mardi 9 mars 2010
Au propre et au figuré.
Surtout au propre : la vie est bien réelle.
Voici un exemple parmi de nombreux autres possibles.
L'année dernière, j'ai rencontré une artiste anglaise (elle dessine merveilleusement) qui devait devenir une personne chère à mon coeur.
Robert Greenham, mon ami et l'auteur d'un livre charmant, nous présenta et nous nous nous trouvâmes instantanément.
Elle emprunte son prénom à l'une des héroïnes barriennes, Elspeth Sandys. Je vivais (et vis encore) en compagnie de l'Elspeth de Barrie - traduisant le roman où elle apparaît - et je me plaisais, à l'abri de certaines fantaisies diurnes, à rêver d'une amie qui s'appellerait Elspeth. J'ai certaines lubies... À peine avais-je formulé ce voeu qu'elle entra dans ma vie. C'est aussi simple que cela. Je rêve, en serrant entre mes mains mes tempes, très fort - ainsi que le recommande un autre des personnages de Barrie - et le songe devient réalité. Immanquablement.
Étrange, n'est-ce pas ? Pourtant, je ne vous révèle qu'une partie de ce petit miracle...
Par son intermédiaire, je fis la connaissance de l'une de ses amies, devenue également la mienne, Elise. C'est d'elle dont je voudrais dire un mot, aujourd'hui.
Elise est poète, elle ne vit que par et pour les mots. Il y a quelques mois l'un de ses recueils a été publié. Elle crée également des cartes au goût délicieusement suranné et je me devais de porter tout cela à la connaissance de ceux qui ont la (fort condamnable) manie ou faiblesse de me lire. Vous pouvez découvrir et acquérir ses créations ici.
Elise compose également de la musique. Je dépose ici une vidéo qu'elle a réalisée. Le poème et la musique sont d'elle.
Surtout au propre : la vie est bien réelle.
Voici un exemple parmi de nombreux autres possibles.
L'année dernière, j'ai rencontré une artiste anglaise (elle dessine merveilleusement) qui devait devenir une personne chère à mon coeur.
Robert Greenham, mon ami et l'auteur d'un livre charmant, nous présenta et nous nous nous trouvâmes instantanément.
Elle emprunte son prénom à l'une des héroïnes barriennes, Elspeth Sandys. Je vivais (et vis encore) en compagnie de l'Elspeth de Barrie - traduisant le roman où elle apparaît - et je me plaisais, à l'abri de certaines fantaisies diurnes, à rêver d'une amie qui s'appellerait Elspeth. J'ai certaines lubies... À peine avais-je formulé ce voeu qu'elle entra dans ma vie. C'est aussi simple que cela. Je rêve, en serrant entre mes mains mes tempes, très fort - ainsi que le recommande un autre des personnages de Barrie - et le songe devient réalité. Immanquablement.
Étrange, n'est-ce pas ? Pourtant, je ne vous révèle qu'une partie de ce petit miracle...
Par son intermédiaire, je fis la connaissance de l'une de ses amies, devenue également la mienne, Elise. C'est d'elle dont je voudrais dire un mot, aujourd'hui.
Elise est poète, elle ne vit que par et pour les mots. Il y a quelques mois l'un de ses recueils a été publié. Elle crée également des cartes au goût délicieusement suranné et je me devais de porter tout cela à la connaissance de ceux qui ont la (fort condamnable) manie ou faiblesse de me lire. Vous pouvez découvrir et acquérir ses créations ici.
Elise compose également de la musique. Je dépose ici une vidéo qu'elle a réalisée. Le poème et la musique sont d'elle.
Il y a quelques jours, Elise m'a appris qu'elle vivait... à Rustington. Cela ne vous dit peut-être rien mais il s'agit d'un endroit fort bien connu de tous les barriens du monde entier. En effet, c'est en ce lieu que Barrie et la famille Llewelyn Davies partaient en villégiature et c'est là que furent prises les photos de Michael Llewelyn Davies en Peter Pan, images bien connues de ceux qui sont familiers de l'oeuvre d'Andrew Birkin et de ceux qui me lisent. L'affiche de la pièce Peter Pan, le petit garçon qui haïssait les mères a d'ailleurs été créée à partir de l'un de ces clichés.
Dimanche, Elise est parti en quête de la maison où Barrie séjournait avec les du Maurier et les Llewelyn Davies. Elle a été scindée en trois maisons. Elise a pris les photographies qui suivent. Je lui suis très reconnaissante d'avoir fait cela pour moi.
Tout est lié.
Serré.
Je suis précautionneusement le fil tiré par Barrie et je tisse ma propre existence avec mille autres fils mais jamais je ne manque de les entrelacer avec ce fil d'or. Un jour, je me rendrai à Rustington.
***
Les cartes d'Elise, mais aussi les remarquables collages d'une autre artiste de mes amies proches, Virginia, me font songer à deux livres que je vous recommande :
lundi 8 mars 2010
... sur mon site James Matthew Barrie : parmi un bouquet de surprises, on pourra découvrir notamment ma traduction de la pièce / adaptation d'Andrew Birkin - avec sa permission. Je songe également à une refonte du site et à des améliorations envisagées depuis au moins deux ans. Étant seule à nourrir ce site monstrueux - qui possède des dizaines de pages cachées - et ne possédant aucune compétence en langage informatique ou encore en graphisme, je regrette souvent de ne pouvoir offrir plus et mieux aux amis français de Barrie. Ce site n'est que le fruit de mes tâtonnements maladroits. Si seulement je pouvais disposer de quelques heures supplémentaires chaque semaine... ! Mais je me dois de consacrer la meilleure part de mon temps à l'écriture (traductions, roman, biographie de Barrie...) et, surtout, à ma vie rêvée... Toutefois, je ferai un effort afin d'améliorer le contenu et la forme de ce site (voire des autres), dussé-je pour cela m'offrir les services d'un professionnel.
Je vous rappelle que, dans quelques mois, Kirriemuir célébrera les 150 ans de Barrie. Mon billet d'avion est d'ores et déjà acheté.
Je vous rappelle que, dans quelques mois, Kirriemuir célébrera les 150 ans de Barrie. Mon billet d'avion est d'ores et déjà acheté.
Je signale également à votre attention la publication (tirage très limité) de ce livre - CD (couverture de cuir vert et doré à l'or fin - ou cela y ressemble).
Il me semble qu'un bal est prévu. Quel dommage que je ne sois dotée que de deux pieds gauches...
À très bientôt !
dimanche 7 mars 2010
Rétrojournal : le 26 (première de la pièce) et le 27 février 2010, à 20h30.
« Nous voulons faire du théâtre une réalité à laquelle on puisse croire, et qui contienne pour le cœur et les sens cette espèce de morsure concrète que comporte toute sensation vraie. »
Antonin Artaud
Le théâtre et son double
Le théâtre et son double
Vendredi : première de la pièce. Je savais que la générale avait été un succès. Je l'avais pressenti en entendant certaine voix. Je n'étais pas apaisée pour autant. Je craignais mes propres réactions.
Impossible de dire le trouble qui était le mien alors. Toutefois, le bonheur de retrouver Alexis et chaque membre de la troupe était immense et j'ai vécu la merveilleuse illusion d'appartenir à une famille.
Nous avons assisté à la représentation de cette pièce dans une loge qui nous avait été réservée. Il y avait autant d'adultes - voire plus - que d'enfants parmi les spectateurs. Sous l'effet d'un violent bonheur que je n'attendais pas, j'ai eu le souffle coupé à de nombreux instants, sans jamais pouvoir néanmoins me départir de cette angoisse, de ce chien fou qui me dévorait la gorge et le ventre.
Lorsque les derniers mots ont été prononcés et que la salle a acclamé les acteurs, j'étais encore dans la pièce et cet état second, presque douloureux, s'est prolongé jusqu'au lendemain, tard dans la nuit.
Samedi : ce jour était pour moi encore plus important que le précédent. Il était prévu que j'aille chercher à l'aéroport, en compagnie de Benjamin Nadjari, jeune homme de talent, fin psychologue et observateur du monde dans lequel il évolue (assistant à la mise en scène et... Nana dans la pièce - rôle très physique) mon héros, Andrew Birkin. En gentleman qu'il est, Andrew a fait l'aller retour de son pays natal à Marseille pour assister à la représentation en français de sa pièce - sur scène pour la première fois. Je me faisais vraiment l'effet d'être dans un film, d'être le metteur en scène de l'un de mes rêves éveillés.
Jane Birkin, la soeur d'Andrew, nous a également fait le plaisir de nous rejoindre. J'ai aimé revoir la pièce en compagnie de ces deux êtres exceptionnels - mon esprit près du leur, ma main dans celle de mon mari.
Je me suis sentie vraiment bénie des dieux ce soir-là.
Impossible, encore aujourd'hui, d'exprimer ces émotions gelées à l'intérieur de mon coeur.
La semaine dernière. Déjà. Passé.
Je cours à perdre haleine. Je contemple à la dérobée les beaux moments. Je suis de celles qui aiment à se remémorer. Je mets les émotions dans une petite boîte, afin de les préserver de la corruption du temps ; je veux les faire durer, vieillir ; je ne veux rien perdre ; je refuse l'oubli ; je préfère les éprouver plus tard, lorsque je suis à l'abri. Le suis-je aujourd'hui ?
***
Et si Peter Pan était le premier punk de l'histoire ?
C'est en ces termes qu'un jour Andrew Birkin exprima sa vision du personnage de Barrie. Et je crois que la mise en scène d'Alexis Moati rend hommage à cette affirmation, et ce par bien des aspects. Les pensées d'Andrew sont toujours très proches de l'esprit de Barrie : ce sont des pensées à mille lieues des images, toutes plus fausses les unes que les autres, que les Français (et ils ne sont pas les seuls) se font de Peter Pan et de l'auteur lui-même. Ce que j'admire le plus chez Andrew, c'est sa passion et son courage, qui s'expriment autant dans le travail qu'il a accompli pour Barrie qu'au sein de ses autres oeuvres. La précision et la solidité des analyses d'Andrew me surprennent toujours. Il est le seul être en ce monde capable, en quelques mots, de toucher de plein fouet le coeur de la prose et de l'imaginaire barriens.
Il me semble, pourtant, n'avoir vraiment pris la mesure de cette déclaration que la première fois où je vis (découvris) Fanny Avram, qui avait endossé la peau de Peter Pan, pendant les répétitions. Les cheveux ébouriffés (une charmante perruque qui dissimule une chevelure de princesse qu'il eût été dommage de couper, même pour les besoins du rôle), le regard malicieux, le rire tour à tour mutin et sardonique, la grâce d'un elfe et le coeur coincé entre deux lèvres moqueuses : Fanny est Peter Pan. L'évidence est telle qu'elle m'a fait perdre tous mes mots. J'ai été ensorcelée. Je ne sais quelle est sa magie, mais je suis certaine que Fanny n'est pas tout à fait humaine : il y a du sang de sorcière en elle. Je l'imagine très aisément tout autant dans un rôle de tragédienne que dans celui d'une très jeune fille, voire d'un enfant, qui plus est d'un garçon. Fanny a de multiples facettes. Nul besoin d'appartenir au monde du théâtre, à sa profession, pour être pénétré de cette évidence, là encore. Fille ou garçon, jeune femme ou enfant, Fanny est tout cela à la fois ; Peter n'est pas un enfant : il est l'esprit de l'enfance et Fanny est l'incarnation parfaite de cet esprit. Elle ne se déplace pas en marchant comme nous autres, pauvres mortels : elle saute, elle flotte, elle danse sans en avoir l'air. Je suis tombée sous le charme de l'actrice en cinq secondes. Peut-être moins. C'est peut-être tout simplement cela le talent. Désormais, je l'imagine dans d'autres rôles barriens. Fatalement.
Je redoutais l'incarnation de Hook parce que le Capitaine des pirates est autant, voire davantage, le héros de cette pièce que Peter. Barrie est à la fois Peter et Hook ; Peter est une variation de Hook et Hook est une variation de Peter : la seule différence entre Peter et Hook, c'est le sens du jeu. Peter peut adopter tous les rôles et toutes les identités - il sait en jouer - quand Hook est condamné à un seul rôle, à renoncer in fine à l'ambiguïté (la noblesse et l'ignominie, entre autres). J'ai toujours pensé que le drame de Hook, c'était son incapacité à jouer. Hook est tellement attaché à sa persona qu'il est condamné à mort par elle : il périt moins par le fait de Peter que par un défaut inhérent à sa nature. Et c'est ainsi que Peter et Hook, chacun à leur manière, ont mal à leur ombre : l'un la perd, l'autre ne peut s'en détacher. Carole Costantini a su me convaincre et je ne suis pas très facile à convaincre - je crois que certains le savent. Sa voix possède naturellement un charme un peu vénéneux et son regard vous met à nu. Elle est d'ores et déjà (très) impressionnante lorsqu'elle ne joue pas. Je me souviens de ma réaction lorsqu'Alexis m'avait envoyé des photographies des acteurs auxquels il avait distribué les divers rôles : je ne pouvais me détacher du regard de Carole Costantini. Quel regard ! Étrangement peut-être (pour ceux qui n'ont pas vu la pièce, certainement moins pour les autres), elle est presque plus effrayante lorsqu'elle "fait la mère" avec sa voix rassurante, câline, maternelle, qui possède certaine intonation inquiétante, que lorsqu'elle devient Hook !
Le personnage de Wendy m'a toujours paru difficile à interpréter, peut-être parce que, dans les diverses versions, elle apparaît comme une gamine un tantinet gnangnan, ce fut donc une surprise de découvrir une Wendy tout à fait rock and roll ! Mon Dieu, il faut avoir vu la scène du repas dans la maison sous terre pour comprendre mon propos. Léna Chambouleyron est la première Wendy que j'aime. Et elle offre beaucoup d'humour à ce personnage. Elle donne vie à une jeune adolescente, tout à fait consciente de sa féminité, qui va mettre en péril Peter d'une manière inattendue. Alexis m'écrivait, il y a quelques semaines, alors que lui et ses acteurs cherchaient encore le ton juste de cette scène : "D'abord, Wendy est devenue la mère des Enfants Perdus et elle a pris de ce fait une place plus importante que celle de Peter. Et c'est elle qui enlève les Enfants Perdus à Peter. Un autre abandon dont il ne réchappera que de justesse." Et c'est grâce à cette phrase que cette scène qui ne m'avait jamais plu est devenue importante pour moi. Je ne la lirai plus de la même façon. Comme souvent, Alexis a eu l'intuition de ce qui se jouait très profondément entre les divers personnages. La réussite majeure de cette version tient d'ailleurs au fait que la psychologie des personnages lui a réellement importé.
Pierre Laneyrie (Mister Darling, l'ombre de Peter, un pirate...) passe en un clin d'oeil d'un état d'enfance pure à une inflexibilité d'adulte fait. Il est toujours en équilibre entre une irrésistible drôlerie et un sérieux dont on ne sait jamais s'il l'est tout à fait. Un acteur subtil, en un mot. On sent le feu sacré de l'enfance et de l'acteur en lui. Il m'a fallu le voir jouer et lui parler hors scène pour comprendre à quel point les acteurs ne sont, en vérité, que des enfants, mais des enfants qui, à l'instar de Peter, jouent on ne peut plus sérieusement. Et, figurez-vous, que cet acteur présente certains traits physiques dans lequels on peut retrouver James Matthew Barrie. Après que l'on m'a fait remarquer cette ressemblance, j'avoue avoir été grandement troublée. Mon Dieu ! Barrie s'emparerait-il, à l'insu de tous, de l'un des membres de la troupe ?
Chloé Martinon est également de ces créatures sans âge, dont le jeu chatoyant, vous charme, vous interroge, sans jamais livrer son mystère. Andrew, tout comme moi, a été sensible à son talent et à la force d'âme qu'elle a insufflée aux enfants (Michael Darling et l'un des Enfants Perdus) et Charles-Eric Petit (qui incarne également l'un des Enfants Perdus et John) est celui qui, pour moi, détient le centre de gravité de nombreuses scènes avec les autres enfants : il est nerveux, vif, enjoué, un véritable diable d'enfant.
J'ai également beaucoup apprécié de rencontrer la très gracieuse Aude Claire Amédéo qui a trouvé mille idées pour les costumes, ainsi que l'homme (Josef Amerveil) qui a donné naissance à Tinker Bell - et je regrette de n'avoir pas eu davantage de temps pour l'étourdir de questions concernant son travail. J'avais été très sensible à son désir de considérer le langage de Tinker Bell comme un langage articulé, voisin du nôtre. Il me semble qu'il a parfaitement atteint son but.
J'ai reçu un joli présent après la deuxième représentation. Je vous laisse juger.
J'ai reçu un joli présent après la deuxième représentation. Je vous laisse juger.
Merci Alexis pour ce sabre. J'ai joué très fort avec lui. C'est l'un des plus cadeaux que l'on pouvait me faire. En garde ! Non, non, je ne me prends pas pour le héros déjanté d'Arsenic et vieilles dentelles mais plutôt pour Hook... qui ne hait Peter que pour ne point se haïr lui-même de n'être pas à la hauteur de cette ombre qui est sienne, car Peter se mire dans Hook et réciproquement... Vérité que l'on atteint d'autant plus ici alors qu'est révélée la nature du Capitaine des pirates, puisqu'il (elle) est une mère, il est la mère...
Merci Alexis d'être un adulte qui ne fait pas honte à l'enfant qu'il porte encore en lui. Merci de me donner l'espoir de ne point faillir moi-même en empruntant certain chemin sans retour...
Cette belle affiche va bientôt rejoindre mon musée Barrie, non sans avoir été encadrée au préalable. Un beau souvenir sous verre. Un délicieux cadavre pour nourrir la morgue de mes souvenirs.
J'espère que la pièce vivra longtemps. Elle le mérite. Vraiment. Merci à vous tous. J'espère que nous nous reverrons. J'y compte bien. Vous êtes prévenus ! Ici ou ailleurs, je serai là, dans l'ombre.
Et je laisse le mot de la fin à Andrew et recopie ici ce qu'il a écrit dans un petit coin de son merveilleux "chez lui" :
"Well for once in my life the reality exceeded the fantasy! Without doubt the best = truest Peter Pan I've ever seen, either on stage or screen. Such energy, such spirit, such imagination! The girl playing Peter is magic - but so too is Wendy - and Tootles - and Mrs Darling as Hook gave "him" the edge - and nobility - he has always lacked in the versions I've ever seen.
I found it extraordinarily moving, yet never sentimental - quite the reverse in fact, with Peter a punk and Wendy initially played as a pouting teenager (until the lost boys engender her mothering instincts) how could it have been. The theatre was completely full, half the audience being children, and they all seemed as swept away by the experience as I was.
The production looks set to tour France, and I shall certainly make every effort to see it again. My enormous gratitude to the cast and crew - and again all thanks to Celine, without whom it would have remained just another fantasy in my bottom drawer of unrealised projects..."
Merci Andrew.
I found it extraordinarily moving, yet never sentimental - quite the reverse in fact, with Peter a punk and Wendy initially played as a pouting teenager (until the lost boys engender her mothering instincts) how could it have been. The theatre was completely full, half the audience being children, and they all seemed as swept away by the experience as I was.
The production looks set to tour France, and I shall certainly make every effort to see it again. My enormous gratitude to the cast and crew - and again all thanks to Celine, without whom it would have remained just another fantasy in my bottom drawer of unrealised projects..."
Merci Andrew.
« L'homme est un infirme prisonnier de ses dimensions. Sa noblesse est d'avoir admis son infirmité et d'être parfois pareil à un paralytique rêvant qu'il court. Notre prison n'a que trois murs et c'est contre le quatrième mur que le prisonnier s'acharne. C'est sur ce quatrième mur invisible qu'il écrit ses amours et ses rêves. Tout est prison dans cette affaire, et l'artiste en est une lui-même, incapable d'en sortir sauf par des œuvres qui prétendent échapper au bagne que nous sommes. C'est ce qui leur vaut cette allure suspecte de bagnard qui s'évade, allure qui explique pourquoi la société lâche derrière elle sa police, ses sifflets et ses dogues. »
Jean Cocteau, « Discours de réception à l'Académie française »
« Toute grande prose est aussi une recréation de l'instrument signifiant, désormais manié selon une syntaxe neuve. Le prosaïque se borne à toucher par des signes convenus des significations déjà installées dans la culture. La grande prose est l'art de capter un sens qui n'avait jamais été objectivé jusque-là et de le rendre accessible à tous ceux qui parlent la même langue. Un écrivain se survit lorsqu'il n'est plus capable de fonder ainsi une universalité nouvelle, et de communiquer dans le risque. »
Merleau-Ponty, La prose du monde
****
J'avais oublié que j'aimais tant le théâtre, naguère.
Antonin Artaud, dans Le théâtre et son double (Paris, Folio, 1981), va bien plus loin que l'idée commune selon laquelle le théâtre puisse être un double, un symbole ou une métaphore de la vie réelle : « De même que nos rêves agissent sur nous et que la réalité agit sur nos rêves, nous pensons qu'on peut identifier les images de la poésie [Artaud entend le mot « poésie » dans un sens très fort, et non pas comme simple antonyme de « prose ». Le sens qu'il donne à ce mot est proche du sens étymologique et, en même temps, il le dépasse ; il désigne une création dont les forces procèdent du même principe que la Création en termes de surgissement et de nouveauté - même si ce n’est que par analogie] à un rêve, qui sera efficace dans la mesure où il sera jeté avec la violence qu'il faut. Et le public croira aux rêves du théâtre à condition qu'il les prenne vraiment pour des rêves et non pour un calque de la réalité ; à condition qu'ils lui permettent de libérer en lui cette liberté magique du songe, qu'il ne peut reconnaître qu'empreinte de terreur et de cruauté. » Le théâtre n'est pas un double plus ou moins ressemblant, de notre réalité, une image déformée ou une imitation, mais une réalité parallèle qui a lieu dans une autre dimension, un autre registre que la réalité dans laquelle nous vivons. C'est une déformation significative de la réalité, une percée dans ses profondeurs invisibles. Un accroc dans la trame solide et logique de notre réalité. C'est pourquoi il établit un rapport analogique qui met face à face, d'une part, la réalité et le rêve et, d'autre part, cette même réalité et le théâtre. Ainsi que le dit Freud, dans son Interprétation des rêves, « (…) le rêve - même s'il ne provient pas d'un autre monde - transporte cependant le dormeur dans un monde différent (…) Ainsi les événements du rêve nous apparaissent comme quelque chose d'étranger, intercalé entre deux fragments de vie qui convenaient parfaitement l'un à l'autre et se continuaient. » Le rêve se situe à un autre niveau de réalité : comme le théâtre, il se nourrit de la réalité - une réalité saisie à l'état brut, conçue en tant que matière, dépourvue du seul souci du sens, du rationnel de cette réalité, de la tyrannie et de l'enchaînement logique des faits - et exécute toutes les variations possibles à partir de ce matériau. En cela, le rêve, ou le théâtre participent de l'art, de la création. En cela ils sont parents du jeu (si sérieux) de l'enfant, qui n'est lui-même que le modèle pur du jeu de l'artiste.
En effet, si l'on considère le terme « théâtre » dans le sens restreint de représentation d'une pièce de théâtre, la réalité qu'il met en œuvre est avant tout celle du langage articulé et du geste, traversés de silences. Cette réalité-là, qui est rêvée et inventée, n'a plus la même structure ni le même nombre de dimensions que la réalité de la vie ordinaire et vécue ; pourtant celle-là se projette DANS celle-ci. La réalité mise en œuvre par le texte de théâtre est une réalité qui n'utilise pas les mêmes catégories ou qui, si elle les utilise, les subvertit, même si parfois elle masque cette métamorphose intérieure. Cette réalité déployée par le théâtre n'est pas moins vraie, et peut-être même plus vraie, que celle à laquelle nous nous soumettons quotidiennement. « Si le théâtre double la vie, la vie double le vrai théâtre. » Si le théâtre peut être une image de la vie ordinaire, quotidienne, banale que vivent les êtres humains, le vrai théâtre peut être, lui, dépassé par la « vraie vie » qu'il s'applique à montrer et à démonter, celle que dissimulent les apparences. La « vraie vie », alors, c'est la structure qui soutient la réalité prosaïque, les principes, les lois cachées qui régissent la vie vécue par n'importe quel « type ordinaire sans importance collective » (Céline, L’Eglise). Un de ses principes, que je cite souvent, pour reprendre le titre d'un livre de Clément Rosset, est le principe de cruauté : « Il n'y a probablement de pensée solide - comme d'ailleurs d'œuvre solide quel qu'en soit le genre, s'agit-il de comédie ou d'opéra-bouffe - que dans le registre de l'impitoyable et du désespoir (désespoir par quoi je n'entends pas une disposition d'esprit portée à la mélancolie, tant s'en faut, mais une disposition réfractaire absolument à tout ce qui ressemble à de l'espoir ou de l'attente). Tout ce qui vise à atténuer la cruauté de la vérité, à atténuer les aspérités du réel, a pour conséquence immanquable de discréditer la plus géniale des entreprises comme la plus estimable des causes. » (Le principe de cruauté, Paris, Minuit, 1988) La cruauté, c'est la vérité ultime, le sens par nature caché, la réalité, dans son aspect de nécessité et d'implacabilité (la mort est notre mère légitime, par exemple) ; l'existence humaine vue avec les yeux des Moires. Par « vrai théâtre », sous la plume d'Antonin Artaud, il faut donc entendre aussi « théâtre de la cruauté », c'est-à-dire un théâtre qui est une mise en scène métaphysique des principes de notre existence, de cette nécessité, de cette inéluctabilité, de cette inexorabilité qui sont au cœur de toute existence.
Mais pourquoi une réalité de fiction, née de la fantaisie d'un auteur, serait-elle plus vraie que cette réalité qui nous soutient et qu'il ne viendrait pas à l'idée de remettre en cause, sinon par jeu ou dans un souci spéculatif et philosophique (le doute cartésien, par exemple) ?
Parce que la vérité du théâtre, si elle est cruelle et donc vraie, donne à éprouver, à ressentir autant qu'à penser, la construction en acte du réel, ses fondements et ses fissures, son arbitraire (nos volontés, nos désirs...) et sa nécessité (qui n'est pas de notre fait) ; elle révèle en négatif la construction de ce réel (à l'envers) qui ne nous apparait jamais comme construit mais toujours comme simplement donné (en positif, à l'endroit) dans notre vie prosaïque, quotidienne.
Là, se situe peut-être la clef de cet apparent paradoxe qui fait de l'irréel du théâtre, des illusions qu'il fait vivre, une vérité plus vraie que celle des spectateurs hors du théâtre et de son jeu. En effet, pour vivre, pour les moindres actes et événements de notre vie, nous ne cessons d'admettre et de présupposer un certain nombre de faits comme allant de soi. En fait, nous ne cessons d'interpréter alors que nous croyons penser ce qui est, simplement ; et nos multiples interprétations - dont nous ne sommes même pas conscients - n'épuisent jamais la logique des possibles infinis. Nous adoptons toujours le point de vue sur les êtres ou les choses qui nous semble le plus plausible, le plus vraisemblable. Ainsi, nous faisons exister un monde et des êtres qui, à la limite, n'existent peut-être que pour nous. Je connais un être, je le perçois de telle ou telle manière, je lui attribue des qualités, des sentiments, etc. Cet être que je connais et que j'aime n'existe peut-être que pour moi. Un autre le percevra différemment et le haïra. Nous n'avons plus affaire, dans ces deux cas, à la même personne. La même remarque et le même processus s'appliquent au monde dans lequel nous vivons et à tout ce que nous vivons, à un niveau ou à un autre. Notre monde n'est que celui des interprétations et de ses jeux. Le théâtre, s'il est juste et non divertissement pur, se présente comme fiction, comme convention et donc peut atteindre la vérité humaine (par-delà la convention et la fiction, par-delà l'arbitraire social) parce qu'il détruit notre illusion quotidienne en créant une autre illusion au sein de l'illusion... Il crée alors un miroir pour nos illusions et a donc le pouvoir de nous révéler certaine vérité.
N'agissons-nous pas, dans une certaine mesure, de la même manière lorsque nous assistons à une pièce de théâtre et lorsque nous jouons bien notre rôle d'être humain ? Dans la vie comme au théâtre, nous ne croyons aux choses et aux êtres que parce que nous nous leur accordons un jugement d'existence : « Au théâtre comme dans la vie, le jugement d'existence pose un monde. (…) Le jugement par lequel mon bon vouloir fait exister Hamlet, ce jugement soulève un monde. (…) Pas de monde sans une vision du monde et sans une image de l'homme dans le monde. » (Henri Gouhier, Le théâtre et l'existence, Paris, Vrin, 1991) Pas de drame non plus sans un homme pour qualifier un événement ou une suite d'événements… Toutefois, quelle commune mesure entre « un » monde de fiction et « le » monde ? N'y a-t-il que des fous pour affirmer la prééminence du premier et l'inexistence du second ? L'un et l'autre ont autant de réalité que l'on veut bien leur en donner, et si l'on peut affirmer que le monde du théâtre a plus de réalité que ce que l'on nomme ordinairement la réalité, cela signifie que le théâtre met en scène l'essentiel, la quintessence du monde duquel il s'inspire. Il ne faut pas oublier qu'il ne présente pas simplement une réalité, il la représente auréolée du sens et de la valeur qu'il lui donne. La pièce de théâtre - l'art en général - remet en cause le monde véritable, l'affirme ou le nie, l'ajuste aux désirs et aux espoirs de l'artiste ou, au contraire, parfois, le réfute au profit d'une réalité supérieure que l'art permet de faire entrevoir. Un texte - mais on peut le dire de toute œuvre d'art - est le symptôme d'une révolte, d'une rébellion à l'égard de la vie biologique et l'émergence d'une existence. En effet, l'art n'est pas utile pour la survie biologique de l'individu - même s'il peut procéder d'un besoin vital du point de vue psychologique - et cette « méta-réalité » (l'art) est, en vérité, toujours un jugement, implicite ou non, sur la réalité qu'elle prend en quelque sorte à témoin. D'où le rapprochement que l'on peut faire entre l'art (le théâtre en particulier) et la métaphysique. Mais pourquoi le théâtre aurait-il plus qu'aucun autre art un lien privilégié avec la philosophie ? C'est Antonin Artaud, à notre sens, qui donne un début de réponse : « (…) la philosophie n'est-elle pas le lieu où se heurtent des vérités qui essaient vainement d'être vraies pour tout le monde ? » (Ibidem)
Cette définition de la philosophie pourrait être appliquée à l'art, avec une restriction peut-être: en effet, l'art est toujours la présentation du point de vue d'une singularité qui tend, par la sincérité et le beau qu'elle met en œuvre, à l'énonciation d'une vérité qui vaille pour tous. Or, cette vérité qui n'est pourtant pas la vérité à une vocation universelle, qui est celle du beau et celle de l'émotion qui l'a engendrée. Toutefois, cette vérité s'annonce seule, sans adversaire, ou auprès le combat (parce qu'elle nous apparaît alors figée) lorsqu'elle est peinture, photographie, cinéma, symphonie... La plupart des œuvres d'art nous apparaissent pétrifiées dans leur mouvement ultime - bien que notre regard, notre ouïe, notre sensibilité leur donnent vie, les re-créent intérieurement dans l'émotion qu'elles sont susceptibles de nous communiquer. Ceci n'est ni le cas de la philosophie, car elle se présente en nous, agressive, mordante, déployant son mouvement de conquête devant nos yeux … ni le cas du théâtre dont les luttes internes se déroulent devant nos yeux, comme au présent. Tout est dans ce « comme », puisque le texte est déjà écrit et que l'argumentation philosophique se dirige fatalement, suivant pas à pas la logique qui est la sienne, vers la vérité qu'elle a établie. De même, le metteur en scène a déjà donné ses instructions, mais les acteurs, eux, bien qu'ils ne fassent qu'incarner un rôle qui ne leur laisse pas de marge de liberté peuvent néanmoins, sous le coup d'une émotion personnelle, et dans la coïncidence de cette émotion intime avec celle de l'auteur et du metteur en scène, recréer ce que nous appelons la lutte. En effet, le théâtre est l'un de ces arts à deux temps dont parle Gouhier dans son essai Le théâtre et les arts à deux temps (Paris, Flammarion, 1989): le premier temps étant celui de la création dans le for intérieur du créateur et du lecteur ; celui de la re-création dans le monde extérieur est le second temps, il est projection, interprétation et incarnation.
De plus, le spectateur participe à cette lutte, d'une manière plus réelle et vivante que s'il lisait le texte de la pièce de théâtre : il ne se représente pas seulement, en lui, mentalement, cette réalité, mais les acteurs la jouent à sa place et le représentent sur scène dans le rôle qu'il a choisi. C'est pourquoi on peut affirmer du théâtre qu'il est une métaphysique en acte. Comment ne pas comprendre, dans ces circonstances, que « L'histoire du théâtre serait ainsi une vaste expérience humaine où la réflexion philosophique découvre les catégories dramatiques en action. » ? (Ibidem)
[À suivre...]
Parce que la vérité du théâtre, si elle est cruelle et donc vraie, donne à éprouver, à ressentir autant qu'à penser, la construction en acte du réel, ses fondements et ses fissures, son arbitraire (nos volontés, nos désirs...) et sa nécessité (qui n'est pas de notre fait) ; elle révèle en négatif la construction de ce réel (à l'envers) qui ne nous apparait jamais comme construit mais toujours comme simplement donné (en positif, à l'endroit) dans notre vie prosaïque, quotidienne.
Là, se situe peut-être la clef de cet apparent paradoxe qui fait de l'irréel du théâtre, des illusions qu'il fait vivre, une vérité plus vraie que celle des spectateurs hors du théâtre et de son jeu. En effet, pour vivre, pour les moindres actes et événements de notre vie, nous ne cessons d'admettre et de présupposer un certain nombre de faits comme allant de soi. En fait, nous ne cessons d'interpréter alors que nous croyons penser ce qui est, simplement ; et nos multiples interprétations - dont nous ne sommes même pas conscients - n'épuisent jamais la logique des possibles infinis. Nous adoptons toujours le point de vue sur les êtres ou les choses qui nous semble le plus plausible, le plus vraisemblable. Ainsi, nous faisons exister un monde et des êtres qui, à la limite, n'existent peut-être que pour nous. Je connais un être, je le perçois de telle ou telle manière, je lui attribue des qualités, des sentiments, etc. Cet être que je connais et que j'aime n'existe peut-être que pour moi. Un autre le percevra différemment et le haïra. Nous n'avons plus affaire, dans ces deux cas, à la même personne. La même remarque et le même processus s'appliquent au monde dans lequel nous vivons et à tout ce que nous vivons, à un niveau ou à un autre. Notre monde n'est que celui des interprétations et de ses jeux. Le théâtre, s'il est juste et non divertissement pur, se présente comme fiction, comme convention et donc peut atteindre la vérité humaine (par-delà la convention et la fiction, par-delà l'arbitraire social) parce qu'il détruit notre illusion quotidienne en créant une autre illusion au sein de l'illusion... Il crée alors un miroir pour nos illusions et a donc le pouvoir de nous révéler certaine vérité.
N'agissons-nous pas, dans une certaine mesure, de la même manière lorsque nous assistons à une pièce de théâtre et lorsque nous jouons bien notre rôle d'être humain ? Dans la vie comme au théâtre, nous ne croyons aux choses et aux êtres que parce que nous nous leur accordons un jugement d'existence : « Au théâtre comme dans la vie, le jugement d'existence pose un monde. (…) Le jugement par lequel mon bon vouloir fait exister Hamlet, ce jugement soulève un monde. (…) Pas de monde sans une vision du monde et sans une image de l'homme dans le monde. » (Henri Gouhier, Le théâtre et l'existence, Paris, Vrin, 1991) Pas de drame non plus sans un homme pour qualifier un événement ou une suite d'événements… Toutefois, quelle commune mesure entre « un » monde de fiction et « le » monde ? N'y a-t-il que des fous pour affirmer la prééminence du premier et l'inexistence du second ? L'un et l'autre ont autant de réalité que l'on veut bien leur en donner, et si l'on peut affirmer que le monde du théâtre a plus de réalité que ce que l'on nomme ordinairement la réalité, cela signifie que le théâtre met en scène l'essentiel, la quintessence du monde duquel il s'inspire. Il ne faut pas oublier qu'il ne présente pas simplement une réalité, il la représente auréolée du sens et de la valeur qu'il lui donne. La pièce de théâtre - l'art en général - remet en cause le monde véritable, l'affirme ou le nie, l'ajuste aux désirs et aux espoirs de l'artiste ou, au contraire, parfois, le réfute au profit d'une réalité supérieure que l'art permet de faire entrevoir. Un texte - mais on peut le dire de toute œuvre d'art - est le symptôme d'une révolte, d'une rébellion à l'égard de la vie biologique et l'émergence d'une existence. En effet, l'art n'est pas utile pour la survie biologique de l'individu - même s'il peut procéder d'un besoin vital du point de vue psychologique - et cette « méta-réalité » (l'art) est, en vérité, toujours un jugement, implicite ou non, sur la réalité qu'elle prend en quelque sorte à témoin. D'où le rapprochement que l'on peut faire entre l'art (le théâtre en particulier) et la métaphysique. Mais pourquoi le théâtre aurait-il plus qu'aucun autre art un lien privilégié avec la philosophie ? C'est Antonin Artaud, à notre sens, qui donne un début de réponse : « (…) la philosophie n'est-elle pas le lieu où se heurtent des vérités qui essaient vainement d'être vraies pour tout le monde ? » (Ibidem)
Cette définition de la philosophie pourrait être appliquée à l'art, avec une restriction peut-être: en effet, l'art est toujours la présentation du point de vue d'une singularité qui tend, par la sincérité et le beau qu'elle met en œuvre, à l'énonciation d'une vérité qui vaille pour tous. Or, cette vérité qui n'est pourtant pas la vérité à une vocation universelle, qui est celle du beau et celle de l'émotion qui l'a engendrée. Toutefois, cette vérité s'annonce seule, sans adversaire, ou auprès le combat (parce qu'elle nous apparaît alors figée) lorsqu'elle est peinture, photographie, cinéma, symphonie... La plupart des œuvres d'art nous apparaissent pétrifiées dans leur mouvement ultime - bien que notre regard, notre ouïe, notre sensibilité leur donnent vie, les re-créent intérieurement dans l'émotion qu'elles sont susceptibles de nous communiquer. Ceci n'est ni le cas de la philosophie, car elle se présente en nous, agressive, mordante, déployant son mouvement de conquête devant nos yeux … ni le cas du théâtre dont les luttes internes se déroulent devant nos yeux, comme au présent. Tout est dans ce « comme », puisque le texte est déjà écrit et que l'argumentation philosophique se dirige fatalement, suivant pas à pas la logique qui est la sienne, vers la vérité qu'elle a établie. De même, le metteur en scène a déjà donné ses instructions, mais les acteurs, eux, bien qu'ils ne fassent qu'incarner un rôle qui ne leur laisse pas de marge de liberté peuvent néanmoins, sous le coup d'une émotion personnelle, et dans la coïncidence de cette émotion intime avec celle de l'auteur et du metteur en scène, recréer ce que nous appelons la lutte. En effet, le théâtre est l'un de ces arts à deux temps dont parle Gouhier dans son essai Le théâtre et les arts à deux temps (Paris, Flammarion, 1989): le premier temps étant celui de la création dans le for intérieur du créateur et du lecteur ; celui de la re-création dans le monde extérieur est le second temps, il est projection, interprétation et incarnation.
De plus, le spectateur participe à cette lutte, d'une manière plus réelle et vivante que s'il lisait le texte de la pièce de théâtre : il ne se représente pas seulement, en lui, mentalement, cette réalité, mais les acteurs la jouent à sa place et le représentent sur scène dans le rôle qu'il a choisi. C'est pourquoi on peut affirmer du théâtre qu'il est une métaphysique en acte. Comment ne pas comprendre, dans ces circonstances, que « L'histoire du théâtre serait ainsi une vaste expérience humaine où la réflexion philosophique découvre les catégories dramatiques en action. » ? (Ibidem)
[À suivre...]
jeudi 4 mars 2010
Avant d'écrire un billet digne de ce nom consacré aux merveilleuses aventures vécues à Marseille la semaine dernière, je glisse entre les pétales de mes roses de décembre deux coupures de presse très élogieuses. L'adaptation de mon ami Andrew Birkin, qui est actuellement présentée au Théâtre du Gymnase, a l'heur de plaire au public.
Dois-je préciser que ce spectacle est tout simplement magique et qu'il a su combler et même donner vie à des désirs que je n'aurais jamais osé formuler ?
Je vous renvoie également à cet article.
[Cliquez sur les liens afin d'accéder aux articles.]
jeudi 25 février 2010
Chers amis,
La première a lieu demain. Lorsque mon emploi du temps sera un peu plus clément, je reviendrai vous faire part de mes divers sentiments. Je prépare quelques surprises qui ont, pour la plupart, J.M. Barrie comme thème d'inspiration.
À très bientôt, cher amis.
N'oubliez pas que...
Holly
vendredi 12 février 2010
JOHN : Il ne savait même pas comment faire le père avant que je lui montre !
JOHN (à part, à Michael) : C'est moi qui lui ai dit qu’on appelait les mères « ma vieille »...
***
Bien que je manque cruellement de temps (je corrige la dernière version de ma traduction à paraître dans quelques mois et je dois mettre le point final à une petite préface, sans parler du reste...), je ne résiste pas à l'envie de partager avec vous, même trop rapidement, mon dernier voyage au pays des Rêves.
J'ai fait un aller retour à Marseille
cette semaine afin d'assister à quelques répétitions de l'adaptation barrienne d'Andrew Birkin, Peter Pan, le petit garçon qui haïssait les mères. Avec un tel titre, ce n'était pas gagné ! Mais les réservations sont déjà complètes pour le soir de la première - à laquelle j'assisterai, l'estomac peut-être aussi noué que celui de toute la troupe. En tout cas, mes pensées seront tournées vers chacun des comédiens, vers le metteur en scène et vers tous les membres de l'équipe.
Imaginez que, de la Nursery, surgisse Never (Never Never) Land et que, de cette matrice, naisse un univers dans lequel chaque élément réponde en écho à votre propre histoire, que vous soyez enfant ou parent (ou les deux)... C'est à cette expérience que vous êtes conviés... Embarquez dans ce théâtre qui prend la forme d'un bateau, d'une nursery, d'un Jamais (Jamais Jamais) !
cette semaine afin d'assister à quelques répétitions de l'adaptation barrienne d'Andrew Birkin, Peter Pan, le petit garçon qui haïssait les mères. Avec un tel titre, ce n'était pas gagné ! Mais les réservations sont déjà complètes pour le soir de la première - à laquelle j'assisterai, l'estomac peut-être aussi noué que celui de toute la troupe. En tout cas, mes pensées seront tournées vers chacun des comédiens, vers le metteur en scène et vers tous les membres de l'équipe.
Imaginez que, de la Nursery, surgisse Never (Never Never) Land et que, de cette matrice, naisse un univers dans lequel chaque élément réponde en écho à votre propre histoire, que vous soyez enfant ou parent (ou les deux)... C'est à cette expérience que vous êtes conviés... Embarquez dans ce théâtre qui prend la forme d'un bateau, d'une nursery, d'un Jamais (Jamais Jamais) !
Comme je ne désire pas déflorer toutes les surprises (et je ne les connais pas toutes !) de cette mise en scène, je ne parlerai que plus tard, en détail, de cette pièce.
Je suis fière de vous connaître, Alexis. Vous avez réalisé mon rêve : un Peter Pan affranchi de toutes les conventions Disney, un Peter Pan différent, au plus proche des sources. Je ne peux pas parler à la place de Barrie, bien sûr, mais je suis intimement convaincue que la démarche lui aurait plu et que, si son fantôme rôde ici ou là, il posera la main sur l'épaule de Fanny, qui incarne un Peter Pan assez génial. "Magique" est le mot que je lui ai soufflé à l'oreille. Je n'ai pas connu Pauline Chase, mais j'aurai rencontré Fanny...
J'ignore si le public suivra ou non - on ne peut jamais le savoir - mais quoi qu'il advienne je suis et demeurerai honorée d'avoir participé, de loin mais proche de vous, à cette aventure humaine.
Les heures que j'ai passées auprès de vous tous compteront parmi mes plus beaux souvenirs. Être accueillis si chaleureusement par une équipe aussi soudée, concentrée et bienveillante est un privilège qui nous fut accordé et que nous n'oublierons pas.
Merci à vous tous. Grâce à vous, je suis plus que jamais déterminée à défendre l'œuvre de Barrie en France, puisqu'il semble qu'il y ait des esprits prêts à la recevoir et à la faire vivre par eux-mêmes.
Bon vent, Capitaine, Enfants Perdus et Pirates ! ***
Petit billet rédigé en écoutant ce double CD :
J'ai toujours eu un faible pour les pirates. Je suis davantage Hook que Peter ou, à l'instar de Barrie, les deux en même temps. Dr. Jekyll and Mr. Hyde... (My name is Lapraik... pour les initiés...) De toute façon, Peter est pire que Hook et c'est la raison pour laquelle il vous arrache le cœur en riant.
À bientôt !
À bientôt !
dimanche 31 janvier 2010
Aujourd'hui, je vous offre enfin un aperçu de l'affiche de cette pièce de théâtre (vous reconnaîtrez Michael Llewelyn Davies, d'après un cliché extrait de la base de données d'Andrew Birkin), avant de vous en révéler davantage dans les prochains jours... En effet, je vais bientôt me rendre à Marseille (ville qui m'est inconnue) pour assister à quelques répétitions. J'attends également la première avec impatience. Il est très possible que je vous livre un petit reportage en direct des coulisses dans quelques semaines.
Je suis profondément heureuse d'avoir fait connaître à Alexis Moati cette pièce, d'avoir pu partager avec lui mes idées sur ce texte, et surtout et avant tout d'avoir reçu l'entière confiance d'un homme que j'admire depuis le premier jour où je découvris ses Lost Boys - livre et film extraordinaires -, et de très modestement contribuer à donner naissance à cette merveilleuse adaptation de mon ami Andrew Birkin dans notre contrée. Puissé-je ne jamais décevoir ceux qui croient en moi.
Je suis certaine, sur la foi des quelques images que j'ai entrevues et des conversations que nous avons échangées, qu'Alexis Moati et son équipe ont réussi à créer une œuvre forte et originale et de rendre ainsi justice au génie de James Matthew Barrie et à l'excellence du travail de celui qui le connaît le mieux au monde, Andrew Birkin.
mercredi 27 janvier 2010
The Ball Poem
[Hoagy Carmichael]
What is the boy now, who has lost his ball,
What, what is he to do? I saw it go
Merrily bouncing, down the street, and then
Merrily over — there, it is in the water!
No use to say 'O there are other balls':
An ultimate shaking grief fixes the boy
As he stands rigid, trembling, staring down
All his young days into the harbour where
His ball went. I would not intrude on him,
A dime, another ball, is worthless. Now
He senses first responsibility
In a world of possessions. People will take balls,
Balls will be lost always, little boy,
And no one buys a ball back. Money is external.
He is learning, well behind his desperate eyes,
The epistemology of loss, how to stand up
Knowing what every man must one day know
And most know many days, how to stand up
And gradually light returns to the street
A whistle blows, the ball is out of sight,
Soon part of me will explore the deep and dark
Floor of the harbour. I am everywhere,
I suffer and move, my mind and my heart move
With all that move me, under the water
Or whistling, I am not a little boy.
John Berryman
(Cf. cette vidéo où l'on entend la voix du poète...)
Je ne traduis presque jamais de poésie. Dieu merci, Barrie n'en a point écrit (à parler strictement) ! Il faut un sens très particulier du rythme qui, très précisément, ne m'est pas naturel et forcer ainsi sa nature n'engendre jamais de très belles phrases. J'énonce ici une vérité personnelle comme si elle était purement objective. Mais n'agissons-nous pas toujours de la sorte lorsque nous voulons signifier par là que nous atteignons un fragment irréductible de nous-mêmes, tel qu'il en vient à désigner la part d'étranger en nous - à savoir une incapacité à se détacher d'un soi fini autant qu'un refus farouche de se lier à cette nécessité qui nous incarne dans une impuissance ?
C'est pourquoi je ne traduirai pas ce beau et parfait poème que je dépose ici. D'ailleurs, traduire ou, pire, autopsier de la poésie est presque toujours, in fine, une absurdité et un sévice que l'on fait subir aux mots.
Ce poème, simple et cruel, énonce la fuite de la meilleure part de l'enfance. La naissance au temps et la mort d'une illusion, celle de l'éternité. L'enfant est simultanément témoin et victime de cette métamorphose qui se produit en lui et qu'il ne peut arrêter. L'enfant découvre en perdant un objet très banal - un ballon - que rien n'est jamais acquis pour toujours et que l'on est même responsable de certains deuils. Grandir, c'est tenir juste un peu plus à ce que l'on perd qu'à ce que l'on possède au moment où on le possède ; grandir, c'est découvrir le temps qui se taille une part de lion dans ce que l'on croyait être éternel ; grandir, c'est révoquer le présent insaisissable et instable en faveur d'un passé immuable et solide dont on se croit encore propriétaire ; vieillir, c'est regretter ce que l'on a jadis possédé ; vieillir, c'est oublier les leçons de l'enfance. Non, vieillir, c'est renoncer tout à fait à croire qu'un jour on a possédé quelque chose mais prétendre l'inverse.
C'est pourquoi je ne traduirai pas ce beau et parfait poème que je dépose ici. D'ailleurs, traduire ou, pire, autopsier de la poésie est presque toujours, in fine, une absurdité et un sévice que l'on fait subir aux mots.
Ce poème, simple et cruel, énonce la fuite de la meilleure part de l'enfance. La naissance au temps et la mort d'une illusion, celle de l'éternité. L'enfant est simultanément témoin et victime de cette métamorphose qui se produit en lui et qu'il ne peut arrêter. L'enfant découvre en perdant un objet très banal - un ballon - que rien n'est jamais acquis pour toujours et que l'on est même responsable de certains deuils. Grandir, c'est tenir juste un peu plus à ce que l'on perd qu'à ce que l'on possède au moment où on le possède ; grandir, c'est découvrir le temps qui se taille une part de lion dans ce que l'on croyait être éternel ; grandir, c'est révoquer le présent insaisissable et instable en faveur d'un passé immuable et solide dont on se croit encore propriétaire ; vieillir, c'est regretter ce que l'on a jadis possédé ; vieillir, c'est oublier les leçons de l'enfance. Non, vieillir, c'est renoncer tout à fait à croire qu'un jour on a possédé quelque chose mais prétendre l'inverse.
[Jacques Henri Lartigue]
Du désir à l’objet, il n’existe plus entre les deux aucun espace de fuite ou de limites. Le désir meurt de la possession. L’objet trop longtemps désiré et sacralisé par l’attente perd sa qualité première qui le rendait si désirable, l’absence, la lointaine et inaccessible perfection d’être hors de son univers de perdition. L’objet était protégé de l’enfant par la vitre, par tous les obstacles qui se tenaient entre lui et lui. À l’infini, il pouvait se satisfaire de sa présence absente, sans abîmer le désir ou l’objet. Il était l'éternité. Il n'est plus que la promesse de la mort.
Le plaisir de la possession, pour l'enfant inquiet, se dégrade déjà dans l’angoisse de l’objet qui perd sa nouveauté, sa perfection annoncée d’objet non déchu par l’usage, abîmé par la possession précisément. L’objet abîmé qui sera fracturé par la durée, par la rencontre de l’objet avec les angles du réel, réel dont pourtant il fait partie mais que sa nouveauté (le cellophane, par exemple, qui l’enveloppe) protégeait jusques alors de la dégénérescence. L’objet, entre les mains de l’enfant, se met à vivre et, partant, à périr, peu à peu. Le livre va perdre de son lustre (la couverture se fane, des traces de doigts s’impriment sur le glacé magnifique de la couverture, des myriades de rayures le blessent de part en part), se corner légèrement et d’innombrables défauts le grugent peu à peu de sa beauté immaculé, et ce malgré les soins pris pour éviter cette déperdition de l’usure annoncée et déjà entamée.
Plus les soins de conservation du mort-vivant sont précis et minutieux, plus l’objet est paradoxalement en péril. Plus l’enfant va astiquer la couverture pour faire disparaître - ou atténuer, car déjà il sait que le livre est irrémédiablement perdu à la perfection première qui était supposée être la sienne - les rayures, plus l’objet risque d’être davantage abîmé. Et ce qui devait arriver arriva : il frotte la couverture un peu trop fort et elle se déchire ; à vouloir lire chaque page sans casser la tranche, une page se décolle… L’objet est irrémédiablement atteint par cette perte que l’on voulait lui épargner. Ce paradoxe cruel que l’enfant dépucelé de la temporalité ne doit qu’à lui-même peut être qualifié d’ironique ou de tragique, selon que l’on pense sa situation de l’extérieur ou d’un point de vue proche de son intériorité. Notre vie ressemble au rapport de cet enfant au livre ou au ballon. Certaines vies, en tout cas. Les vies auxquelles il ne manque rien de triste ou de grand, pas même la conscience du temps.
Ce rapport d’amour-haine, qui vacille du contraire en son contraire, du tout vers le rien ou vice-versa, est la caractéristique de celui qui tue ce qu’il ne peut simplement aimer comme mortel. Par excès d’amour, il fait preuve d’un défaut d’amour. À force de gratter la petite saleté ou imperfection, à peine visible à l’œil nu, qui souillait le livre, un trou grossier et horrible est fait sur la couverture. Pour éviter un infime défaut, l’objet est comme mis à mort, puisqu’il ne pourra qu’engendrer le dégoût de l’enfant dès à présent, dégoût de l’objet mais surtout de sa propre conduite qui a donné naissance à cette saloperie, qui a porté atteinte à la beauté de l’objet en désirant lui ôter tout contact avec une laideur possible, avec un infime et nécessaire degré de corruption, qui est contenu en tout être et tout objet. Refus du temps, refus de la mort.
Au fond, c’est un fantasme de pureté qui agite la conscience de cet enfant qui ne veut pas perdre, qui ne peut se résoudre au mélange de sa nécessité intérieure avec le possible extérieur, le mixte de ce qu’il maîtrise ou croit maîtriser et de ce qui advient hors de lui mais peut l’atteindre. Il désire à travers l’objet l’impossible : l’éternité ou un état de fixité des possibles ; il désire avoir moyen de pouvoir revenir sur ses choix, à l’infini, sans jamais faire le deuil de ce qu’il n’a pas élu. L’autre nom de l’éternité, c’est la volonté de pouvoir recommencer à satiété, jusqu’à atteindre la perfection d’une action, à une forme de complétude.
Pourtant, il n'y a aucun autre choix possible. Il faut aimer la peur, la peur du vide, pour oublier la peur, pour ignorer la peur de la mort.
Pour vivre. Pour perdre. Pour vivre.
Billet rédigé rapidement en écoutant ce disque :
mercredi 13 janvier 2010
... note de traduction qui va engendrer des développements ultérieurs sur mon site...
Il est parfois difficile de différencier la valeur de volonté de la valeur de caractéristique, lorsque l’on doit traduire certaines occurrences de « would » en français. D’où la nécessité de savoir lire une œuvre (j’entends lire en creusant une œuvre, en s’enroulant dans la spirale qu’elle ouvre à qui veut ou peut y entrer), mais aussi d’avoir connaissance, n’en déplaise à certains, du contexte dans lequel cette œuvre est née. Contexte bibliographique, biographique et même historique ou géographique. Une œuvre n’est pas (seulement) une île. C’est pourquoi, si je m’efforce de lire d’abord et avant tout Barrie, il m’a toujours paru viscéral de connaître sa vie, sa langue (pas seulement le scots, mais aussi sa langue d'écrivain, celle, personnelle, de tout artiste qui donne un sens intime aux mots, un sens en creux ou en surimpression, à celui, général, qui est donné par les dictionnaires), son pays, jusqu’aux moindres détails de son existence. Lire et traduire les mots ne suffisent pas : il faut aimer, épouser tout un univers. Sinon, cela n'est pas honnête : même si la traduction est techniquement excellente, elle sera humainement médiocre. Je ne suis pas une technicienne, je suis quelqu'un qui parle la langue des âmes muettes. Cela ne m'empêche pas de travailler afin de devenir un bon artisan, mais pour moi l'essentiel est encore ailleurs. C’est pourquoi je ne traduirai jamais que ceux que j’aime, dotée de la force de mon amour, avec mes limites techniques (n'étant pas née anglaise ou, mieux, écossaise, elles sont innombrables) et mon désir violent de les abolir. J'apprends à traduire en traduisant, mais je possède ce que ne possède pas nécessairement le meilleur traducteur au monde : une volonté de communion avec le texte que je traduis. Cela comporte aussi des dangers et des écueils, mais là n'est pas mon petit propos du jour, car je sais mes faiblesses et mes lacunes.
Dans le cas de Peter Pan, une lecture attentive des seuls textes qui le concernent, puis des Carnets de Barrie, et enfin de ses autres œuvres (celles qui mettent en scène Tommy, qui est comme le « père » ou l’ombre de Peter Pan, par exemple) lève vite l’ambiguïté ou, plus exactement, montre qu’il existe de la place pour des interprétations superposées. Ce n’est pas ici le vouloir qui gouverne le pouvoir, mais le pouvoir qui élabore ou ouvre le champ d'expression du vouloir. La traduction largement répandue en France de « would not grow up » en « qui ne voulait pas grandir » est, à mes yeux, fautive et très dommageable parce qu’elle ne laisse aucune place aux diverses interprétations ou subtilités qui sont contenues dans ce « would not ». Barrie a écrit « would not grow up » et non « didn’t want to grow up » et toutes les traductions françaises (s’il y a des exceptions, je veux les connaître et, par avance, je les loue, mais je ne crois pas que ce soit le cas) traduisent comme s’il avait choisi cette dernière solution. La meilleure façon de traduire serait certainement d'élire : « qui ne grandissait pas » ; ainsi, il n’est pas dit pourquoi (par volonté ou par impuissance) il ne grandit pas et l’on s’attarde sur un fait qui se prolonge dans une sorte d’éternité inscrite dans un passé irréel – celui des contes –, plutôt que sur un vouloir ou sur un pouvoir qui sont enchâssés. Qui me lit sait que je crois que Peter Pan ne peut pas grandir. Et pour cause ! Il n’est pas un enfant mais l’esprit de l’enfance incarné et peut-être même, comme l’écrit joliment Barrie, « un enfant jamais né ». Traduire comme je le propose (avec cette idée) permet d’établir un fait dans sa neutralité de fait, détaché de ses causes ou raisons ; ainsi, à défaut d’exprimer toute la complexité de ce « would », on ne la détruit pas ou on ne la masque pas. Il faut aussi tenir compte du fait, soulignait Andrew Birkin, alors que je lui exposais cette difficulté non relevée par les traducteurs français, que « didn’t want to grow up » exprime l'idée que Peter peut échouer dans son désir, alors que « would not grow up » indique qu'il a réussi !
Peter Pan ne veut pas grandir – il le dit ou l'exprime – mais il ne le veut pas, parce qu’il ne le peut pas. En disant qu'il ne veut pas, cela lui rend en quelque sorte, de manière illusoire, la possession de son manque et, de façon moins fictive, un pouvoir sur son impuissance. Comme il ne le peut pas, il dit qu'il ne le veut pas. Tommy Sandys (Cf. l'album que j'ai ajouté au site), « l’alter ego » de Barrie, a exactement le même « problème ».
Dans la dénomination « the boy who would not grow up », il y a donc une ambiguïté très perceptible : c’est à la fois « le garçon qui n'allait pas grandir », le garçon qui ne grandirait jamais, mais aussi, très possiblement, celui « qui refusait de grandir ». Les deux sens sont également valables, car « would » peut recouvrir non seulement une volonté ou un désir (un refus affirmé en l'occurrence, plus qu'un non-vouloir), mais aussi indiquer un aspect habituel dans le passé et prédictif. Mais si l'on choisit de penser et de décrire Peter comme celui « qui ne voulait pas grandir », on se ferme à l'autre sens. Au contraire, si l'on décide de considérer le premier sens et de l'adopter, on ne perd aucun des sens possibles. La raison seule prescrit donc d'agir ainsi. Et la connaissance de Barrie y contraint.
De même, si Barrie avait écrit « the boy who could not grow up », cela aurait pu signifier : le garçon qui ne pouvait pas grandir (de même qu’un être humain ne peut pas voler ou vivre éternellement) ou le garçon qui ne pouvait pas se permettre de grandir (sans détruire son univers ou sa liberté, sans fêler cette coque ou poche creusée dans l'imaginaire nourricier, par exemple), pour des raisons psychologiques et / ou physiques.
Peter Pan ne peut pas grandir sans perdre son identité et c’est donc pour cela qu’il ne le veut pas.
Je ne comprends pas pourquoi cette chose si simple et si évidente n’est jamais prise en compte.
***
“Let us have no more shilly shally, willy nilly talk.”
Peter Pan ne peut pas grandir sans perdre son identité et c’est donc pour cela qu’il ne le veut pas.
Je ne comprends pas pourquoi cette chose si simple et si évidente n’est jamais prise en compte.
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