandes dynasties, riches et puissantes s’affrontent ; dans chacune d’elles, les aïeux et les aïeuls sont présents et la nouvelle génération en passe de les remplacer. Chaque âge est représenté, même si l’action est entre les mains des trentenaires. L’un des points communs récurrents entre tous ces soaps (et à l’intérieur même d’un soap) est la mise en doute de la paternité d’un des personnages, ce qui a pour conséquences deux faits : l’extension des possibles et l’absence d’identité permanente des personnages. Autour de ces familles gravitent d’autres cellules familiales, moins fortunées ou puissantes, mais jamais aussi démunies que ne le sont la majorité de ceux qui regardent ses programmes. S’il est des pauvres et des faibles, ils ne le sont que provisoirement, le temps de devenir aussi forts et imposants que ceux dont ils convoitent la réussite et la splendeur. La richesse et le pouvoir qu’elle autorise (pas toujours légitimement, soit dit en passant) ne sont pas là uniquement pour faire rêver (baver) les pauvres, mais pour permettre aux personnages d’augmenter à l’infini, ou presque, leurs marges de manœuvre, bien que ceux-ci vivent et agissent dans le cadre restreint d’une ville, au nom souvent imaginaire, mais qui, bizarrement, donne l’impression de résumer le monde tout entier. De même que Steiner écrit à propos de la tragédie antique que «le vers libère le personnage tragique des complications du monde matériel», dans le soap, c’est l’argent qui remplit ce rôle. Leur champ d’action devrait être le plus large possible et les choix multiples ; pourtant ils usent au minimum de cette liberté – tout le contraire du principe d’économie mis en avant par Leibniz concernant l’organisation divine de l’univers. Superficiels (2), ils le sont sûrement, évidemment, mais cependant quelque chose d’essentiel nous est dit à travers eux : rien ne dure ni ne réussit, tout est toujours à recommencer, tout est vain. Le soap est à sa manière, peut-être inconsciente, une réfutation du réel rationnel. Le reproche que l’on fait en général au soap est son manque de crédibilité - il arrive trop de choses aux personnages et les mêmes situations invraisemblables les accablent par cycle - sa simplification à l’extrême des sentiments, des dialogues et des situations stéréotypés. Pourtant, sans vouloir paraître provocateur, on peut affirmer que le soap est une illustration possible de l’éternel retour nietzschéen… et une manifestation d’une authentique vision tragique du monde in fine. La qualité la plus flagrante de ce monde hermétiquement fermé au reste du monde est l’absence de laideur. Evoquons d’abord la laideur physique des êtres humains. Celle-ci nous est familière. Objectivement, les gens réellement beaux ne sont pas la majorité dans notre monde et, ce, indépendamment de toutes préférences subjectives. La laideur telle que nous la côtoyons est tellement rare que la beauté surprend toujours lorsqu’elle s’infiltre dans l’œil et l’esprit ; elle fascine. Elle s’exprime dans le visage, la démarche, la silhouette, d’une part, et dans le choix des vêtements ou autres accessoires décoratifs, d’autre part. Dans le second cas, la laideur est remédiable et s’inscrit dans le négligé de la personne, dans la crasse ou le débridement. L’autre laideur, celle du corps nu, est plus permanente et souvent impossible à gommer. De celle-ci, il n’est jamais question dans le soap. De celle-là, il en est parfois question, mais, à l’instar de la pauvreté et de la faiblesse, elle est très provisoire et accidentelle. Les acteurs de soaps, s’ils ne sont pas beaux à mourir (chacun a ses goûts), ne sont jamais objectivement laids ou repoussants, même s’ils ne plaisent pas à tous. Ne dit-on pas ceci de tous les acteurs ? Non, car il est des artistes de cinéma, de télévision ou de théâtre que beaucoup s’accorderaient à trouver laids ou très banals, voire difformes (ce qui est rare). Ce qui est très remarquable, dans le soap et qui confirme notre idée, est la concentration de beaux visages et de silhouettes gracieuses. La plupart du temps, il n’y a jamais de laid, de petit ou de gros pour faire contraste. Il peut y avoir un acteur en dessous de « la moyenne de beauté requise » mais il n’est jamais laid, et souvent il est plus beau que l’homme moyen de la rue. Le soap se distingue aussi des films, dans la mesure où l’on n’essaie jamais d’être réaliste : les acteurs sont toujours parfaits et il ne viendrait pas à l’idée du spectateur absorbé dans sa contemplation d’imaginer un personnage décoiffé, avec des ongles sales ou un bouton. Inutile de tenter de les imaginer dans des tâches ingrates, telles celles de l’alimentation, de la digestion, de la toilette ou autres. Lorsqu’une personne se salit, sa crasse est propre et lorsqu’il mange, il picore et jamais une feuille de salade ne vient se coincer entre ses dents. Il se réveille et se couche, manucuré, brushingné, dans un monde assaini de la laideur et de tout ce qui la symbolise. Le monde est beau et en ordre, comme dans les catalogues de vente par correspondance ou, mieux encore, dans les hôtels cinq étoiles luxe. Les personnages vivent en ne froissant pas leur pantalon ou leur robe et leurs pleurs ne font jamais couler les mascaras (waterproof) des belles femmes. Le monde est figé, confis dans le luxe, dans l’image glacée de la perfection. Le paradis ou l’enfer ? Est-ce que l’un ne revient pas à l’autre, au fond ? Quant à la laideur morale… Il y a toujours un ou des méchants qui donnent un peu de vie à cet univers de gens beaux et bien intentionnés. Ces monstres sont parfois effroyables : coupables d’adultère, de mensonge, imbus de désirs de vengeance (défauts les plus courants, qui nous rappellent notre monde), parfois de choses plus graves comme le viol, l’inceste ou le meurtre. Quand bien même ils sont méchants, ils restent beaux et jamais tout à fait incompréhensibles (seuls les monstres authentiques le sont : le Caligula de Camus par exemple). Et ils sont aimés pour la détestation qu’ils procurent. Rien n’est irrémédiable dans le soap : souvent les méchants (et les très méchants) se rachètent et, s’ils s’obstinent dans leur mauvais penchants, ils n’en sont pas abîmés et leurs défauts ne choquent pas car ils sont la condition des qualités des autres. N’en tirons pas la conclusion que, par ce type de personnages, les scénaristes donnent une image du mal inhérent à la nature humaine. Le mal n’est qu’un désagrément passager et les souffrances sont éphémères. La mort, elle-même, n’existe pas et les deuils sont toujours en demi-teinte. Les deux reproches majeurs qui sont formulés à l’encontre du soap sont le manque de crédibilité de l’intrigue et la répétition des situations, ce qui se résume au fond à une absence de fin ou de finalité de l’histoire. Gageons que ce pourrait être ses qualités principales. Le soap est absolument dépourvu de la moindre dose de mémoire, ou s’il en a, elle ne ressemble aucunement à celle du vulgum pecus. Voici un indice sur la nature du temps propre aux héros de ces feuilletons. Le temps est à la fois le nôtre et quelque chose de totalement étranger à notre vécu. Ce que des œuvres télévisuelles, comme La Quatrième dimension, mettait en perspective quant à l’espace, le soap le fait en ce qui concerne le temps. La tragédie grecque a une structure climaxique, c’est-à-dire qu’elle est construite sur une tension et qu’elle monte graduellement vers un point, qui est celui du « non-retour ». Le temps est un compte à rebours. La tragédie est un crescendo, comme celui du Boléro de Ravel, par exemple. D’abord, une voix de basse, un murmure confus, un écho lointain, puis quelque chose advient et se précise de plus en plus à la vision, jusqu’à l’explosion finale. Ou encore un plan séquence très large, puis une focalisation de plus en plus précise sur un point, gros plan, plans de plus en plus rapprochés et puis … plus rien. Extension et progression de la situation de départ. Une tache qui se répand sur un buvard, jusqu’à masquer ce buvard. Le soap n’a ni durée ni tension, ni temps. Il est présent et uniforme. Du sur-place. On peut regarder n’importe quel épisode et « être dans l’histoire » instantanément, ou perdre le fil de l’histoire pendant des années et retrouver une situation quasi identique, justement parce qu’il n’y a pas de fil. Ces soaps sont des quotidiens et instaurent une véritable relation en miroir et une complicité avec le spectateur. N’ayant ni durée, ni temps, ni forme, ils épousent aisément celles du spectateur. Tel un bernard-l’hermite, ils se faufilent dans la propre carapace du spectateur. Le rythme même du feuilleton est calqué sur celui du spectateur : la lenteur est sa caractéristique. Il mime en général le temps quotidien, le temps réel : pas de saut dans le futur, on ne fait l’économie d’aucune médiation pour aller de la situation A à la situation A’. Les intrigues sont nombreuses mais répondent toujours au même schéma ; elles résident en général sur l’élaboration d’un mensonge puis sur le cheminement qui mène à la découverte et à la destruction de ce mensonge, par une révélation publique. Rien ne dure, car tout est emporté par un flux constant (de sentiments, de relations) qui, bizarrement, ramènent toujours les mêmes éléments à la surface. Un sablier que l’on ne cesse de retourner (3). Vase clos, répétons-le. La tragédie casse ce vase. Rien dans le soap n’est irrémédiable, irrévocable ou inexorable. Le soap, à la différence de la vie réelle, n’a aucune mémoire et c’est pour cette raison que l’éternel retour des mêmes événements est possible. Il ne se passe rien. Rien, à savoir que tout est un éternel recommencement : les mêmes situations, stéréotypées, se reproduisent, pour les mêmes personnages ou pour d’autres. Aucun état de choc. Aucune catastrophe. Que peut-il arriver puisque la mort elle-même est caricaturée ? Rien. Rien, même si, paradoxalement, tout arrive, et surtout l’invraisemblable. Le soap, à sa manière, est une illustration de l’absurde, tel que Camus le décrit dans le Mythe de Sisyphe ! Etonnante comparaison, et pourtant le soap est absurde parce qu’il emprisonne les personnages dans un schéma invariable. L’autre qualité apparente du soap est la naïveté ou l’innocence des personnages qui vivent chacune des situations comme si elles leur étaient neuves. Les personnages de soaps parlent, beaucoup même et on remarquera que le vocabulaire est plutôt châtié et raffiné compte tenu de l’intelligence déployée dans l’écriture des scenarii. Probablement à cause du bannissement de la laideur évoquée plus haut, auquel le langage ne doit pas renvoyer. Dans leurs discours, deux choses ne sont JAMAIS évoquées : le temps vécu, c’est-à-dire la vieillesse (le lifting de Katherine Chancellor dans les Feux de l’amour est une exception notable, en même temps elle a toujours été vieille), et le suicide. Le soap n’a pas de héros. Entendons-nous : pas de héros, mais des héros, voire que des héros. C’est pourquoi n’importe quel point de vue peut être adopté par n’importe quel spectateur : la raison et / ou le droit ne sont pas détenus par une seule personne, il ne dépend que du spectateur de casser l’objectivité globale et d’approprier la raison à l’un des personnages par l’identification qu’il opérera entre celui-ci ou celui-là et lui-même. Prochainement, je parlerai de Twin Peaks et j’essaierai de montrer comment David Lynch a réussi à intégrer les ficelles du soap pour écrire une des séries les plus révolutionnaires et intelligentes qui soient. (1) Citons, parmi les plus célèbres, Dallas, Côte Ouest (Knots Landing), Santa Barbara, Dynastie, et aujourd’hui, sur les petits écrans français on trouve encore : Les Feux de l’amour (The Young and the Restless), Amour, Gloire et beauté (The Bold and the Beautiful), Des jours et des vies (Days of our lives), etc. Au départ, ces programmes étaient sponsorisés par des marques de lessive, d’où leur appellation. (2) Superficialité superficielle, pour un regard qui l’est tout autant que ce qu’il dénonce, superficialité de surface donc, qui n’empêche pas d’être profonde… (3) Un de ces soaps utilise d’ailleurs ce symbole dans son générique (Days of our lives).

Quel est le point commun entre Madame Columbo, Mummy two-shoes (le personnage des cartoons de Tom et Jerry), l'affreux Docteur Gang (L'inspecteur gadget) ou encore Remington Steele ? Ce sont des personnages dont on entend parler, dont on voit des fragments, mais que l'on ne connaîtra jamais en entier, et ce pour de multiples raisons. Il y a une foultitude d'exemple. Ce procédé mis en place par une certaine forme de fiction est celui de l'absence. Le fin du fin étant d'agacer jusqu'à la douleur exquise l'envie que l'on a de voir se dévoiler ce qui est nous caché. Il m'a toujours semblé que rien n'était plus excitant pour l'imagination que de ne pas savoir, de ne jamais savoir de quoi il en retournait. Notre dernier exemple est, par conséquent, un mauvais exemple, puisque le personnage "invisible" (Remington Steel) n'existe pas réellement et nous le savons d'emblée. Mais le personnage incarné par Pierce Brosnan est dans la situation où nous sommes lorsqu'une oeuvre nous place face à un visage recouvert d'un point d'interrogation ou à une partie du corps détachée de tout ce qui est celé à notre vue. Je me prête d'ailleurs, avec espièglerie, à ce jeu dans mon propre JIACO. Certes, cette astuce est plus facile à mettre en place dans un film, un dessin animé, une série ou une bande dessinée que dans une oeuvre de fiction qui n'a pas l'image comme support narratif, car il est plus difficile de chatouiller notre imagination par des mots qui, de toute façon, appellent un travail de l'imagination complet, tandis que donner à voir en partie frustre le travail de cette "faculté de présentation et de représentation". Pourtant, Dickens a, lui aussi, usé de ce procédé dans au moins un de ses romans. Je ne vous dirai pas lequel. A vous de chercher si cela vous amuse. Plus récemment, quelqu'un comme Lemony Snicket s'amuse à ce genre de jeu, dans sa série des Orphelins Baudelaire, à la fin de chaque volume, lorsqu'il se met lui-même en scène (Cf. également son autobiographie : http://images.amazon.com/images/P/2092508679.08._SCLZZZZZZZ_.jpg). Cette dernière est, notons-le au passage, une parodie des romans dickensiens et les romans sont truffés de références littéraires. Ceci autorisant les adultes à lire ce qui est destiné, peut-être, aux enfants.