Ces trois lignes pour mon amie Claire, en souvenir de notre première rencontre.

"Une comédie qui parle de la mort et de la liberté"... nous informe le générique. En effet, il n'est question de rien d'autre. La liberté n'est peut-être permise que par la présence brusque d'une échéance, signifiée ici par la mort d'un ami, au sein d'un quatuor, soudain amputé d'un de ses membres. On ne saura et ne verra rien de la vie de l'absent, Stuart, si ce n'est une vague image de ce qu'il fut. Il est figé sur une ou deux photographies au début du film, lorsqu’il prend une pose à la Aldo Maccione. Il était parmi eux. Il est maintenant entre eux, telle une béance à combler, qui les aspire à tour de rôle et qui provoque un ultime mouvement de révolte en eux, avant une prévisible résignation à vivre sans autre façon que dans l’ordinaire quotidien à qui ils ont déjà ouvert la porte. Claude-Jean Philippe nous a présenté ce film de John Cassavetes, dimanche dernier, dans le cadre de son immuable ciné-club, à l'Arlequin. Premier film en couleur du cinéaste, le film est brutal pour celui qui le découvre, peut-être encore davantage pour qui ignore le style et la manière particuliers de Cassavetes. Il s'attarde sur les visages, comme s'il voulait ausculter les moindres soubresauts de l'émotion, qui palpite et court sous la peau ; il prolonge certaines scènes jusqu'au malaise du spectateur, l'incitant presque au repli et à la fuite. La scène de beuverie dionysienne, pour étonnante qu'elle fût, est plutôt éprouvante. Mais quelle force ! Quelle beauté ! Quelle explosion vitale ! Un spectateur dans la salle s'est plaint, lors du débat, qu'il ne se passait rien dans le film. Oui, précisément, c'est tout l'intérêt de ce film avais-je envie de répondre, en guise de provocation. Et que se passe-t-il de plus dans son existence, à lui ?

Montrer la cavale de trois hommes de New York à Londres. Ils ne font rien de remarquable, sinon marcher dans les rues (une des plus belles scènes est celle où Peter Falk défie à la marche à pieds un de ses compères : tous deux avancent, côte à côte, le plus vite possible et donnent l'impression de deux enfants déguisés en adultes, un peu clowns, un tantinet bancals, mais terriblement en vie), boire, fumer, parler, draguer des filles (cesser d’être un mari et un père, reprendre possession de tous les possibles de la jeunesse), se frotter les uns aux autres, sans souci d'afficher une virilité qui les empêcherait d'être ensemble. Claude-Jean Philippe parle à l'égard du cinéaste de désinvolture, lorsqu'on lui fait remarquer que l'on aperçoit une perche et un micro, dans l'une des scènes finales. Certes, le principe de Cassavetes est une libre improvisation des acteurs au sein d'un cadre qu'il peut à loisir restreindre ou agrandir (le film qu'il avait en tête durait 6 heures), et il n'a nul besoin de prouver sa maîtrise de la technique pour nous épater, car nous savons déjà sa force. Pourtant, je suis presque persuadée qu'il ne s'agit point d'une coquille (pour consolante que fut cette idée pour moi, je ne sais quoi en penser) car cette intrusion de la technique défaillante perdure pendant de longues minutes. J'y vois plutôt une manière de dire au spectateur que les deux hommes "se font leur cinéma". Et, si c’est une bévue du cinéaste, une manière de jean foutre, j’en alors envie de comprendre que la beauté loge peut-être dans notre imperfection d’homme, dans les défauts et les détails scabreux que mon esprit complaisant et leibnizien en diable nomme monades. Se reflète en eux notre finitude infinie ; ce sont nos grains de beauté, à moins qu’ils ne soient notre corps entier et, inversement, nos petits miracles ces petits points de sublime qui nous poinçonnent, ici et là. L’inachèvement est la marque en nous de Dieu, s’Il existe (je ne crois pas), pour nous donner la chance d’être, chaque jour, un peu meilleurs et toujours humbles – ce qui est le contraire d’un manque d’exigence, car il faut se savoir faible pour avoir la volonté de l’être moins. Je n’oublierai jamais cette odieuse phrase d’un encore plus odieux personnage, écrivain réputé de son état, pédophile à ses heures (trop nombreuses, hélas, pour les petits garçons de Manille !) que le Tout-Paris encense et a proposé à l’attribution du Renaudot, cette année, lors de sa première sélection (honte à eux !)… J’espère qu’aucun des éventuels visiteurs de mon JIACO ne croit que les prix littéraires sont des indices de la valeur littéraire des auteurs, parce que je pourrais vous raconter des histoires très drôles à ce sujet, mais il paraît qu’il ne faut pas trop balancer… parce que ces gens-là ont la jambe longue et sont prêts à tous les crocs-en-jambe. Sauf que je n’en ai cure ! « La modestie, c’est fait pour les gueux, disait-il, et vous devriez accrocher cette phrase au-dessus de votre lit ! » Non, monsieur, décidément non ! La modestie, c’est la lucidité de reconnaître que nous sommes des vers de terre et de s’en moquer si on en a la force, tel le personnage de Cassavates qui, mi-riant mi-désespéré, explique qu’il a toujours voulu faire du basket, mais qu’il était trop petit et que, de toute façon, à 35 ans sa carrière eût été terminée. Une vie ratée, des gens échoués, quoi de plus dérisoire ? La philosophie du film est ainsi énoncée : qui a la force de s’élever jusqu’à son rêve ultime, quitte à en crever ? Qui a force de résister lorsque viendra le temps de comprendre qu’il était trop grand pour soi ? Mais n’est-il pas pire de renoncer avant même d’essayer ? « Tu n’es pas doué, ce n’est pas une raison pour arrêter. » dit John Irving, quelque part, au sujet de l’écriture et de la lutte gréco-romaine, dont il était adepte. Faites-moi penser à vous parler de son dernier roman. "La seule vérité de ce monde, c'est la mort" disait Céline. Le seul moyen de s'en sortir, c'est le mensonge, semble dire l'un des personnages. Tout le film me paraît construit sur cette délicate balance entre vérité et mensonge, vie et mort, la liberté de l'homme étant d'accepter l'une ou d'inventer l'autre. C'est aussi simple que cela. Le spectateur oscille, de même, entre le rire bruyant et le malaise, la jubilation et le désespoir.Peter Falk et Ben Gazzara sont magnifiques. John Cassavetes se joint à eux et donne au trio un air féroce, mais parfois empreint de douceur. Le film a trois pieds, qui sont les trois personnages, qui vont toujours par paire en s’opposant au tiers exclu, jusqu’à ce qu’à la fin le lien se rompe et que chacun retourne à sa vie. Et Peter Falk de s’écrier au sujet de Ben Gazzara : « Qui va s’occuper de lui ? » Et John Cassavetes de ne pas répondre et de pousser la porte de son foyer. Deux extraits : le début du film, l'enterrement, et sa fin.

Cinéphile ou plutôt cinéphage, parce que le premier terme me semble trop louangeur eu égard à mes connaissances parcellaires, je viens d'acheter dans mes boutiques en ligne préférées deux coffrets (en zone 1, je le précise à toutes fins utiles, mais il est si facile de dézonner son lecteur que la possibilité en est offerte à tout le monde... D'autant plus que lesdits films possèdent des sous-titres français), dont je me permets de vous signaler l'existence, car ils contiennent de petits bijoux qui pourraient combler, je le sais, certains visiteurs des Roses de décembre.

Autre coffret, toujours pour quasiment le prix d'un DVD français :

Je l'ai acheté pour les films de Jack Arnold, qui est l'auteur d'inénarrables classiques du film d'horreur ou d'épouvante, bien que cette expression, je m'en rends compte, soit dévalorisante et un peu fausse, car l'effroi ici n'est qu'un prétexte à une mise en scène tout à fait dévouée au récit et une certaine perfection dans l'exposition de celui-ci, quand parfois, dans d'autres films, des trucages trop spectaculaires tentent de détourner notre attention d'une réalisation molle ou d'un scénario fissuré.

Tarantula : une réalisation de Jack Arnold, également aux commandes du film suivant. Inoubliable ! Ceux qui sont allergiques aux pattes poilues devront passer leur chemin... A noter la présence du très jeune Clint Eastwood, bien que non crédité au générique !

The Incredible Shrinking Man : d'après le roman de Richard Matheson*, qui est à mes yeux l'un des meilleurs auteurs dans sa catégorie (science-fiction, étrange, fantastique ; quelqu'un de délicieusement infréquentable), ancêtre révéré de Stephen King** - l'hystérie en moins. Beaucoup de points communs entre ces deux oeuvres qui se font écho.

Deux images qui sont de celles qui écaillent à jamais l'inconscient :

The Mole People (1956) : Virgil W. Vogel

The Monolith Monsters (1957) : John Sherwood ; j'ignore tout de ce long métrage et de son réalisateur et je m'attends pas à autre chose qu'à une série B ou Z. Monster on the Campus (1958) : de Jack Arnold, toujours, mais dans un film qui a une réputation moindre et que je vais bientôt découvrir.

Après tout ceci, ne vous étonnez pas si je suis moins prolixe !

* L'intégralité de ses nouvelles est éditée aux Editions J'ai lu. Vous ne regretterez pas votre achat si d'aventure vous succombiez à ces trois volumes. De même, je recommande avec le plus vif des enthousiasmes ce roman épatant au romantisme exacerbé, teinté de fantastique :

** Il lui consacre quelques pages dans son Anatomie de l'horreur.

Un riche industriel est marié à une très belle femme. Plus ou moins jaloux, il engage un détective privé pour déterrer son passé, puisqu’il ignore tout d’elle. L’enquêteur découvre que la jeune femme eut autrefois un amant, dont la fiancée mourut dans des circonstances étranges. En réalité, la jeune femme a été assassinée, mais passivement, par les deux amants retors. Les anciens amants se retrouvent à la faveur de cette investigation, tremblants que l’on mette à jour leur forfait, et retombent dans leur fatal penchant, puis décident d’assassiner le mari. Rarement un résumé factuel n’aura autant menti sur le contenu d’un film ! "Le moment le plus dur est celui où on se rhabille" dit l’amant adultère. Étrange déclaration qui est moins un regret qu’un maladroit constat de gêne. Seule la peau est en partage. Retrouver le vêtement, instituer la démarcation de l’un et de l’autre, se lover dans une identité factice et, néanmoins, plus réelle ou moins trompeuse que celle de la nudité. Cette absence de proximité forclôt la relation, l’empêche d’être entière et unique. Elle trahit davantage : une impossibilité à demeurer dans un face à face, dans la communion spirituelle des corps séparés. Ceux qui ont peur du silence craignent probablement qu’un non-dit échappe à la maîtrise étroite de leur sage conscience. Le corps a ses raisons que l’âme ou l’esprit réduisent à néant. Aimer et être amoureux, aimer et avoir du désir, sont deux états distincts, toujours irréductibles l’un à l’autre, qui, parfois, coexistent, se juxtaposent et, dans le meilleur des cas, se coordonnent. Tel n’est pas le cas de la sensation physique qui (dés)unit les deux personnages. Quitter le non-lieu de la chambre d’hôtel – tristement symbolique du non-fait de leur amour - et se jeter dans la réalité sociale, qui distribue les rôles mieux que le destin les cartes à jouer. Tel est le lot de deux amants transis d’impossible et d’indicible. On pourrait les plaindre mais ils sont mis à l’abri de notre compassion par une réalisation qui anticipe et annihile, par cette prévoyance même, toute émotion immédiate. La temporalité du film est distendue mais c’est un phénomène qui ne se laisse bien entendre qu’à la fin du film. L’ellipse temporelle (ici le premier crime des deux amants, qui est le ferment de leur passion condamnée) est au cinéma antonionien ce que la litote est à la littérature. La phrase citée en ouverture de ce billet pourrait être simplement moqueuse, raillerie anodine, ou encore manière de se protéger contre l’intrusion d’un silence punitif, qui succède à une étreinte coupable de ne pas l’être, dépourvue de cette dimension spirituelle qui lui donne sens et, paradoxalement, corps. La voie des sens ne guide pas vers le fil d’Ariane du cœur et de l’esprit. Les deux protagonistes ne se regardent d’ailleurs jamais, ou si peu, les yeux dans les yeux. Peur de ne pas se reconnaître dans la vision de l’autre et d’être renvoyé à cette solitude cannibale ? La peau se frotte à celle de l’autre mais ne perce pas le voile de la différence, de la distance immense qui existe entre deux esprits malsonnants. À qui la faute ? À quoi ? Tous les deux vivent dans l’imminence de ce qui n’adviendra jamais, dans une temporalité abstraite, qui les rejette en marge de la réalité fermée de leur duo, dans une image fantasmée d’un passé rendu mensonger par une mémoire qui réécrit vraisemblablement les moindres détails. L’homme a tué par un non-acte sa fiancée – qui est tombée lorsque la porte de l’ascenseur s’est ouverte alors que la cage n’était pas là. Tout s’est quasiment passé comme si son seul désir de se débarrasser d’elle l’avait assassinée. La complice de cette disparition, qui fut perçue comme un suicide, n’a fait qu’attenter par la parole murmurée, mauvaise conseillère, à la vie de sa rivale. Le crime semble presque inventé quelquefois, car aucune trace de ce dernier ne subsiste dans le film. Les deux héros vivent autour d’un souvenir qui les sépare et dont ils ne parviennent pas à faire le tour. Après des retrouvailles, sept ans après ce meurtre invisible, ils conspirent pour tuer le mari de l’héroïne, puisque celui-ci a le mauvais goût de se placer en travers de leur misérable amour. Mais, là encore, point d’acte véritable, puisque l’homme succombe à un accident de voiture, à l’endroit même où il devait être assassiné. Ils sont dépossédés une fois de plus de ce qu’ils croyaient être la condition de leur amour, un acte réel de destruction qu’ils conçoivent comme la première pierre de l’édifice d’une passion à laquelle le spectateur ne croit pas un instant. Ils semblent essayer de démolir ce qui les sépare, quand ils sont irrémédiablement, peut-être de toute éternité, des étrangers par leur seul fait d’exister sans oser encore le comprendre. Seul l’homme, à l’extrême fin du film, qui fuit et ment à la femme en lui promettant de la revoir le lendemain, semble briser l’enfermement d’une passion sans joie, aveugle et muette. Étrangement cet acte qui ressemble à de la lâcheté est le seul moment de vérité de leur existence commune. Ce pourrait être une tragédie, une douleur d’un noir dostoïevskien, ce n’est qu’un exercice brillant et froid de déconstruction de la part d’un cinéaste (trop ?) appliqué. Selon Deleuze, qui rapporte ses paroles, Antonioni avait coutume de dire que "si nous sommes malades d'Éros, c'est parce qu'Éros est lui-même malade ; et il est malade non pas simplement par ce qu'il est vieux ou périmé dans son contenu, mais parce qu'il est pris dans la forme pure d'un temps qui se déchire entre un passé déjà terminé et un futur sans issue. Chronos est la maladie même… " Ceci nous en dit long sur le titre choisi pour le film. Chronique d’un amour, ou plus exactement d’un désamour. Certes, les amants ont raté l’amour au passé et l’on est assuré qu’aucune rédemption ne sera permise dans le futur. Mais leur échec est-il vraiment causé par une mauvaise synchronisation de leurs pensées et de leurs gestes avec la réalité du sentiment ? Si l’amour est fils de Poros et de Pénia (de l’abondance et du manque), il semble ici singulièrement à demi-orphelin, car ne subsiste en lui que le vide. Qui connaît Antonioni sait qu’il n’a jamais versé dans l’étalage hystérique des sentiments, dans l’explosion intimiste ou publique du drame, car chez lui les feux sont toujours couvés et la violence est endémique, menaçante, mais finalement très propre. Les blessures sont internes et les gens meurent de combustion spontanée. Il s’habille d’un manteau de froideur, emprunté peut-être à la Reine des neiges d’Andersen. Il nous tient à une distance un peu méprisante. Ses films ont un air hautain. S’inspirant pourtant de ce qui a fait la gloire du cinéma noir ou hitchcockien (surtout hitchcockien), Antonioni prend l’exact contre-pied de tout ce qui a été fait dans ce domaine. Chronique d’un amour (1950), premier film de l’auteur, est presque un film expérimental, si l’on considère aussi bien la manière clinique et oppressante de filmer que la façon de raconter une histoire, en l’expurgeant de toute dramatisation possible. Au fond, il se tapit dans l’image qui ne déborde pas ou ne bave pas hors de son champ. Cette dimension métaphysique de l’œuvre prend un parti antinarratif, qui peut indisposer, je le conçois parfaitement et je ne suis pas exempte de ce malaise. Le modèle du film noir américain est une référence patente et absolue, qui sert de cadre au récit, tout en ne cessant de le briser et de le réparer, d’image en image. Antonioni est un cinéaste cérébral. Son esthétisme exacerbé ne change rien à l’affaire ; il en est peut-être la conséquence. Le plan séquence est son regard et nous laisse croire à une continuité, quand nous sommes sans cesse dans une présence ajournée ou une absence reconduite de scène en scène. Antonioni désirait Gene Tierney pour le rôle féminin. Il n’obtint pas satisfaction et ce fut un bien tant les pommettes saillantes de Lucia Bose aiguisent son rôle quand le glamour opaque de Gene Tierney l’eût peut-être dénaturé. Le trio solennel antonionien (la femme, l’amant et le mari) renouvelle ici le crime ordinaire de l’adultère bourgeois. Les portes ne cessent de s’ouvrir pour mieux barricader les personnages, dont la trajectoire est semée de grilles. Nous sommes également prisonniers de ce silence qui s’incruste par-delà le bavardage – assourdissant - des personnages. Il ne s’agit pas d’aimer ou de ne pas aimer ce film, je ne commettrai pas l’erreur de soumettre cette passion au crible de mes exigences affectives pas plus qu’il n’est heureux de s’identifier aux personnages ou d’éprouver, car le cinéaste nous retire tous nos droits à une émotion simple, naïve très certainement, pour nous contraindre à la neutralité et à l’éloignement qui sont les siens. Assister froidement à l’autopsie d’un ancien amour (personnellement, j’appellerai cette relation la défaite d’une passion, car l’amour me semble être d’une autre nature pour ne pas dire d’un calibre différent) avec l’indifférence, les yeux caves, des sanglots éteints et le cœur rétrogradé au titre d’organe superfétatoire. Non, décidément, je n’aime pas ce film et, pourtant, il est plus fort que ma répulsion, puisque sa réalisation somptueuse, bien qu’effacée, m’oblige à revenir sur mes pas et à m’interroger sur ce malsain écœurement qui s’est emparé de moi, lors de cette projection privée d’un film qui me demeure, in fine, étranger.

[Demain, Les roses de décembre fêteront leur premier anniversaire. Je ne connais pas exactement la durée de vie de ce genre de choses. Je ne suis pas certaine de poursuivre l'expérience pendant encore une année, mais qui sait ? En tout cas, j'ai en moi un réel désir de changement en ce qui concerne mon JIACO. J'ai envie de lui insuffler une autre profondeur et ce n'est qu'à cette condition qu'il pourra subsister, sinon je lui donnerai le coup de grâce. Nous verrons ce que nous verrons ! Holly est encore parmi vous pour un petit moment, bien que de manière un peu moins assidue, mais c'est pour une cause que j'espère meilleure. Un petit extrait du dernier album de Vincent Delerm

est le "cadeau" que j'ai choisi à l'intention de mon JIACO, que j'aime imaginer sous les traits d'un animal que je nourris avec des mots et des images et, parfois des sons... La voix de Vincent se fait plus douce et se trouve mieux placée, on sent une inclinaison vers une autre part de lui-même, par comparaison avec les deux autres albums précédents. Le ton est toujours tendrement mélancolique mais moins ironique, peut-être, dans l'ensemble. J'aime Vincent Delerm. Grâce à lui, j'apprends consciencieusement mes sinogrammes, et ce sans douleur aucune.

"Favourite song" : paroles et musique de Vincent Delerm, en duo avec Peter von Poehl

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A l'occasion de l'exposition Disney au Grand Palais