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lundi 19 décembre 2005
Lorsque le philosophe écrit : « Cependant il est certain que Dieu est, ou qu'il n'est pas ; il n'y a point de milieu. » , nous pourrions rétorquer que cette alternative n’est pas nécessaire, ou plus exactement qu’elle ne l’est que pour un esprit qui veut prouver soit l’une des propositions de l’alternative, soit l’autre, ce qui suppose implicitement que la discussion est d’ores et déjà pipée. Nous pourrions, en vérité, appliquer cette constatation à toute discussion philosophique. La démonstration se met au service de ce qui est à prouver, et par là même préjuge favorablement de son existence. CQFD. Le principe de contradiction est infaillible en lui-même, mais il ne sert à prouver une existence qu’à la condition que la réalité à laquelle il s’applique existe. Sinon, il n’est que nécessité dans la forme. La logique ne prouve pas l’existence de ses propositions ; elle ne l’a jamais fait et ne le fera jamais.
Prenons l’alternative suivante : « un chat avec des ailes existe ou n’existe pas ». Du point de vue strictement logique, je ne puis que conserver l’une des deux propositions au plus : « un chat avec des ailes existe » ou « un chat avec des ailes n’existe pas », il en serait de même pour n’importe quel couple de propositions contradictoires, puisque ce qui importe est la forme et non la possibilité ou non d’une référence concrète, dans le monde matériel, pour ces propositions. Toutefois, rien ne m’oblige à en choisir une au moins. A cet endroit, Pascal outrepasse le pouvoir que lui confère l’usage de la logique.
La logique ne tient pas compte du réel et quand bien même elle s’y référerait, elle ne songe pas que celui-ci puisse avoir plusieurs dimensions. Le réel n’est pas seulement la totalité de ce qui existe, de ce qui est présent à mes sens et à mon intelligence en vue d’une connaissance ; il est aussi tout ce qui n’est pas et ne sera jamais de ce point de vue : ce que mon imagination aime à concevoir, à mettre en scène dans son for intérieur, ces ébauches de vies que personne d’autre que moi ne voit, ce tumulte de la conscience, ce chaos que j’appelle monde intérieur ou identité. Des ailes ailés peuvent être dans ce monde et même ils peuvent ne pas être, la seconde d’après.
Il est tout à fait permis à la raison ne pas entrer dans ce cercle que Pascal ouvre pour elle. Aucun argument logique ne la contraint et la raison du sujet ne perd ni sa dimension rationnelle, ni sa dimension raisonnable, dans ce cas. On pourrait opposer à ce refus, la mauvaise volonté de celui qui envisage l’alternative, ou encore des motifs d’ordre passionnel. Mais, alors, ce serait supposer que l’interlocuteur récalcitrant est déraisonnable. Comment pourrait-il l’être, cependant, si son attitude est celle de l’indifférence et du silence ? Cette attitude n’est pas celle du doute, qui, lui, est toujours plus ou moins artificiel, puisque le seul doute réel est celui qui porte sur la pensée d’autrui et l’avenir du monde, ce qui ne dépend pas de moi donc, ce en quoi je suis incertain par manque d’informations et de participation. C’est un doute très différent de celui qui a trait à l’indécision qui m’empêche momentanément de choisir entre deux jugements pour une réalité déjà présente et figée. Douter de l’existence de Dieu est déjà lui accorder une existence virtuelle, ou à titre de possible, lui prêter la vie d’une fiction abstraite.
Probablement l’esprit pénétrant de Pascal a compris que se fonder sur le seul principe de contradiction n’est pas suffisant pour remporter l’adhésion, bien qu’il prétende qu’il faille parier et que «cela n'est pas volontaire». Son « pari » est déroutant, non par son contenu mais parce qu’il est pari, là où l’on attendrait démonstration ou foi. En effet, il y aurait quelque chose de trivial, voire de cynique, à parier quelque chose d’aussi grave, de la part d’un autre que Pascal. Ne nous y trompons pas, il s’agit bel et bien d’une démonstration, mais déguisée en pari. En effet son pari est sérieusement fondé sur un calcul de probabilités, sur la raison.
Or, toutes les démonstrations visant à prouver l’existence de Dieu ne sauraient avoir pour effet ce qu’elles visent : convaincre. Ceci prouvant, s’il est besoin, premièrement, qu’aucune démonstration efficace n’est possible (sinon tout le monde affirmerait l’existence de Dieu), deuxièmement que peut-être une seule démonstration serait valide mais qu’elle n’a pas été pensée (peu probable), troisièmement que l’existence de Dieu ne se démontre pas, quatrièmement que, même s’il existe une démonstration parfaitement logique et rigoureuse, la logique ne contraint pas à vouloir ou à accepter l’existence de Dieu. C’est la raison pour laquelle la « démonstration » de Pascal se présente sous forme de pari. En effet, le pari fait appel à une certaine défection de la volonté et de l’intelligence au profit de celles du hasard ou de l’hypothétique bienveillance du destin. Celui qui parie se laisse faire par les événements en souhaitant qu’ils lui soient favorables. Le procédé du pari ressemble à celui de la lecture de fictions.
mardi 20 décembre 2005
Le divertissement occupe la faculté de penser et met, de ce fait, en suspens une pensée ou une idée désagréable, il est un des moyens de ce phénomène que nous appelons l’évitement. La marque du caractère tragique de l’homme est son incapacité à penser à lui-même et le divertissement lui permet d’éviter ce face à face avec un futur squelette et un homme d’ores et déjà blessé. Pascal ne blâme pas l’homme qui évite, il y a fort à parier qu’il suppose l’homme incapable d’éviter l’évitement, mais il déplore qu’il ignore la nature de cet évitement, qu’il s’illusionne sur l’objet de la quête, et qu’il confonde l’objet après lequel il court et la course (principe de l’évitement). Pourtant, si la course est plus importante que le but, l’un et l’autre sont nécessaires, afin d’entretenir l’illusion (l’évitement ou le divertissement) : « Tel homme passe sa vie sans ennui en jouant tous les jours peu de chose. Donnez-lui tous les matins l’argent qu’il peut gagner chaque jour, à la charge qu’il ne joue point : vous le rendez malheureux. On dira peut-être que c’est qu’il recherche l’amusement du jeu, et non pas le gain. Faites-le donc jouer pour rien, il ne s’échauffera pas et s’y ennuiera. Ce n’est donc pas l’amusement seul qu’il recherche : un amusement languissant et sans passion l’ennuiera. Il faut qu’il s’y échauffe et qu’il se pipe lui-même, en s’imaginant qu’il serait heureux de gagner ce qu’il ne voudrait pas qu’on lui donnât à condition de ne point jouer, afin qu’il se forme un sujet de passion, et qu’il excite sur cela son désir, sa colère, sa crainte, pour l’objet qu’il s’est formé, comme les enfants qui s’effrayent du visage qu’ils ont barbouillé. » Il joue à se faire peur ; le divertissement est une espèce de jeu de rôle qui fragmente l’homme et lui donne l’occasion de s’oublier. L’homme qui joue n’est pas en danger, mais il aime à faire semblant de l’être. Il ne risque que sa vie imaginaire. Ce faux risque le détourne provisoirement de celui, réel, qui n’est autre que la vie elle-même. Le risque et l’ennui sont les deux limites qui circonscrivent notre appétit de vivre.
Le contraire de l’évitement (ou du divertissement) serait le repos. Par ce mot, Pascal entend la satiété de l’esprit, le bonheur d’être en soi, sans ouverture vers un monde extérieur au for intérieur. La description de l’âme humaine et de ses inévitables tourments par Pascal ressemble à celle de Schopenhauer, pour qui nous oscillons entre la douleur du désir et l’ennui. Le divertissement rend mobile la pensée et, de ce fait, elle devient inapte à tout autre usage. Pascal établit une sorte d’équation entre la pensée et le malheur. Le malheur nous est « naturel », attaché à notre condition misérable. La pensée ne nous rend pas malheureux mais elle le réveille, comme un faux mouvement éveille une dent malade. Penser véritablement, c’est-à-dire à soi, c’est se condamner à la conscience de notre malheur. Celle-ci appelle une consolation qui ne peut être trouvée, ce qui signifie que l’homme n’est pas en mesure de supporter cette pensée qu’il ne fait qu’effleurer. L’ennui n’est pas proportionnel à la puissance de l’individu, à sa capacité de réaliser ses désirs, ou en général à l’obtention de tous ces biens dont la possession passe pour caractériser les gens heureux. L’ennui est également partagé entre les hommes et les femmes, quel que soit leur degré de richesse, d’intelligence ou autres ; il est la phase intermédiaire avant le désespoir. L’ennui, c’est-à-dire la pensée inoccupée par les objets du divertissement redevient libre pour la pensée de soi, donc pour la conscience de l’étendue de notre malheur.
Le divertissement pascalien est souvent mal compris. Pascal le juge nécessaire et ne cherche aucunement à nous en guérir, une telle tentative se révèlerait plus dommageable que le mal dont elle serait censée être l’antidote. Sa critique ne porte pas sur cet « instinct secret » qui nous pousse au bruit et à la fureur, mais sur la méconnaissance que nous avons de notre nature et qui nous aveugle sur le besoin que nous avons, celui du divertissement, et non des objets qu’il nous propose d’obtenir. La vanité de l’homme , seul reproche de Pascal, consiste autant à croire que des biens matériels ou intellectuels le rendront heureux – quand il est métaphysiquement malheureux - que de blâmer ceux qui recherchent ces biens, croyant de ce fait témoigner de sa sagesse ou de sa lucidité par ce blâme, car dépossédés de l’instinct de cette quête, l’homme sombrerait dans un insurmontable désespoir. Ceux même qui remarquent la vanité des biens convoités sont encore plus à plaindre de leur bêtise que les autres, car ils s’imaginent n’être pas vains… Le Quohélet ne dit rien de plus, rien de moins. « Tout est vanité », ce qui signifie que rien ne peut échapper à cette condamnation, pas même la condamnation…
Pascal ne croit pas en la sagesse, ou tout au moins en une sagesse absolue qui nous permettrait de nous contenter de notre état et d’être heureux dans le repos. Non, il n’y croit pas, à peine croit-il en la capacité que nous avons de nous rendre compte du phénomène qu’il appelle divertissement – sinon, en effet, pourquoi prendrait-il la peine d’écrire ces pages ? A moins, que ce ne soit dans un but de divertissement, ainsi qu’il le laisse entendre à demi.
dimanche 16 avril 2006
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Kant dans son Essai pour introduire le concept de grandeurs négatives en philosophie, explique la différence qui existe entre l’opposition logique et l’opposition réelle.
Il est également possible de rapprocher cette opposition de la distinction que l’on peut faire entre les vérités de raison et les vérités de faits. Une vérité de raison est une vérité établie par la raison, fondée sur une structure logique. Elle est vraie parce qu’on peut la prouver avec des principes logiques. Une vérité de fait est une vérité humaine, qui appartient au registre du sentiment ou de la perception, par exemple, et dont la seule justification réside dans le fait qu’elle est vécue ou éprouvée par un sujet. Elle est vraie parce que vécue. L’opposition logique permet de caractériser et de définir les vérités de raison ; l’opposition réelle donne moyen de distinguer ce qui appartient ou non au réel du sujet.
Considérer la peine par rapport au plaisir, c’est les affronter logiquement, et ne pas les percevoir en tant que forces réelles, valant l’une indépendamment de l’autre. Il ne faut pas confondre le manque et la privation, le premier suppose une simple absence et la seconde une force en activité contre une autre force qui crée activement ce manque. Le manque est une conséquence de la privation.
On peut donc, d’après Kant, appeler la douleur un plaisir négatif, pour signifier son existence en tant que principe actif. En accordant une existence à ce qui est supposé, d’après la logique, comme négatif, et en distinguant ce qui est réel et ce qui est parfait, Kant s’oppose à Descartes et à ses épigones, selon lesquels toute existence est une perfection et le négatif un pur néant de réalité. Pour Kant, le rapport de - A à + A (qui exprime la réalité, le – A est aussi positif que le + A) n’est pas identique au rapport de – A à A (ou A et non-A, opposition logique) ; logiquement, une chose n’admet pas de prédicats opposés, ce qui n’est pas le cas dans la réalité. En effet, une chose, un sujet, un événement peuvent être crédités de prédicats qui s’opposent (un arbre est « vert » et « non vert » par exemple, un homme est « bon » et « non bon »).
L’opposition réelle n’est pas réductible à l’opposition logique : le rapport de cause à effet n’est pas assimilable au rapport de principe à conséquence ; le réel et le possible appartiennent à deux domaines différents, comme l’existence et le concept : le donné spatio-temporel, la sensibilité, est irréductible à l’entendement. Il n’y a pas de contradiction dans la réalité ; la contradiction n’a d’existence que logique. Il faut donc distinguer « opposition logique » et « opposition réelle », et comprendre que la distinction entre les deux formes d'opposition repose justement sur la présence, en elles ou non, de la « contradiction ». L'opposition « logique » est « par contradiction », durch den Widerspruch : elle est qualifiée, pour cela, de « contradiction logique ». L'opposition « réelle », au contraire, est ohne Widerspruch, « sans contradiction ». La différence est essentielle pour comprendre le statut de la douleur. La contradiction suppose le jugement. Ce qu’on appelle contradictions dans la réalité sont des conflits. L’opposition logique de deux prédicats contradictoires pour une chose ne produit rien, tandis que l’opposition réelle produit quelque chose, même si ce quelque chose est une annulation réciproque des effets des forces en présence, comme le repos en mécanique ou le zéro en mathématiques. Dans ces conditions, le plaisir peut être perçu comme le positif de la douleur ou l’inverse, mais ils sont positifs en eux-mêmes. De tout ceci, il faut conclure que rien de ce qui est négatif en soi ne peut exister ; la réalité ne peut se contredire.
La douleur considérée comme une force positive sert donc nécessairement à quelque chose en ce monde. Nécessairement ? Une force ne peut rester inactive, sinon comment existerait-elle ?
Kant va finalement inspirer Schopenhauer, sur ceci et bien d’autres choses, lequel ne cessera de répéter que seule la douleur est positive car « Si elle n’a pas pour but immédiat la douleur, on peut dire que notre existence n’a aucune raison d’être dans le monde. Car il est absurde d’admettre que la douleur sans fin qui naît de la misère inhérente à la vie et qui remplit le monde, ne soit pas qu’un pur accident, et non le but même. (…) Tout ce qui se dresse en face de notre volonté, tout ce qui la traverse ou lui résiste, c’est-à-dire tout ce qu’il y a de désagréable ou de douloureux, nous le ressentons sur-le-champ, et très nettement. Nous ne remarquons pas la santé générale de notre corps, mais seulement le point léger où le soulier nous blesse ; nous n’apprécions pas l’ensemble prospère de nos affaires, et nous n’avons de pensées que pour une minutie insignifiante qui nous chagrine. Le bien être et le bonheur sont donc tout négatifs, la douleur seule est positive.
Je ne connais rien de plus absurde que la plupart des systèmes métaphysiques qui expliquent le mal comme quelque chose de négatif ; lui seul au contraire est positif, puisqu’il se fait sentir… Tout bien, tout bonheur, toute satisfaction sont négatifs, la douleur seule est positive. » ("Douleurs du monde", extrait des Parerga et Paralipomena, Trad. Jean Bourdeau, Ed. Rivages Poches, Paris, 1991, p. 27 et 28)
On peut avancer un argument contre Schopenhauer quant à la fin supposée de l’existence : quand bien même on admettrait que la douleur soit la couleur dominante de notre vie
Certes, il faut bien comprendre ce que recouvre le mot « positif ». Ce n’est pas un jugement de valeur qui est exprimé mais seulement la constatation d’une force qui est à l’œuvre. Schopenhauer tire également ses idées de l’étude des philosophies bouddhistes, pour qui le désir est douleur, la douleur étant l’état « normal » de l’homme que vient rompre, parfois, le plaisir d’une satisfaction provisoire et vaine.
Il a recueilli dans sa philosophie « pessimiste » certains des enseignements des pensées bouddhistes (qui, elles, ne sont en rien pessimistes). Le Sermon de Bénarès, qui a en quelque sorte comme pendant, dans la religion chrétienne, le Sermon sur la montagne, proclame que tout est douleur : en acte ou en puissance ; la cause de cette douleur est la triple soif des plaisirs, de l’instinct de conservation et l’envie d’en finir (chaîne sans fin, désirs irrationnels) ; pourtant le diagnostic est rassurant : on peut mettre un terme à la douleur, et la méthode « simple » : il faut corriger la parole, la pensée, la conduite et trouver une assiette stable et recueillie, ce qui équivaut à la moralité, à la concentration, et à la sapience. On remarquera que la philosophie stoïcienne est extrêmement proche de cette pensée par certains aspects : maîtrise de ce qui nous blesse par la rectitude de la pensée ou le bon usage des représentations.
Schopenhauer, écrivain et philosophe de génie, a trouvé un raccourci célèbre : « La vie de l’homme oscille, comme un pendule entre la douleur et l’ennui (…) » (Ibidem, p. 45) Douleur de la privation de l’objet du désir et ennui du désir comblé (ou manque du manque). Mais l’ennui, comme l’illustrent peut-être la peccabilité d’Adam et Eve, est encore une douleur, plus redoutable que n’importe quelle autre douleur, morale en tout cas. Plutôt les ennuis qui remplissent ou encombrent l’esprit que l’ennui qui est synonyme de vacuité ! Où l’on retrouve ce paradoxe de la douleur souligné précédemment que l’absence de douleur est peut-être la pire des douleurs. L’ennui est un manque et la douleur une privation. L’ennui, une douleur négative, et la privation, une douleur positive. Voici ce qui est supposé de ce qui vient d’être découvert. Est-ce aussi simple ? Rares sont les hommes qui, à l’instar d’Antoine Doinel peuvent s’exclamer : « L’ennui, qu’est-ce que c’est que l’ennui ? Je ne m’ennuie jamais. Qu’est-ce que j’aimerais avoir le temps de m’ennuyer !» (Domicile conjugal, la citation n’est sûrement pas exacte, simplement restituée de mémoire, mais l’idée, elle, est authentique). Encore faut-il préciser que le personnage interprété par Jean-Pierre Léaud, sorte de doppelgänger de Truffaut s’agite beaucoup pour ne point souffrir de cet état… Il semble donc que vivre soit douleur, dans tous les cas, et que la douleur n’ait aucune autre fonction que d’accompagner les manifestations de notre volonté de vivre, et qu’elle se manifeste sous la forme d’une sorte de vibrato qui ne se tait jamais, que nous soyons ou non heureux. On peut le déplorer. On peut aussi bien objecter que la douleur nous rend vivants ou conscients de cette vie que nous habitons. En outre, cette douleur crée en l’homme une volonté d’y échapper qui se traduit ou se sublime par l’art, par exemple, mais aussi – nous le verrons – par certains choix de vie, telle la sagesse. C’est la positivité de la douleur, en tant que force qu’il faut analyser mais l’on pressent que cette force ne s’exerce qu’en tant qu’intermédiaire, médiation, et non en tant que telle.
Schopenhauer illustre la thèse de la positivité de la douleur dans son œuvre tout entière, et très précisément dans Le monde comme volonté et comme représentation. Pour le philosophe la vie ne vaut la peine d’être vécue, puisque la douleur est condition nécessaire du plaisir et que la somme des plaisirs ne sera même jamais égale à l’addition des peines. Seule la douleur nous fait de l’effet, nous marque, agit réellement sur nous et nous aiguillonne. Tous les penseurs ne sont pas du même avis que le plus talentueux des misanthropes, sans être béats d’optimisme pour autant. Eduard von Hartmann, le penseur qui inspira à Nietzsche des pages enfiévrées de ses Considérations inactuelles, dans sa Philosophie de l’inconscient, s’accorde avec Schopenhauer tout en le désavouant : en effet, s’il affirme que l’existence de ce monde est pire que sa non-existence, il ne considère néanmoins pas comme son maître que le plaisir n’ait pas d’existence positive, car il est des plaisirs qui ne sont pas issus de douleurs.
(…)
mercredi 30 septembre 2009
Très peu de personnes ont réellement compris la signification de mes Roses de décembre, leur motif caché. Un seul lecteur, écrivain, l'a énoncé un jour, avec un peu de précision, et l'un de mes meilleurs amis l'a compris en un clin d'oeil. Quant à ma Fauna, elle sait, puisque nous sommes de la même race, et c'est un compliment que je me fais, car elle vaut mille fois mieux que moi. Je ne veux pas jouer les mystérieuses, mais le motif est bien présent, mais pas nécesairement celui qui crève les yeux. C'est ainsi que chaque billet de ce JIACO, qui existe depuis quatre ans (son anniversaire, hier), du plus petit et du plus médiocre au plus "élaboré" possède un lien avec tous les autres.
Du motif et des thèmes qui exposent le motif, en général, ai-je envie de parler, vaiation infime sur des propos déjà contenus dans quelques-uns de mes travaux ou même d'une certaine discussion avec un de mes amis, doctorant en philosophie de son état.
Le motif [Cf. la fin de ce billet-ci] est le latent qui se manifeste dans le thème manifeste, bien que celui-ci ne le dise pas en tant que motif, car le propre du thème est d’être inconscient, jusqu'à un certain point (que je nommerai ailleurs "point d'incandescence") de son motif. Le motif est un rapport, peut-être. Entre des forces. Ou des visions superposées, sachant que seule l’une des visions ou des forces contient toutes les autres, sans être elle-même contenue. Le motif est le principe moteur et le sens immanent, ce qui donne raison d’être, ce sans quoi la chose n’est pas entière. Une finalité, à savoir une causalité à l'envers. C’est ce qui fait, par exemple, que l’on peut dire de la fiction, du littéraire, qu’ils sont plus vrais que le vrai ou le réel de l'existence prosaïque de tel individu. Le thème est ce qui permet à ce motif de se dire en se cachant ; le thème extériorise le motif ; le motif est la raison suffisante, mais impénétrable, du thème. On peut croire comprendre le thème sans jamais soupçonner qu’il ait un motif derrière lui. Lecture imbécile et compréhension superficielle des êtres ou des oeuvres d'art. Nous sommes alors dans le registre des apparences. Ceux qui savent lire, pour reprendre une idée d'Owen Meany, le personnage de John Irving, sont ceux qui savent relier les détails à l'ensemble, voir le tout dans le fragment et la fin dessinée en pointillée dans chaque épisode de l'histoire.
Là où mon adhésion aux idées d'OWEN / Irving s'effrite, c'est lorsqu'il dit que l'existence humaine n'est pas aussi bien "écrite" que celle des héros de roman. Je crois qu'elle s'écrit tout aussi bien mais que le motif est bien plus malaisé à percevoir, lorsqu'il s'agit de notre vie ou de celle de nos très proches, puisque le motif nous est tout autant intérieur que le motif de l'écrivain l'est au personnage de fiction, qui poursuit sa course aveugle - à supposer qu'il ait une conscience, que lui prêtera l'auteur... Nous n'avons pas conscience de notre motif. L'auteur, si bon romancier soit-il, n'a pas non plus conscience de son motif personnel. Mais, au moins, à inventer ou à tenter de cerner celui de ses personnages, il sait l'existence d'un tel motif. C'est peut-être le désir et le refus d'un tel dévoilement qui le pousse à écrire et à craindre, en même temps, que d'autres ne serrent de trop près son motif, son secret d'âme. Ainsi entendis-je la plainte de Simenon : "Cela m'agace de voir les gens les mieux intentionnés, surtout les mieux intentionnés, chercher dans mes romans ce que je pourrais y avoir mis de moi-même. Ils ne se rendent pas compte du mal qu'ils me font, parce qu'ils me rendent conscient d'une certaine chimie que je ne dois pas connaître, et qu'ils m'empêchent parfois d'écrire comme il me plairait. Comment, avec quoi un roman est fait, cela ne regarde personne, et son auteur surtout, n'a pas à le savoir." (Quand j'étais vieux, 25 mars 1961, je souligne)
Là où mon adhésion aux idées d'OWEN / Irving s'effrite, c'est lorsqu'il dit que l'existence humaine n'est pas aussi bien "écrite" que celle des héros de roman. Je crois qu'elle s'écrit tout aussi bien mais que le motif est bien plus malaisé à percevoir, lorsqu'il s'agit de notre vie ou de celle de nos très proches, puisque le motif nous est tout autant intérieur que le motif de l'écrivain l'est au personnage de fiction, qui poursuit sa course aveugle - à supposer qu'il ait une conscience, que lui prêtera l'auteur... Nous n'avons pas conscience de notre motif. L'auteur, si bon romancier soit-il, n'a pas non plus conscience de son motif personnel. Mais, au moins, à inventer ou à tenter de cerner celui de ses personnages, il sait l'existence d'un tel motif. C'est peut-être le désir et le refus d'un tel dévoilement qui le pousse à écrire et à craindre, en même temps, que d'autres ne serrent de trop près son motif, son secret d'âme. Ainsi entendis-je la plainte de Simenon : "Cela m'agace de voir les gens les mieux intentionnés, surtout les mieux intentionnés, chercher dans mes romans ce que je pourrais y avoir mis de moi-même. Ils ne se rendent pas compte du mal qu'ils me font, parce qu'ils me rendent conscient d'une certaine chimie que je ne dois pas connaître, et qu'ils m'empêchent parfois d'écrire comme il me plairait. Comment, avec quoi un roman est fait, cela ne regarde personne, et son auteur surtout, n'a pas à le savoir." (Quand j'étais vieux, 25 mars 1961, je souligne)
La crainte est inutile, je crois : le motif est insaisissble dans son entièreté et on se projette trop soi-même dans la recherche des motifs des autres. On se recherche toujours davantage soi-même...
À notre image, le héros de l'histoire n'a pas conscience du destin qu'il écrit lui-même et qui s'écrit encore davantage en lui. Certes, dans son cas, c'est son créateur qui lui a attribué ce destin. Or, si Dieu n'existe pas- et il faut avouer que l'idée de Dieu ressemble trop à la satisfaction d'un désir infantile en nous pour avoir une quelconque réalité -, il me semble néanmoins y avoir un motif en toute existence humaine, motif créé par l'inconscient, par un subtile mélange d'inné et d'acquis, qui crée un cadre à notre existence ou un caractère qui supporte nos actions. Je crois que la distinction du thème et du motif peut se retrouver chez Schopenhauer , dans des accents terriblement leibniziens et aristotéliciens, (je confesse mon attachement à la notion d'essence, pardon, mon père - suis-je terriblement religieuse, malgré moi ?) lorsqu'il théorise l'idée du caractère empirique et celle du caractère intelligible - problème incroyablement difficile, lorsqu'on envisage toutes ses implications dans la philosophie de Schopenhauer. À cet égard, il convient de recommander le livre de Philonenko :
L’entreprise généalogique de Nietzsche procède en quelque sorte d’une vaste recherche de motifs. Mais l’entreprise généalogique a aussi son motif, elle est le thème d’un motif qu’elle ignore… A l’infini, peut-être, même s’il faut bien s’arrêter quelque part. Le motif est à la fois la source et l’endroit où convergent toutes les forces déployées par un ou des thèmes. C’est ce que Jankélévitch appellerait "l’organe-moteur". Le thème, c’est le contexte, la tapisserie, l’entrecroisement des mobiles, des causes, des effets.
Certaines oeuvres, plus que d'autres, semblent davantage propice à la recherche d’un motif, celle de James bien sûr, ou encore celle de Virginia Woolf, mais c’est presque trop évident. Au sujet de cette dernière, notez ce qu’elle dit au sujet de l’image du phare (1), sans son roman, To the Lighthouse : celle-ci n’est qu’un prétexte ou une image qui attire à elle divers sentiments et les contient sans avoir d'autre sens que cette fonction de contenant. Le phare doit devenir le dépositaire des émotions des lecteurs, quelles que soient ces émotions. Mais le phare ne signifie rien en lui-même et l'auteur ne veut pas le savoir... Le phare est une représentation concrète, mais vide, du motif abstrait et impénétrable de son œuvre. Par cette image vous pouvez presque « palper » psychologiquement le motif, en ressentir la présence, mais vous ne savez pas ce qu’est ce motif. Woolf elle-même ne le sait probablement pas entièrement. Le propre du motif c’est de vous attirer à lui et de prendre la forme de votre propre motif, que vous ignorez plus ou moins aussi. La lecture véritable, c’est cela. L'écriture véritable aussi.
Le motif de x devient votre motif. Et c’est seulement ainsi que vous atteignez le motif, l’autre, sans savoir ce qu’il est mais en reconnaissant sa présence. Le style même de James est en lui-même un enroulement formel du motif. Mais si vous déroulez les mots et les phrases, vous perdez le motif, qui n’existe qu’en situation d’être enroulé. La forme simule sa présence. Il faut aussi songer à Barthes et à la bathmologie : la construction en spirale, qui dissimule un motif. Peut-être que la recherche du motif dans le ou les thèmes implique d’être bathmologue.
Il faut donc songer à Barthes, disions-nous. La bathmologie est une construction en spirale, qui dissimule peut-être un motif. Être bathmologue, c’est être conscient des espaces ou des interstices qui existent entre mes paroles, entre mes pensées, entre mes paroles et mes pensées, entre moi et autrui ; puis en jouer peut-être, de temps en temps, pour ne pas en souffrir toujours. Il faut croire que le même décalage ou recul de soi à soi et de soi aux autres existe, bien qu’autre, dans le geste artistique au sens large, du moins pour certains gestes artistiques. Tout ce qui comporte des degrés ou des strates : l’ironie, l’humour, la mauvaise foi, le kitsch, le second (ou dixième) degré dans le propos, le jeu social, le jeu de l’acteur, etc. est l’objet de la bathmologie. Ce dernier mot nous vient de Roland Barthes qui lui donne naissance ainsi : « Tout discours est pris dans le jeu des degrés. On peut appeler ce jeu : bathmologie. Un néologisme n’est pas de trop, si l’on en vient à l’idée d’une science nouvelle : celle des échelonnements de langage. Cette science sera inouïe, car elle ébranlera les instances habituelles de l’expression, de la lecture et de l’écoute (“vérité”, “réalité”, “sincérité”) : son principe sera une secousse : elle enjambera, comme on saute une marche, toute expression. » (Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1995, p. 71.) 
Roland Barthes est donc celui qui a inventé ce néologisme de bathmologie, dans le prolongement de certaine pensée de Pascal, par exemple, qui énonçait l'idée qu'il pût y avoir des degrés dans la pensée et le jugement énoncé. La vérité, la réalité, la sincérité ne sont pas unes, ne sont pas d’un bloc, mais comportent des paliers, des strates. Les degrés sont en moi, par le fait de ma conscience qui dédouble, mais aussi hors de moi, car les choses ne sont pas sans épaisseur. À proprement parler, la bathmologie n’est pas une science, et ce malgré l’étymologie. C’est davantage une conscience aiguë des degrés, des sédiments, et de la mise à distance et en regard de ces degrés. La bathmologie est la pensée que toute pensée, tout discours et, peut-être tout regard, peut être soumis à un échelonnement, à une perspective des étages ou des couches qui les constituent. « La bathmologie, ce serait le champ des discours soumis à un jeu de degrés. Certains langages sont comme le champagne : ils développent une signification postérieure à leur première écoute, et c'est dans ce recul du sens que naît la littérature. » (Roland Barthes, « Lecture de Brillat-Savarin » in Le Bruissement de la Langue, Paris, Seuil, 1984, p. 285.) 
Arrière-pensées et arrière-goût. Geste qui dessine une ombre derrière lui, dans son prolongement. Son qui meurt et qui demeure. Il est des mots, des phrases qui ne prennent sens que dans la durée, dans le délai qu'on leur accorde, malgré soi, inconsciemment ou, au contraire, dans la généreuse patience qu'on leur offre de se développer, pour nous et pour les autres, dans toute leur portée. Le mot a soudain un écho et creuse un tunnel de sens dans lequel s'engouffre ou non la pensée de l'auditeur et du locuteur. Les mots font leur chemin dans la pensée de celui qui les a simplement entendus ou dans la pensée de celui à qui ils étaient explicitement adressés. Ils sont les mêmes mais ils sont également autres, pour moi, pour vous, pour l'autre. Ils se dédoublent, parfois plusieurs fois. Ils sont comme ces cellules qui ne se cessent de se diviser en nous, qui permettent la vie ou lui mettent un terme. Ils créent des cercles concentriques autour d'eux. Ils font des ricochets et chaque ricochet grossit le sens du mot-caillou jeté à la face de l’autre, contre le miroir de la pensée d’autrui. Contre ma propre pensée. Le temps de la réflexion ou de l'abandon de notre pensée, qui revient à eux après un silence, leur a donné une profondeur, un poids, et un sens qui n'étaient pas perçus au moment où ils ont été dits. Soit que l'auditeur n'ait pas été prêt à les entendre – il lui manquait une épaisseur, précisément, celle de l'expérience par exemple -, soit qu'il les ait mal entendus – ne voulant pas les entendre pour ce qu'ils étaient ou bien n'ayant pas deviné qu'ils pussent avoir un autre sens que celui qui fut adopté immédiatement, par inconscience simple, commodité hypocrite, incompréhension imbécile ou mauvaise foi (qui s’assume !).
Roland Barthes est donc celui qui a inventé ce néologisme de bathmologie, dans le prolongement de certaine pensée de Pascal, par exemple, qui énonçait l'idée qu'il pût y avoir des degrés dans la pensée et le jugement énoncé. La vérité, la réalité, la sincérité ne sont pas unes, ne sont pas d’un bloc, mais comportent des paliers, des strates. Les degrés sont en moi, par le fait de ma conscience qui dédouble, mais aussi hors de moi, car les choses ne sont pas sans épaisseur. À proprement parler, la bathmologie n’est pas une science, et ce malgré l’étymologie. C’est davantage une conscience aiguë des degrés, des sédiments, et de la mise à distance et en regard de ces degrés. La bathmologie est la pensée que toute pensée, tout discours et, peut-être tout regard, peut être soumis à un échelonnement, à une perspective des étages ou des couches qui les constituent. « La bathmologie, ce serait le champ des discours soumis à un jeu de degrés. Certains langages sont comme le champagne : ils développent une signification postérieure à leur première écoute, et c'est dans ce recul du sens que naît la littérature. » (Roland Barthes, « Lecture de Brillat-Savarin » in Le Bruissement de la Langue, Paris, Seuil, 1984, p. 285.) 
Arrière-pensées et arrière-goût. Geste qui dessine une ombre derrière lui, dans son prolongement. Son qui meurt et qui demeure. Il est des mots, des phrases qui ne prennent sens que dans la durée, dans le délai qu'on leur accorde, malgré soi, inconsciemment ou, au contraire, dans la généreuse patience qu'on leur offre de se développer, pour nous et pour les autres, dans toute leur portée. Le mot a soudain un écho et creuse un tunnel de sens dans lequel s'engouffre ou non la pensée de l'auditeur et du locuteur. Les mots font leur chemin dans la pensée de celui qui les a simplement entendus ou dans la pensée de celui à qui ils étaient explicitement adressés. Ils sont les mêmes mais ils sont également autres, pour moi, pour vous, pour l'autre. Ils se dédoublent, parfois plusieurs fois. Ils sont comme ces cellules qui ne se cessent de se diviser en nous, qui permettent la vie ou lui mettent un terme. Ils créent des cercles concentriques autour d'eux. Ils font des ricochets et chaque ricochet grossit le sens du mot-caillou jeté à la face de l’autre, contre le miroir de la pensée d’autrui. Contre ma propre pensée. Le temps de la réflexion ou de l'abandon de notre pensée, qui revient à eux après un silence, leur a donné une profondeur, un poids, et un sens qui n'étaient pas perçus au moment où ils ont été dits. Soit que l'auditeur n'ait pas été prêt à les entendre – il lui manquait une épaisseur, précisément, celle de l'expérience par exemple -, soit qu'il les ait mal entendus – ne voulant pas les entendre pour ce qu'ils étaient ou bien n'ayant pas deviné qu'ils pussent avoir un autre sens que celui qui fut adopté immédiatement, par inconscience simple, commodité hypocrite, incompréhension imbécile ou mauvaise foi (qui s’assume !).
Henry James dit : « La vie étant toute inclusion et confusion et l’art discrimination et sélection, ce dernier en quête de valeur latente et solide qui seule lui importe, flaire cette agrégat avec l’instinct infaillible du chien flairant la présence d’un os enterré. La différence, ici, cependant, est que le chien désire cet os uniquement pour le détruire tandis que l’artiste trouve dans sa minuscule pépite, lavée de ses sédiments gênants et martelée jusqu’à la dureté sacrée, la matière même d’une affirmation claire, la plus heureuse chance de réaliser l’indestructible. » (notre traduction d'un extrait de la préface du roman The Spoils of Poynton ; cf. ici)
L’art donnerait à la vie l’idée d’une présence absente, celle d’un motif, de « son » motif. Tout ceci tient à la notion d’ambiguïté qui existe dans toute œuvre littéraire, mais aussi, peut-être, dans toute existence humaine. L’ambiguïté n’existe que parce qu’il y a un jeu permanent entre le latent et le manifeste, entre le motif et le thème. Le motif est ambigu : il préexiste certainement à la recherche et au thème qui le fait vivre, mais n’existe que par eux, d’où l’incertitude que l’on éprouve face à sa réalité. Le motif, c’est l’indicible, le secret, ce que l’on ne peut ni ne doit dire. Connaître le motif signifie tuer, détruire ce dont il est le motif et cela vaut pour soi-même. Je pense que le motif ne peut et ne doit pas être dit.
Frank Kermode, un auteur britannique, a écrit un livre follement excitant sur l’acte de la lecture, The genesis of secrecy (2), où il expose une théorie selon laquelle tout texte littéraire est destiné à deux types, pour ne pas dire deux genres, de lecteurs, qui n’ont aucune parenté entre eux : d’une part, ceux qui savent lire et ceux qui ne savent pas ; les premiers, savent déjà ce qu’il y a à comprendre - parce qu’ils présentent une communauté d’esprit avec le texte (est-ce à dire que le motif du lecteur et celui de l’auteur communiquent entre eux ?) - et ils sont déjà à l’intérieur du texte, et ceux qui restent à l’extérieur ou au bord du texte et qui n’ont que l’illusion de sa compréhension. D'où ma répulsion et ma violence face à ceux qui lisent, par exemple, Dickens (Dickens aka Dieu) sans le lire et qui se vantent de ne goûter que le plaisir de le lire "sans se casser la tête", affichant par ailleurs le plus grand mépris pour ceux qui voient autre chose ou s'aventurent à lire plus et mieux. Mais cette non-lecture est possible. La preuve : on la lit à longueur de "blogs".
Frank Kermode, un auteur britannique, a écrit un livre follement excitant sur l’acte de la lecture, The genesis of secrecy (2), où il expose une théorie selon laquelle tout texte littéraire est destiné à deux types, pour ne pas dire deux genres, de lecteurs, qui n’ont aucune parenté entre eux : d’une part, ceux qui savent lire et ceux qui ne savent pas ; les premiers, savent déjà ce qu’il y a à comprendre - parce qu’ils présentent une communauté d’esprit avec le texte (est-ce à dire que le motif du lecteur et celui de l’auteur communiquent entre eux ?) - et ils sont déjà à l’intérieur du texte, et ceux qui restent à l’extérieur ou au bord du texte et qui n’ont que l’illusion de sa compréhension. D'où ma répulsion et ma violence face à ceux qui lisent, par exemple, Dickens (Dickens aka Dieu) sans le lire et qui se vantent de ne goûter que le plaisir de le lire "sans se casser la tête", affichant par ailleurs le plus grand mépris pour ceux qui voient autre chose ou s'aventurent à lire plus et mieux. Mais cette non-lecture est possible. La preuve : on la lit à longueur de "blogs".
Le style même de James est en lui-même un enroulement formel du motif. Mais si vous déroulez les mots et les phrases, vous perdez le motif, qui n’existe qu’en situation d’être enroulé. La forme simule sa présence.
Tzvetan Todorov (dans Poétique de la prose suivi de Nouvelles recherches sur le récit, Paris, Seuil, 1980) nous livre des pages très intéressantes consacrées à Henry James, sur « Le secret du récit », précisément. Il faut également lire ce que dit James de Flaubert et de Balzac dans Du roman considéré comme un des beaux-arts.
Et simplement lire Henry James, mais le lire vraiment ; c'est en soi suffisant pour comprendre, à défaut de conceptualiser, ce qu’est un motif ou sa recherche.
(1) « I meant nothing by The Lighthouse. One has to have a central line down the middle of the book to hold the design together. I saw that all sorts of feelings would accrue to this, but I refused to think them out, and trusted that people would make it the deposit for their own emotions – which they have done, one thinking it means one thing another another. I can't manage Symbolism except in this vague, generalized way. Whether it is right or wrong I don't know, but directly I'm told what a thing means, it becomes hateful to me. » (Virginia Woolf, citée par Hermione Lee dans son indépassable biographie.)
*****
En accompagnement musical de ce billet, je suggère, la septième par mon adoré Carlos Kleiber... Le deuxième mouvement (l'allegretto).
mardi 10 janvier 2006
La vie de l’homme est un coffre à jouets rempli de deuils et de contradictions. Cette affirmation, pour sibylline qu’elle puisse paraître, exprime de manière concise la situation de l’homme au sein de son univers. Orphelin de Dieu, de tout, de rien surtout, l’homme est déjà gâché, dès l’heure de la naissance, et même avant. Le coffre est ce qui permet de ranger (pêle-mêle ou en désordre) ce qui traîne ou n’a pas de place définie et permanente. Nous importons subrepticement une idée : le désordre (intérieur) du coffre suppose l’ordre (extérieur) du monde. Le coffre met à l’abri ou enfouit et cache ; il est peut-être, en plus, une métaphore, poétique et rassurante, du cercueil. La vie de tout homme à la fois dissimule et couve les malheurs de l’être humain. Pourquoi cache-t-on ses « morts », sinon parce qu’ils nous font peur, parce que la pudeur le recommande, mais surtout parce que nous en sommes jaloux, fiers, et que bizarrement nous prenons plaisir à les contempler seuls, sans témoin, attitude qui donne à nos yeux la mesure de notre dignité. Nous les tenons au chaud, les berçant, redoutant une compassion de mauvais aloi, le geste maladroit d’autrui, ou les paroles qui dévalueraient à coup sûr la grandeur de notre silence, de notre retrait en face du malheur. En vérité, ô paradoxe suprême, nous prenons un « petit plaisir » à nos malheurs, et nous ne les estimons jamais assez grands pour que nous les laissions, de plein gré, contempler aux autres, sans la crainte sournoise qu’ils ne nous les abîment…
Le coffre n’est pas un débarras, mais sûrement un coin réservé à ce qui déborde, une sorte d’appendice où s’entassent notre bile et nos larmes, nos détritus sentimentaux, nos peaux mortes de l’âme. Les jouets sont des divertissements pour l’enfant, des manières de passer le temps, d’attendre ou de remplir le vide, autre nom de l’ennui de l’enfance ou des dimanches. Or, le coffre à jouets de l’adulte est maintenant vide de ces frivolités ou babioles. A l’intérieur, à leur place, les deuils et les contradictions de l’existence humaine. Ceux-ci ne sont pas tout à fait, pour nous, des substituts de jouets ou des jouets. N’exagérons pas au-delà du bon goût. Mais si l’on considère que l’homme, ne serait-ce que par la représentation qu’il met en œuvre de sa vie et du monde, joue, et que lui-même peut être perçu comme un jouet de la nature, des dieux ou du hasard, il n’est pas blasphématoire ou choquant de songer que nos deuils sont des jouets, assez communs, somme toute. Qu’est-ce que la mélancolie des poètes romantiques sinon une caresse insistante sur leurs plaies, voire une certaine complaisance à l’égard de leurs malheurs ? L’erreur serait de croire que le jeu est innocent et que le plaisir qu’il procure est absolument un. Il y a un plaisir de la peine, comme il y en existe un de la joie. Il suffit d’observer les enfants qui jouent, souvent, avec la plus insolente des cruautés.
La vie de l’homme est une succession de deuils, dérisoires ou accablants, et ses relations au monde et aux autres s’effectuent sur le mode dominant de la contradiction ou de l’antinomie. Il faut comprendre que ces « accidents » ou aspérités de l’univers ne sont tels que pour l’homme et qu’ils ne dérangent ni l’ordre ni la marche du monde en soi. Le jouet est l’instrument du jeu, ou une métonymie de celui-ci. Le jeu est peut-être aussi - pour Eugen Fink, par exemple, ou encore Heidegger - le symbole cosmique par excellence, il définit la situation de l’homme dans l’univers. C’est un phénomène originaire pour l’homme qui fait apparaître un monde distinct du réel et cependant référé à celui-ci. Le contraire du jeu est la réalité et non le sérieux, répète Freud. Le sérieux pouvant se définir comme ce qui adhère avec force ou colle au réel. Le jeu met en jeu, précisément, un décalque de la réalité avec d’autres règles dont je suis l’instigateur ou que je fais miennes. On saisira alors le sens de cette formule initiale : le deuil et la contradiction (le heurt avec le réel , qui est aussi le deuil de mon sentiment de toute puissance) sont ce qui reste à l’homme, lorsqu’il a perdu l’insouciance de l’enfance et ses joujoux. Si l’homme ne jouait pas et vivait la réalité objective et anonyme, il ne « s’amuserait » pas avec ses deuils, il les subirait, désintéressé, sans chercher à les comprendre et à se les réapproprier selon les règles de son propre jeu avec le monde. L’étymologie allemande d’un des mots qui traduit notre « tragédie », Trauerspiel , est troublante à cet égard… Que fait l’homme en écrivant des tragédies, des drames, ou même en se confiant au psychiatre, sinon récréer (comme auteur) ou rejouer (comme acteur) son malheur ? N’est-ce pas une forme de jeu, pervers ou salutaire ? Les règles du jeu sont celles de la narration et du récit qu’il met en œuvre afin de revivre mentalement et oralement son deuil. Ce jeu permet de se divertir de la nécessité, de l’inéluctable, de la mort, de l’univers qui n’a pas besoin de lui pour jouer. «À la différence de ce qui se passe dans les jeux des enfants, le jeu et l’imitation artistiques auxquels se livrent les adultes visent directement la personne du spectateur en cherchant à lui communiquer, comme dans la tragédie, des impressions souvent douloureuses qui sont cependant une source de jouissances élevées. Nous constatons ainsi que, malgré la domination du principe de plaisir, le côté pénible et désagréable des événements trouve encore des voies et moyens suffisants pour s’imposer au souvenir et devenir un objet d’élaboration spirituelle (geistliche Bearbeitung). Ces cas et situations, susceptibles d’avoir pour résultat final un accroissement de plaisir, sont de nature à former l’étude d’une esthétique guidée par le point de vue économique.» Le jeu me transforme en spectateur et met de la distance entre moi et moi-même, et je puis très bien me viser en tant que spectateur ; le spectateur n’est pas seulement l’autre. Dans l’œuvre au sens large, le jeu du destin est le négatif du jeu de l’auteur ou de l’acteur qui le révèle ; l’œuvre et la vie rêvent l’une de l’autre, comme l’homme et ses doubles, en miroir. Le jeu de l’enfant devenu grand recouvre le jeu du destin, et ici, où une seule partie est possible, là, le jeu peut recommencer indéfiniment… Le jeu est toujours une imitation d’une réalité, même si celle-ci ne se veut pas exacte, même si celle-ci n’a pas conscience d’elle-même, même si elle n’est que symbolique. Le point de vue économique évoquée ici est celui des forces en présence considérées sous leur aspect quantitatif (pulsions et de contre pulsions). Le principe de réalité s’oppose moins au principe de plaisir, qu’il ne le complète ; il en est la forme intelligente, c’est-à-dire qu’il tient compte des nécessités du monde, des contraintes et des dangers du réel. Ces deux faces du principe de plaisir se retrouvent dans l’œuvre tragique. Le jeu s’oppose-t-il à la vie ou bien en est-il un mode ? Quoi qu’il en soit, ce n’est pas dans ce prologue que nous répondrons à cette question, mais disons que ce peut être l’un et l’autre, l’un ou l’autre. Le jeu requiert à la fois la pensée et le langage, en ce sens il est dans la vie, mais le langage et la pensée sont aussi ce qui permet de tenir le réel à distance ou en vis-à-vis. Le jeu, théâtral en tout cas, est pour nous une manière d’appréhender le tragique ou d’investir le sentiment du tragique, à la fois dans les sens de « mettre son énergie dans une action » et d’«encercler ». « Le jeu du deuil » met en jeu les différents éléments de notre configuration psychique, afin d’ « attraper » le sentiment du tragique. Tout sentiment est provisoire, ou plus exactement les émotions qu’il provoque. Vivre dans l’émotion permanente est une impossibilité, à la fois psychologique et physiologique. Le sentiment du tragique est un frisson passager.
Dans son très beau et, ô combien, sensible livre, Miguel de Unamuno
exprime cela même que nous avons pris la charge d’expliquer, sinon de simplement dire, dans cette étude : le sentiment tragique de la vie. A travers Don Quichotte, figure de proue de l’ouvrage, « héros de [sa] pensée », personnage tragi-comique, dont l’épopée retracée en filigrane préfigure le modèle d’une vie toute dévouée à la foi, tendue jusqu’à la cassure vers l’intimité la plus intime de sa singularité, et l’explosion de celle-ci, Unamuno met en place une dialectique ontologique de la raison et du sentiment. La raison exprime un rapport transcendé au monde : le monde n’est pas seulement senti, il est compris ou, pour le moins, expliqué ou mis en demeure de livrer ses raisons. Le sentiment, lui, dit ma relation à moi-même, à autrui, au monde également, mais de manière égocentrique. La raison, elle, est allocentrique, ou sa finalité est d’être telle ; elle élabore moins pour le sujet, en son for intérieur, que pour le jugement autrui, ou pour le moi conçu comme un autre. La raison abstrait et construit, la connaissance qu’elle donne est seconde et artificielle. Le sentiment, lui, nous donne un accès immédiat à la réalité profonde, une certitude. C’est toute la distance qui sépare l’esprit de finesse de l’esprit de géométrie chez Pascal. Si chez ce dernier le sentiment est un acte spirituel, chez Malebranche, disciple de Descartes, il n’est qu’une impression confuse, psycho-physique, singulière et il insiste sur leur caractère d’irrationalité. De nos jours, le sentiment conserve cette tonalité négative et Unamuno, dans cette œuvre, défend une conception plus pascalienne, où le sentiment est apparenté à une sorte d’intuition métaphysique, si bien sûr une expérience de ce type existe véritablement. En lisant Unamuno, on ne doute pas un instant qu’il voit en ce sentiment du tragique, ce que Scheler distingue comme un « sentiment métaphysique », qui a trait à l’ultime profondeur de notre être ou à la signification du monde.
mardi 31 octobre 2006
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