"L’amour c’est l’espace et le temps rendus sensibles au cœur." Proust nous dit cela, très simplement, presque froidement, dans La Prisonnière. Est-il besoin d'expliquer davantage ? L'amour donne du poids, de la réalité, des contours au réel. Il le signifie. Mais qu'en est-il lorsque le temps et l'espace n'existent plus et que l'amour abolit jusqu'à cette perception ? L'amour est tout entier contenu sur la pointe d'épingle de l'instant et nous sommes conviés à le vivre, mais comme s'il n'était jamais né ni ne devait mourir. Tout le film de Widerberg se résume à cette impossible perception simultanée du temps et de l'éternité, du mouvement qui strie et reconstitue et du regard immobile, qui englobe.
Vous est-il déjà arrivé d'aimer une œuvre au point de ne pouvoir en parler sans redouter une implicite damnation ou, pire, en ayant le sentiment de violer un secret, de commettre une faute? Un attentat contre le silence ? Tout ceci à la fois et l'idée de n'être pas assez maître de ses mots.

A moins qu'il ne s'agisse que de la crainte vivace, perverse, insidieuse - qui ne se tait pas, même lorsqu'on l'énonce -, de bruisser maladroitement autour de personnages, alors que l'on se sent le devoir de les laisser à leur tranquillité, à leur virginal repos. En effet, il est des personnages pour qui seul un cœur clos et gros d'eux est une maison. Ils ne peuvent vivre ailleurs que dans la lecture silencieuse que l'on se fait d'eux. On leur parle comme on prie et il n'est d'autre communication possible. Jamais cinéaste, peut-être, n'a fait aussi intelligent usage du silence et des bruits de la nature, qui sont comme le langage du cœur. Ne point troubler cette atmosphère d'éther.

Il ne s'agit pas de se taire pour économiser son émotion, il s'agit par-dessus tout d'éviter la parole ou les mots qui vont les cloîtrer dans le monde prosaïque. Le mensonge et la fausseté appartiennent à notre monde, qui n'est pas le leur.
Ils réinventent tout, jusqu'au langage, et vivent tout, non pas pour la première fois, car ils ont de l'expérience, mais pour la dernière fois. Ils goûtent à tout comme s'ils découvraient cette faculté, et ainsi de tous leurs autres sens. Cette dernière fois qui annihile toutes les premières fois, qui n'a plus de mémoire mais qui veut laisser sa mémoire, c'est le sens de leur amour. C'est l'Amour.

Eux, qui ont tant cherché un ailleurs du monde, là où ils pourraient consommer leur existence, hors du regard des autres, il ne faut point les encombrer d'explications ardues. Parce que tout est une simple question de regard et d'ouïe que le cinéaste ouvre ou referme à volonté pour nous, pour nous atteindre, ici et maintenant, dans une éternité et une utopie (un non-lieu), plus réelles que le réel.

Ne pas oublier cette scène où l'héroïne, Elvira, se bouche les oreilles pour ne pas entendre ce qui la condamnerait : un mensonge qui porte atteinte à sa vérité blonde d'enfant, de madone, une vérité d'amour pur et innocent ; un mensonge qui veut faire entrer dans son réel poétique le prosaïsme faux des condamnés à vivre. Cette scène de silence et de parole muette, où les personnages (son amant et un faux ami de ce dernier) continuent à parler sans qu'on les entende, car nous sommes Elvira, ses yeux, ses oreilles bouchées. Nous sommes Elvira pendant tout le film, je crois, jusqu'à la dernière image, qui se fige et de laquelle le son se dédouble pour vivre sa propre vie ondulatoire, puisqu'il continue à se propager jusqu'à nous, tandis qu'Elvira n'est plus que l'image granuleuse, collée à notre rétine. Tout le secret du film, peut-être, est contenu dans les ultimes secondes, dans le décalage de l'image d'une vivante, alors morte, et d'un bruit qui ne la concerne plus. Un coup de pistolet. Puis, un second. Puis un fondu au noir. Nous sommes morts.

Ressentir. Faire ressentir. Tel est le seul but de l'art, si l'on veut parler brutalement, mais vrai. Le reste n'est que verbiage, justification, compromis : maladresse. Le génie, c'est l'émotion animale, qui vous cloue à un rien. Qu'importe les moyens pourvu que l'émotion naisse et ne soit entravée par aucune arrière-pensée, par aucun dogmatisme de la raison ou de la passion. Je peux tout pardonner à n'importe qui et à n'importe quoi pour une once d'émotion réelle. C'est assez rare, ne croyez-vous pas ? Il y a tant d'imitations. Et l'on reconnaît le vrai à sa capacité à vous blesser ou à vous prolonger au-delà même de l'horizon de votre idéal. Ce film apprend ce qu'est l'émotion vraie et la valeur du silence, des ellipses. Il y a une grâce de soleil qui tient à la délicatesse de la caméra, à la photographie impressionniste, et à la candeur et à la force réunies en bouquet d'Elvira (Pia Degermark).

Il n'y a rien à craindre en ce monde sinon de ne pas avoir vécu ce pour quoi l'on choisit, un jour, d'être né. On ne le sait que le jour où on le vit pleinement et, si l'on meurt sans le savoir, c'est que l'on a raté sa vie.

Elvira et Sixten sont nés pour leur amour. De même que je ne suis née que pour vivre le mien et mourir de lui. Même l'écriture ne serait pas assez forte pour me faire vivre de cette vie-là, la seule qui vaille.

Palpiter. Sentir le cœur de l'autre battre dans le sien dans des moments d'extrême perfection. Se donner à ces moments et payer de sa vie entière pour eux. Rien n'est trop beau pour le beau. Pas même la mort. Je ferai de la mort la demoiselle d'honneur de mon existence, si elle n'est point trop dégueulasse pour m'ôter le choix de la cueillir encore en bouton.

Au point d'avoir le sentiment que ladite œuvre s'évanouit devant vous et disparaît si vous vous mettiez en devoir d'en parler, afin de vous empêcher de l'abîmer.

Mais seul le meilleur pouvait atteindre cette âme pure et forte. Le pire n'est pas de mourir ainsi, c'est ne point vivre ; et ne point le savoir, c'est encore le pire de ce pire, qui, finalement, ne l'était pas. Ou de vivre comme les autres, la majorité, ceux pour qui ce genre d'amour est folie adolescente, fiction de puceaux.

La caméra ne filme jamais les deux amants ensemble en plan serré. Au contraire, les plans sur le visage des deux amants les séparent - un visage entier et l'autre coupé ou détourné - tandis que la fusion des corps, elle, est saisie, dans la majeure partie des plans, de loin, et comme si notre regard était entravé - par les arbres, par exemple -, ou encadré nous donnant le sentiment de ne jamais pouvoir les toucher. Il y a, ici, peut-être, la suggestion que ce couple possède un halo impénétrable.

Toujours cette opposition du prosaïsme et du poétique et du renversement ou de l'inversion du positif (réel) et du négatif (idéal) ordinaires.

L'histoire commence là où s'achève les autres histoires, dans ce qui devrait être le premier mouvement d'un decrescendo. Mais non. Le couple pourrait être mort. Il vit aussi bien qu'il ne serait plus, dans cette perfection de l'immobile.
La première image donne ce léger effroi ressenti et rétrograde, comme c'est le cas, par exemple, à la première lecture du "Dormeur du val".

L'amour donne naissance et nomme les choses. C'est un dieu. Nous sommes dans le jardin d'Eden. En lui, dans cette nature non corrompue, se touchent la mort et la naissance des deux personnages. Il n'y a ni passé ni futur, simplement le présent éternel du sentiment. Le prodige de ce film est de, paradoxalement, nous installer dans cette non-durée. Et cela sert le propos, bien entendu.

Elvira ne peut vivre que dans les hauteurs, dans un monde qui ne collabore pas avec celui des autres, tous les autres, hormis celui qu'elle aime et qui l'aime.




Widerberg nous livre un film horizontal - il s'en explique d'ailleurs dans un livre. Il faudrait une analyse soigneuse pour le démontrer, mais cela me paraît évident.

Le regard de l'homme est toujours détourné quand la caméra les filme ensemble, de près, alors que le regard d'Elvira nous pénètre. Jusqu'aux larmes.
Ou bien c'est elle qui s'efface.
Et elle laisse l'homme la regarder pendant que nous devons aveugles.
Les amants sont condamnés à fuir. C'est à peine dit.
Mais nulle angoisse tant qu'ils peuvent demeurer en retrait des autres. Tant que leur monde n'est pas contaminé par l'autre monde (l'argent, son manque), celui dans lequel ils n'ont plus leur place, bannis et exilés volontaire de la société. Il y a presque quelque chose de rousseauiste dans le propos.

Tout est suggéré dans ce film. La trame est celle du sentiment. Ces cloques d'émotion qui se crèvent et dont les bulles vont ricocher et naître en d'autres cloques un peu plus loin. Sans bruit.

C'est ainsi que l'on peut, à un certain moment, croire qu'Elvira est enceinte et l'idée nous est transmise par un plan de quelques secondes sur une figurante à table, enceinte, plan qui s'éloigne d'elle pour se fixer sur Elvira qui tricote un pull rouge. Et c'est tout. On ne saura rien de plus. Nous vivons en Elvira, nous ne pouvons la questionner de l'extérieur.

Le silence et les ellipses nombreuses condensent le propos à des impressions, qui sont comme des vaguelettes d'émotion. Illustration filmique, si je l'osais, des petites perceptions leibniziennes.

Les deux personnages vivent dans et de la nature. Cette scène, dans sa simplicité, emplit le cœur d'effroi, lorsque le vin coule et préfigure, sans rien de plus, le sang.
Les personnages perdent leur substance. Ombres chinoises ou croquis.

Ils sont recherchés. Il faut condamner les dieux, car les vivants ont froids et sont envieux de leur chaleur.
La fuite.
La mort qui n'est pas dans l'âme mais ailleurs.
Et lorsque le monde, le passé de l'homme, les effleure, une explication impossible à donner, puisqu'elle réduirait la vérité à une banalité avec laquelle elle ne concorde pas, est demandée.




L'amour ne recréé pas le monde ; il le crée. L'amour est regard neuf.






Oui, l'amour, c'est cela et rien d'autre et, dans cette mesure, l'art répond à la même définition.
Cette vision, pour romantique qu'elle puisse paraître à ceux qui sont passés à jamais du côté prosaïque du monde, n'est en vérité que la seule acception possible de l'existence humaine pour moi.
Je pourrais aisément faire de ce film mon credo.
Toute ma vie, on m'a dit que je changerais par nécessité, parce que la nécessité fait loi. Par nécessité, il faut entendre l'aspect matériel des choses, le prosaïsme étroit, limité, rugueux, brutal des choses. L'usure.
La mort des hommes, ce n'est pas la mort, c'est l'usure. Du désir, du corps, des rêves, des idéaux, de l'espoir. L'usure, c'est la reconnaissance que l'on avait tort jadis quand on croyait si fort que l'on aurait pu tout donner pour l'objet ardent de sa foi. Si l'on en arrive là, à ce reniement du premier soi, le soi poétique, on est mort. La plupart des gens autour de nous sont morts. Et, parmi eux, très peu, le savent. Ces derniers, savants d'un savoir qui ne leur sert pas, sont les damnés ou les revenants. Je leur préfère la compagnie des vivants. Il en reste, très peu. Elvira est vivante, bien que morte.
Nos deux héros échappent au prosaïsme, puisqu'ils sont présentés comme vivant dans une sensualité innocente, un oxymoron idyllique, comme si de leur amour ils faisaient renaître, en toute naïveté, le Paradis perdu des hommes, ceux qui vivaient, jadis, peut-être, du côté poétique du monde.
Et les mots, comme le reste, possèdent ces deux faces. Et je vis sur la tranche. Et je parle double. Mais je suis tout entière de leur côté, du côté d'Elvira et de Sixten, parce que je t'aime Ulysse.
Je ne crois pas que le prosaisme puisse être jamais poésie. Au mieux, il peut être courage de ce savoir inutile. C'est la seule beauté qu'il puisse escompter. Le principe de la poésie, c'est de ne pouvoir se provoquer à volonté ou à désir, mais d'être, comme une grâce qui ne tient qu'à la force du rêve. A condition de venir à lui, nu.
Or, les hommes et les femmes de ce monde ne rêvent pas. Ils n'en ont plus les moyens. Ou, alors, ils font semblant. Et ils se condamnent par cet acte de mensonge.
Une robe taillée dans un rideau cramoisi et un voile de madone dans un napperon,

Elvira se vêt d'opprobre et de foi vacillante pour participer une dernière fois aux adieux de son passé, du monde prosaïque. Seule.
Elvira perd tout mais se nourrit d'autre chose.
En dernier recours, Elvira voudra donner son dernier bien pour connaître un avenir qu'elle sait déjà, puisque c'est elle qui l'écrit. La tireuse de cartes refusera ce qu'elle lit : la mort. Mais Elvira, elle, accueille cette réalité. Mourir ou devenir prosaïque. [Le beau film Les noces rebelles de Sam Mendes 





Une détonation. On ne verra pas Elvira tomber à terre. Elle est figée, comme un papillon, celui qu'elle tient en main, sur l'image qui s'arrête,

tandis que le son continue à se faire entendre. On entend, alors, une seconde détonation. Sixten la rejoint.
Elvira Madigan a réellement existé. Elle et son amant et leur tragique destin ont été, jadis.

Suicidés au cœur de la nature, afin que la société ne leur vole pas ce qu'elle ne pouvait accepter non pas de leur offrir mais de leur laisser.

Une acrobate qui risque (vit) sa vie sur un fil de fer et un soldat marié et père de deux enfants, qui quittent le monde (prosaïque) pour vivre leur amour (leur poésie) sans entraves. A quelques coudées au-dessus du sol. Le monde tente de les rattraper, comme c'est presque toujours le cas, mais ils se dérobent une ultime fois. Ils sont les plus forts. Les enfants le sont toujours.

Elvira Madigan a réellement existé. Qu'il suffise de dire cela pour vivre encore un peu d'elle et de sa triste histoire. Mais les histoires tristes sont les plus belles. C'est l'une des premières choses énoncées ici parmi toutes celles que je vous ai dites.
Elvira fut. Evira est.

On a peine à le croire en contemplant le film de Bo Widerberg. D'ailleurs, nous ne regardons pas le film, c'est lui qui nous contemple. Je crois que c'est l'une des raisons de la fascination qu'il exerce sur moi. Il me semble aussi que sa poignante beauté tient à ce trait de génie du cinéaste.

tiré de ce "fait d'hiver" (ou de printemps, du printemps de l'humanité) est d'une poésie, autre, mais tout autant fondamentale pour le cœur et l'esprit.

"Si la réalité était une femme, il faudrait la prendre par surprise, puis se retirer, puis à nouveau la prendre par surprise."

***
A noter que le beau film de Roy Andersson, A Swedish Love Story (1970), que j'ai eu l'occasion de découvrir en salle, il y a quelques mois, emprunte quelque chose de cristallin au film de Widerberg. Rappelons qu'Andersson fut l'assistant de Widerberg sur le tournage d'Elvira Madigan. Tout l'opposé, en somme, de Bergman (que j'aime, cependant, infiniment).

J'ai peu de temps pour écrire autant qu'il serait souhaitable que je le fisse et que je l'aimerais sur mes sites - comme toujours, il manque des heures à mes jours et à mes nuits -, mais il me faut de plus en plus choisir entre travailler aux traductions de Barrie et à sa biographie, ou bien sur le site qui lui est consacré. Parfois, les activités peuvent s'accorder ; parfois, elles se court-circuitent et il me faut faire des choix un peu douloureux. Mais ce qui m'importe, in fine, c'est que le volume Barrie annoncé depuis fin 2006 et qui aurait dû paraître l'année dernière, voie le jour cette année, ou une première partie en tout cas. Et je suis très confiante. Cela adviendra dans les conditions qui me paraissent les meilleures et, surtout, à mon idée.

Dans le prolongement de ce travail - qui n'est qu'une partie de mes (trop, diront certains) nombreuses activités - j'ai de passionnantes discussions avec quelques amis de Barrie, surtout avec mon bien-aimé Robert Greenham, dont je vous ai déjà parlé plusieurs fois. Mercredi dernier, il a publié un nouvel article en relation avec Barrie, développant un peu un propos déjà tenu dans son livre.
J'ai décidé de le traduire / de l'adapter pour les lecteurs français qui ne lisent pas l'anglais.
Je vous le livre ci-dessous, avec sa bénédiction.
Rien ne vous empêche de lire l'original, bien entendu.
Ensuite, il sera "fondu" sur une page de mon site, avec d'autres documents connexes.
Je préciserai simplement que Barrie s'est servi bien avant Rosalind, dans Quality Street, d'un personnage de femme qui joue sur deux âges (on retrouve beaucoup de points communs entre les deux oeuvres)... et que le renversement temporel (la mère qui devient une enfant et l'enfant qui devient mère, par exemple) ou les jeux avec la temporalité des personnages (Peter Pan, Mary Rose, pour les plus célèbres) sont quelque chose de fréquent dans l'œuvre barrienne. C'est pourquoi je suis persuadée que le propos de Rosalind s'inscrit dans une thématique plus vaste et a des explications plus profondes qu'une simple taquinerie à l'encontre de son épouse peu regardante en ce qui concerne les dates... Mais le propos de Robert m'intéresse fort, car il s'appuie sur des faits avérés, concrets, et je le sais sur la trace de nouvelles informations, peut-être... Car Robert est un véritable détective (a sleuth) et il l'a prouvé à de nombreuses reprises.

Je joins à ce billet des coupures de presse d'époque. The Sketch du 5 juillet 1893. Je suis assez fière d'avoir pu dénicher et acheter ce document, puisqu'il s'agit d'un entretien avec Mary Ansell, future Madame Barrie, alors qu'elle jouait dans une pièce de mon adoré auteur.




Mary semblait avoir du piquant dans ses réparties.

[Cliquez sur les images afin de les agrandir. Merci de ne pas les reproduire sans mon consentement. Si j'ai un peu de temps, je ferai une traduction sur le site Barrie.]

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Les mensonges de Mary Ansell et Rosalind, une pièce de J. M. Barrie
par Robert Greenham

Dans mon livre, It Might Have Been Raining, publié en 2005, j’étais le premier à révéler que des documents officiels prouvaient que l'actrice victorienne, la comédienne de théâtre, Mary Ansell, n'avait cessé de duper les gens – et peut-être même son propre mari, le dramaturge et romancier James Matthew Barrie - concernant son âge.

J'indiquai aussi, brièvement, dans ce livre, comment Barrie s'était servi de ce mensonge au cœur de l'écriture de l'une de ses pièces, Rosalind, dans les trois ans qui suivirent son divorce.
Aujourd'hui, la publication récente du recensement de 1911 m'a permis de préciser les mensonges de Mary et m'a conduit à écrire cet article-ci.
Mais, tout d'abord, quelques repères chronologiques...
1er mars 1861- Naissance* de Mary. 
Recensement de 1861 : l’âge de Mary est correctement indiqué (elle a un mois);
Recensement de 1871 : l'âge de Mary est correctement indiqué (elle a dix ans) ;
Recensement de 1881 : l'âge de Mary est correctement indiqué (elle a vingt ans) ;
Recensement de 1891 : la personne de Mary n'y figure pas.
Elle rencontre J. M. Barrie.
Elle a 31 ans.
1892 : Mary joue dans une pièce de Barrie, Walker, London.


Le 9 juillet 1894 : Mary épouse J. M. Barrie. Le certificat de mariage comporte une mention incorrecte : Mary y est présentée comme âgée de 27 ans, alors qu'en réalité elle a 33 ans. (Différence entre la réalité et la fiction de Mary : 6 ans.)
Août 1908 : Mary rencontre Gilbert Cannan, un jeune homme qui rêve d'écrire, nommé secrétaire pour la campagne de Barrie pour l'abolition de la Censure.
13 octobre 1909 : audience pour le divorce de Mary et de J.M. Barrie. Jugement provisoire de divorce, conséquence de l'adultère de Mary commis avec Cannan. Jugement définitif en avril 1910.
28 avril 1910 : Mary épouse Gilbert Cannan. Le certificat de mariage stipule qu'elle a 41 ans, alors qu'elle est âgée de 49 ans. (Différence entre la réalité et la fiction de Mary : désormais, 8 ans.)


Grâce à ces découvertes, nous pouvons déduire que Mary, à l'instar de beaucoup d'actrices - entre vingt et trente ans -, qui préfèrent profiter quelques années encore de leurs vertes années, a décidé de se rajeunir. Ceci, afin de ne point se voir interdire des rôles et, partant, de prolonger encore un peu sa carrière. En outre, nous pouvons conclure de tout ce qui précède que Mary avait vraisemblablement menti à Barrie sur son âge de l'instant de leur rencontre jusqu'à leur mariage et, possiblement, également menti au pasteur David Ogilvy, l'oncle de Barrie, qui célébra le mariage. Mary choisit de maintenir une différence de six ans entre son âge prétendu et son âge réel pendant toute la durée de son mariage. Le mariage s'acheva par un divorce, en octobre 1909, suite à l'adultère consommé par Mary Barrie et Gilbert Cannan. Ce dernier était entré dans la vie des Barrie en 1908, alors qu'il n'était âgé que de 23 ans.
Beaucoup de biographies et d’articles nous présentent Barrie tombant amoureux et épousant une jeune et jolie actrice, sous-entendant par là que tout le monde croyait que Mary avait au minimum quelques années de moins que lui ; mais, Barrie étant né le 9 mai 1860, la différence d’âge n’était que de neuf mois. (Fait au moins connu par l'ami et le biographe de Barrie, Denis Mackail.)
Le nouveau mariage de Mary lui donna la possibilité de réduire de quelques années encore son âge. Mais, cette fois-ci, la raison ne pouvait être la même que précédemment, puisque Mary avait abandonné la scène seize ans auparavant, en épousant Barrie. Dans mon livre, j'ai émis l'idée qu'elle pouvait avoir agi ainsi afin de laisser croire à Cannan que, de leur union, pouvait naître au moins un enfant. En effet, Cannan n'avait que 25 ans quand il épousa Mary.


Un ajout à la chronologie de Mary...
Recensement de 1911 : l'âge de Mary est de 40 ans sur le papier, alors qu'elle a en réalité 50 ans. (Différence entre la réalité et la fiction de Mary : 10 ans!)

Il faudra attendre dix ans de plus, avec le recensement de 1921, pour savoir si Mary a continué ou non à "rétrécir les années" ; mais le temps a tout de même fini par la rattraper : nous savons que Mary ne porta jamais un enfant de Cannan et qu’elle divorça de lui en 1918, après qu’il l’eut trompée avec Gwen Wilson.

D’après moi, J. M. Barrie connaissait l’âge réel de Mary depuis le début – et, dans ce cas, il a dû fermer les yeux sur les informations erronées reportées sur le certificat de mariage, ainsi qu’en remplissant la feuille de recensement de 1901 – ou, plus vraisemblablement selon moi, il l’a découvert à un moment ou un autre de leur mariage, ou très peu de temps ensuite.

On sait que Barrie utilisait souvent des éléments personnels et des événements de sa vie ou de son entourage en guise de matériau d’écriture et d’inspiration pour ses œuvres de fiction. Avec le recul et des recherches, on peut identifier les êtres de son existence derrière le voile de ses personnages de fiction. En 1912, il semble qu’il y ait lieu de penser qu’il s’est servi des mensonges de Mary et de sa relation avec Cannan pour écrire sa pièce Rosalind. Je ne crois pas que quelqu’un d’autre ait avancé cette conclusion, mais les indices sont bel et bien là.
Dans le rôle principal, Madame Beatrice Page, une londonienne qui présente bien, dans les quarante ans, actrice, qui loue un cottage au bord de mer. Elle est sur le point d’être rappelée à Londres pour, une fois de plus, tenir le rôle de Rosalind, une jeune femme, dans la pièce de Shakespeare, Comme il vous plaira. Il y a un nombre important de références à l'âge mûr du personnage et Madame Page fait des commentaires variés à ce sujet : « (…) on ne devrait jamais demander son âge à une actrice (…) » ou encore ceci : « Avez-vous remarqué qu’il n’y a jamais de rôle dedans [dans les pièces] pour les femmes d’âge mûr ? »
Charles Roche, un jeune homme instruit, âgé – en effet – de 23 ans, passe au cottage presque par hasard et reconnaît sur une photographie une femme qui a une apparence de jeune femme, une femme pour qui il a été, il y a peu, fou d’amour. Cette femme est Beatrice, endossant le rôle de Rosalind. Charles est au départ conduit à croire que Madame Page est la mère de Beatrice. Madame Page lui parle en lui laissant croire que c’est le cas. Mais, après lui avoir expliqué les raisons des mensonges des actrices concernant leur âge, Charles en vient à comprendre que Madame Page et Béatrice ne sont qu'une seule et même personne. Ils tombent amoureux l’un de l’autre ; il la demande en mariage et ils partent tous les deux à Londres, en plein bonheur…
«Il n’y a rien pour elles entre vingt-neuf et soixante ans. De temps à autre, un de ces dramaturges, parmi les moins expérimentés, peut écrire un tel rôle. Mais, en rusant gentiment, on peut le persuader de dire : "Elle n’a pas besoin d’avoir plus de vingt-neuf ans. " Et, ainsi, mon cher Charles, nous sommes parvenus à tenir à distance de la scène les femmes d’âge mûr. Eh bien, même notre Père le Temps ne nous trahit pas ! Il nous attend dans les coulisses avec un linge noir, de la même façon que nos habilleuses nous attendent avec des draps pour protéger de la poussière et mettre à l’abri nos précieuses robes ; mais nous adoptons des façons qui rendent notre Père le Temps lui-même réticent à jeter sur nous sa cape. Peut-être est-ce le regard implorant et aguicheur que nous lui lançons, quand nous nous dérobons. Peut-être bien que, malgré sa vieillesse, il ne peut résister à la poudre sur notre joli nez. Et alors il dit : "Enchanteresse coquine, je vais te donner une autre année. "
Quand vous écrirez mon épitaphe, Charles, faites en sorte qu’elle soit tournée délicieusement, comme ceci : "Ses vingt-neuf ans durèrent longtemps" »


Dans la vie réelle, en août 1908, le jour qui suivit sa rencontre avec Mary Barrie, Gilbert Cannan avait écrit au sculpteur Kathleen Bruce : « (…) Madame Barrie commença soudain à me parler comme une mère l’aurait fait. Il s’agit vraiment d’une adorable personne et elle semble avoir besoin de moi. Je ressens ce besoin et j’y réponds –volontiers. »


Ce n’est certainement pas une coïncidence si Barrie choisit Beatrice comme prénom pour son personnage car, à la lumière de la pièce et de la connaissance qu’il avait de son ex-femme, il est intéressant de comparer les personnages de comédies dans les pièces de Shakespeare : Rosalind dans Comme il vous plaira et Beatrice dans Beaucoup de bruit pour rien. (Cf. ce lien.)
La Rosalind de Barrie est intéressante à deux points de vue : non seulement parce que cette pièce paraît prouver que le dramaturge savait que Mary avait menti sur son âge, aussi bien à lui-même qu’à Cannan, mais elle semble également prophétique : Beatrice séjourne à Monte-Carlo à « un endroit où les gens jouent » et, plus loin, nous apprenons qu’elle était censée passer un mois à Biarritz. Comme il peut sembler étrange qu’en février 1921, neuf ans après l’écriture de la pièce, D. H. Lawrence* puisse écrire à Mary, son amie depuis environ cinq ans, pour lui exprimer sa désapprobation quant à sa passion du jeu et pour lui conseiller de ne pas laisser ce travers devenir une habitude ! Étrange, également, que Mary, dans les années 1925, ait dû quitter l’Angleterre pour toujours, afin de passer le reste de ses jours à Biarritz !
Finalement, il semble que Mary parvint à duper les autorités jusque dans la mort. Elle mourut à Biarritz le 30 juin 1950. Son certificat de décès** indique une date fautive pour sa naissance : le 1^er mars 1869 au lieu du 1^er mars 1861… Elle avait manifestement continué à vivre dans ce mensonge et avait trompé ceux qui étaient proches d’elle pendant les dernières années de sa vie. Personne ne pouvait la démentir ; en effet, Barrie l’avait depuis longtemps précédée dans la mort et Cannan, victime d’une dépression nerveuse en 1923, avait passé le reste de sa vie dans des institutions psychiatriques. De plus, il semble prouvé qu’elle n’ait plus renoué de contact à l’âge adulte avec ses trois frères.
* Les lettres de D. H Lawrence sont conservées à l’Université de Nottingham. Dans ce contexte, les conservateurs reproduisent l’erreur concernant la date de naissance de Mary Cannan (1867 est indiqué), ce qui s’accorde selon toute vraisemblance avec le décalage de six ans qui a perduré pendant tout son mariage avec J. M. Barrie. Mes tentatives pour persuader l’université de Nottingham de corriger leur erreur ont échoué. ** Une copie du certificat de décès de Mary Cannan m’a été gentiment fournie par mon amie Céline-Albin Faivre, connaisseuse française de l’œuvre de Barrie, et auteur d’une traduction du Petit oiseau blanc (Terre de Brume, 2006) ainsi que du site internet : www.sirjmbarrie.com
Ma reconnaissance et ma bienveillance vont à Andrew Birkin, dont l’étude exhaustive consacrée à James Matthew Barrie est une mine d’informations : J. M. Barrie and the Lost Boys (Constable and Company, 1979 ; Yale University Press, 2003). Sans oublier son merveilleux site internet : www.jmbarrie.co.uk

Sans oublier Denis Mackail, The Story of J M. B. (Peter Davies, 1941).

"Dès le milieu du mois de septembre, je lui avais ramené sans les avoir lus Tom Jones, Roderick Random, Les puritains d'Écosse, Caleb Williams et tous les autres. Il n'avait fait aucun commentaire alors, et jamais la question de mes lectures n'était revenue sur le tapis. Mais ce jour-là justement, quand nous revîmes de Cowgate, il l'aborda : - J'ai été vraiment stupide de vous conseiller ce genre de livres ! Vous n'êtes plus assez naïf pour leur chatoiement, leur superbe... toutes ces épées clinquantes, ces étoffes chamarrées... et pas assez encore aguerri pour voir le sang sous l'hermine, la ténèbre sous l'éclat... la profondeur, la noirceur des grands maîtres du roman d'aventures..."

Entre mille autres choses, grandes et petites, ce que j'ai passionnément aimées dans ce roman, c'est la (recon)naissance d'un lecteur, d'une vocation de lecture. L'idée d'un être qui recherche, d'abord à travers un seul livre, Martin Eden, la figure de son père, et qui finit par la poursuivre dans tous les livres... Simple et magnifique idée. Car la littérature - du rivage de la lecture ou de l'océan de l'écriture - n'est rien d'autre que cette quête de notre part manquante, quelle qu'elle soit.

J'ai de la chance d'avoir un véritable ami, anglais de surcroît, qui sait parfaitement mes goûts littéraires, notamment ceux qui sont également anglais.

Robert a donc enregistré pour moi, comme il le fait de temps en temps, une émission diffusée récemment sur la BBC, "A Study in Sherlock"ou un panorama des incarnations de Sherlock Holmes à la télévision. Le programme était écrit par un auteur que je connais par ses œuvres consacrées aux vampires, des œuvres de qualité certaine - même si ce ne sont que des oeuvres de genre - qui n'ont rien à voir avec les niaiseries adolescentes en vogue actuellement. Je ne m'abaisserai pas à citer de noms. Cela se vend par piles ou au kilo dans les supermarchés plutôt qu'en librairie. Il faut bien que je le dise parce que personne n'ose le faire. Ne me remerciez pas. De toute façon, les gens qui lisent ces immondices ne méritent pas mieux s'ils ne sont pas conscients de la différence. Tant pis si mon mépris blesse, mais le succès de la médiocrité me met toujours en grande colère. Le jour où ce sentiment s'éteindra cela signifiera que la littérature ne m'importe plus. Heureusement, la littérature n'a pas besoin de moi pour survivre et se défendre. Les livres dignes de ce nom le font très bien seuls. Ils résistent au temps et à la pesanteur des insignifiants colonisateurs des siècles qui les entourent.
Cet auteur est Kim Newman, qui a écrit une trilogie fort intéressante et drôlement bien troussée pour les amateurs du genre - dont je suis.

Et, comme tout est lié serré dans mon univers, j'ai récemment écouté - toujours grâce à Robert - une émission de radio (la BBC, toujours) dévolue à quelques héros anglais et il était question de Dracula, de Henry Irving (que Bram Stoker a vraisemblablement pris pour modèle pour son héros monstrueux..) et.. d'Ellen Terry (Lucy, dans le roman) dont je parlais récemment, sans omettre Barrie et Doyle.
Voilà, j'aurais dû naître anglaise et, mieux que ça, peut-être, écossaise. C'est à cette littérature, à ce langage, à ce pays que mon cœur appartient.

Le programme de la BBC était précédé de la diffusion d'un film avec Rupert Everett , improbable dans le rôle de Sherlock Holmes sur la trace d'un serial killer.

L'acteur explique la crispation qui était la sienne, crispation physique et psychologique, pour interpréter Holmes au plus près de Doyle. Il nous rend palpable la sensation d'une douleur autant musculaire que psychologique lorsqu'il évoque son interprétation. Impressionnant !

En compagnie, de Jeremy Brett, je ne puis que vous recommander cette édition intégrale des aventures de Sherlock Holmes, à lire de préférence en VO.