« Lorsqu'on représentait une tragédie à Londres, la salle était tendue de noir, comme la nef d'une église pour un enterrement. Quant aux moyens d'illusion, Shakespeare les rappelle, en s'en moquant, dans Le Songe d'une nuit d'été : un homme enduit de plâtre figurait la muraille interposée entre Pyrame et Thisbé, et l'écartement des doigts de cet homme, la crevasse formée dans cette muraille. (…) Cette exactitude dans la représentation de l'objet inanimé est l'esprit de la littérature et des arts de notre temps : elle annonce la décadence de la haute poésie et du vrai drame ; on se contente des petites beautés, quand on est impuissant aux grandes ; on imite, à tromper l'oeil, des fauteuils et du velours, quand on ne peut plus peindre la physionomie de l'homme assis sur ce velours et dans ces fauteuils. Cependant, une fois descendu à cette vérité de la forme matérielle, on se trouve forcé de la reproduire, car le public, matérialisé lui-même, l'exige. A l'époque de Shakespeare les gentlemen se tenaient sur le théâtre, ayant pour siège les planches mêmes, ou un tabouret dont ils payaient le prix. Le parterre, debout et pressé, roulait dans un trou noir et poudreux : c'étaient deux camps hostiles en présence. Le parterre accueillait les gentlemen avec des huées, leur jetait de la boue et leur crachait au nez en criant : " A bas les sots ! " Les gentlemen ripostaient par les épithètes de stinkards et d'animaux. Les stinkards mangeaient des pommes et buvaient de la bière ; les gentlemen jouaient aux cartes, et fumaient le tabac, nouvellement introduit. Le bel air était de déchirer les cartes, comme si l'on avait fait quelque grande perte, d'en jeter avec colère les débris sur l'avant-scène, de rire, de parler haut, de tourner le dos aux acteurs. Ainsi furent accueillies et respectées, à leur apparition, les tragédies du grand maître : John Bull lançait des trognons de pomme à la divinité dont il encense aujourd'hui les images. L'insulte de la fortune fit de Shakespeare et de Molière deux comédiens, afin de donner, pour quelques oboles, au dernier des misérables le droit d'outrager à la fois des chefs-d’œuvre et deux grands hommes. Shakespeare a retrouvé l'art dramatique ; Molière l'a porté à sa perfection : semblables à deux philosophes anciens, ils s'étaient partagé l'empire des ris et des larmes, et tous les deux se consolaient peut-être des injustices du sort, l'un en peignant les travers, l'autre les douleurs des hommes. (…) Shakespeare joue ensemble, et au même moment, la tragédie dans le palais, la comédie à la porte : il ne peint pas une classe particulière d'individus ; il mêle, comme dans le monde réel, le roi et l'esclave, le patricien et le plébéien, le guerrier et le laboureur, l'homme illustre et l'homme ignoré ; il ne distingue pas les genres, il ne sépare pas le noble de l'ignoble, le sérieux du bouffon, le triste du gai, le rire des larmes, la joie de la douleur, le bien du mal. Il met en mouvement la société entière, ainsi qu'il déroule en entier la vie d'un homme. Le poète semble persuadé que notre existence n'est pas renfermée dans un seul jour, qu'il y a unité du berceau à la tombe : quand il tient une jeune tête, s'il ne l'abat pas, il ne vous la rendra que blanchie ; le temps lui a remis ses pouvoirs. » Chateaubriand, Histoire de la littérature anglaise

Le bonheur n'est qu'une subtilité de langage.

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Croire - même si c'est faux, et ça l'est toujours - que l'on est le seul à pouvoir écrire ce que l'on écrit est la seule excuse valable, oui la seule excuse valable.

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Nous brinqueballons tous notre passé, un casier judiciaire qui se lit sur le visage.

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Mon enfance est comparable à une grossesse extra-utérine.

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La reconnaissance expose à un sacré désagrément dont se gardent bien de prévenir les philanthropes de tout acabit : on ne cesse jamais de payer la dette, un prêt impossible à rembourser ; ce sentiment tourne vite à l’obligation et, pour en finir, à la haine du créditeur. Dès lors, sans sauter aucune de ces étapes, on s’invente des raisons pour déprécier le prêt, on s’attarde sur la valeur des intérêts que l’on a allongés, on se désoblige purement et simplement. Et un beau jour l’ardoise est effacée. C’est ainsi que naît la haine pour la race des bienfaiteurs.

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Quand je serai grande, je serai méchante.

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A mesure que nous vieillissons, aussi laids, incommodes ou détestables qu'aient pu nous paraître, dès les premières heures de leur rencontre, les êtres et les choses, l'inévitable familiarité de leur contact prolongé nous les rend, bien des années plus tard, presque beaux à aimer ou à pleurer. L'indifférence, le mépris ou la haine que l'on porte à ces compagnons de route, que l'on n'a pas choisis, tissent des attachements plus fidèles que ceux dus au pauvre hasard de nos affinités provisoires. Presque. Toute l'ambiguïté de notre sentiment tient dans cette restriction ou ce manque de précision de l'adverbe. Nous ne sommes, en effet, pas dupes des raisons de notre imperceptible et lente conversion au fil des ans : la vieillesse de ces choses et de ces êtres participe de la nôtre, et leur fatigue est le reflet de notre propre échec. * Extraits de la bande originale de ma journée : Rod Stewart (toujours sexy et j'ai un faible pour les écossais) - The First Cut is the Deepest (Cat Stevens) Rod Stewart - It's a heartache (Bonnie Tyler)

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Miscellanées

Dans le film de François Ozon (2001), Sous le Sable,

Marie (Charlotte Rampling) a perdu son mari, Jean (Bruno Crémer). Tous les indices laissent à penser qu’il s’est noyé ou suicidé. Mais Marie agit comme si son mari était toujours près d’elle ; elle le voit, elle lui parle, et en même temps elle recommence une « autre » vie, en prenant un amant (même si elle est très passive dans cette relation, à laquelle elle ne croit pas, la scène la plus intéressante de ce point de vue étant la scène d’amour, où l’amant est ridiculisé, à la fois par la caméra du cinéaste, qui le filme en plongée, alors qu’il est en pleine activité, et par le rire inextinguible de Marie, au moment crucial. Elle dit à cet homme qu’elle le trouve léger - il a une corpulence très différente de celle de son mari, qui lui était fort imposant - et elle lui dit qu’il faudra qu’elle s’habitue [à ce changement, plus qu’au fait où il s’agit d’un autre homme ; elle agit comme s’il était son mari, en lui disant de mettre le réveil, elle lui tartine la même biscotte ; elle refait les mêmes gestes et lui, sans s’en rendre compte, enfile, non pas le même pyjama, mais les mêmes attitudes ; il s’appuie sur le côté du lit pour lire (peut-être lit-il le même livre que lisait Jean avant son départ) ainsi que le faisait le défunt ]. Le fait qu’elle veuille s’habituer laisserait supposer qu’elle a déjà renoncé à son mari. Mais, elle lui dira plus tard qu’ «il ne fait pas le poids ». Au sens propre et au sens figuré. Ce jour-là, en 2001, j’ai aperçu, dans la salle de projection, un psychiatre, que je connais de vue, et qui était assis un rang devant nous ; il jubilait à cet instant précis et je n’ai eu de cesse de l’observer afin de noter ses réactions, très instructives pour mon commentaire). Une partie d’elle-même commence à accepter cette mort, et cette partie lutte contre son refus. Or, l’acceptation est sur le point de prendre le dessus, lorsqu’elle se retrouve à la morgue et qu’elle exige de voir le corps supposé (à 90 °/0) être celui de son mari. Le médecin et le commissaire essaient de la dissuader de voir le corps : « ce n’est même plus un corps », lui disent-ils, mais elle affirme qu’elle veut « tout voir », lorsque le médecin n’ouvre que la partie supérieure de la house. Elle veut voir pour croire. Mais cela suffit-il ? Elle reconnaît le maillot de bain ; la montre est bien celle qu’elle a décrite. Mais à sa vue, elle éclate de rire. Et affirme, contre toute attente, et contre l’évidence même, que ce n’est pas sa montre. « Je suis sa femme. Je sais. C’est moi qui lui ai offerte ». Telle est à peu près sa réponse. Tout se passe donc comme si elle seule pouvait reconnaître (4) (dans le sens où des parents reconnaissent un enfant) une singularité à laquelle les autres n’ont pas accès. Ce n’est pas au réel auquel ils n’ont pas accès, mais à sa propriété. Elle refuse ce corps. Et ce refus montre que l’illusion ne dépend pas d’un problème de vision ou même de connaissance. Vous avez beau voir et savoir de façon certaine, l’illusion contraint à ne pas donner son assentiment. Rien ne peut détruire une véritable illusion. La raison de cette résistance est en réalité proportionnelle à la force du désir. L’illusion est aussi un problème de foi. « Telle est bien la structure fondamentale de l’illusion : un art de percevoir juste mais de tomber à côté dans la conséquence. » (5) Or, la foi et la connaissance sont deux choses distinctes ; on peut croire à ce qu’on ne connaît pas et ne pas croire à ce que l’on connaît avec certitude. Foi et désir, foi en son désir et désir de foi constituent la structure de l’illusion. Reprenons notre exemple : le désir de mari de Marie fait obstacle au réel et l’oblige à réorganiser ce dernier, et cependant - et sur ce point nous ne pouvons être d’accord avec Clément Rosset, lorsqu’il dit à propos de l’illusion que « le réel ne reviendra jamais, puisqu’il est déjà là » (6) - le réel pénètre l’illusion et n’attend plus que le désaveu du désir, sa lassitude : Marie se rend dans une boutique de luxe et s’achète une robe rouge, puis, prise d’une impulsion, elle choisit une cravate bleue pour son mari, sa carte bancaire est refusée, parce que son compte est déficitaire, n’étant plus alimenté par celui de son mari (le réel refuse l’illusion), elle décide de garder la robe rouge et de laisser le cravate (le réel reprend le dessus), puis elle se ressaisit et achète la cravate (victoire de l’illusion). Le schéma est le même dans la scène de la morgue : elle ne dit pas non à la masse de chair putréfiée qu’on lui présente comme son mari, elle reconnaît le maillot de bain, elle accepte cette mort, puis se reprend et refuse de reconnaître la montre. Le réel est difficile à avaler ; ce n’est pas un hasard si Marie lit sur la plage, avant la disparition de son mari, Le Lys dans la vallée,

où la Comtesse de Mortsauf meurt de faim et de soif : elle ne peut avaler le réel (la liaison de Félix Vandenesse avec Lady Dudley). Un autre livre est présent dans ce film, il s’agit des Vagues

de Virginia Woolf, une œuvre que Marie fait étudier à ses élèves, et qui me semble illustrer d’une part la noyade de Jean et , plus profondément, les vagues sont celles de la conscience de l’être frappée par le réel, qui ne surnage que par l’illusion, qui lui permet de reprendre son souffle et pied dans son existence. A la fin de ce film, il semble que Marie refuse cette mort par bravade, plus que par aveuglement, puisqu’elle pleure. Mais elle se met à courir en direction d’une silhouette au lointain, une silhouette qui a une forme comparable à celle de Jean. Mais elle ne rattrape pas cette ombre… L’illusion est vainqueur du réel. Il semble donc que toute production intellectuelle soit faussée ou orientée par nos désirs et nos angoisses quant au réel. « Rien de plus fragile que la faculté humaine d’admettre la réalité, d’accepter sans réserves l’impérieuse prérogative du réel. » (7) Ces prérogatives sont celles de la souffrance, du malheur physique et moral, en un mot de la mort et de ses hors-d’œuvre. : « La duplication du réel, qui constitue la structure oraculaire de tout événement constitue également [...] la structure fondamentale du discours métaphysique, de Platon à nos jours » (8) Quand Rosset affirme que tout événement est doué d’une structure oraculaire, cela signifie que tout événement, quel qu’il soit, est double : il est ce qu’il est et, en même temps, il empêche tout ce qui n’est pas lui d’arriver, d’être (il est autre). Il est autre que celui que le spectateur de cet événement attend et imagine, ou plus exactement autre que l’événement avec lequel il s’illusionne et qu’il veut affubler du titre de « réel ». En effet, selon Rosset – contre Sartre – l’ennemi du réel n’est pas l’imaginaire, qui s’inscrit dans sa filiation, mais l’illusoire, qui procède d’une dénégation de ce réel. Si « l’imaginaire est un des modes de préhension du réel, l’illusoire le mode par excellence de dénégation du réel » (9), pour prendre une métaphore musicale, l’on peut dire que l’imaginaire est une variation sur le réel, alors que l’illusoire, selon le philosophe, est le refus de ce même réel - dont la représentation devrait toujours être exacte, comme le pensaient les Stoïciens, car l’objet réel fait une impression dans l’âme comparable à un cachet sur la cire, et le sujet n’a plus qu’à donner son assentiment à cette représentation afin d’avoir une perception juste (κατάληψις). L’illusion donne son assentiment à une représentation fausse ; l’imaginaire donne toujours son assentiment au réel, même s’il se plaît à jouer avec lui. L’imaginaire est en quelque sorte le sujet qui s’amuse à modeler le réel comme de la terre glaise et à lui faire prendre les formes qu’il veut, sans pour autant le détruire ou en changer la matière de base, tandis que l’illusion est assimilable à une plongée dans la quatrième dimension, que l’on peut dire être l’ « autre côté du réel » (10) ou « l’autre côté du miroir » (11). Par autre, il faut comprendre ici « étrange(r) ». Je parle de « quatrième dimension » pour évoquer l’illusion telle que Rosset la perçoit, parce qu’il me semble que ce qu’il veut dire est que l’illusion brise les lois du réel, du rationalisme, tandis que l’imaginaire ne fait que jouer avec elles tout en les respectant scrupuleusement : « Ce qui se passe dans l’imaginaire obéit à des lois aussi strictes [que celles du réel], car il s’agit au fond des mêmes lois, que ce qui se passe dans le réel (…) » L’imagination est une perception indirecte du réel, indirecte parce que cette perception est retravaillée par le sujet, retaillée à la faveur de son humeur et de ses envies, de sa fantaisie, et elle n’est dite irréelle que par cette vision autre - mais non pas double au sens strict du terme - du réel. L’altérité est celle de la scène où se joue l’imaginaire. N’oublions pas que Rosset définit les produits de l’imagination comme des modes de perception (de remplacement) dans l’espace (par opposition à la mémoire qui perçoit dans le temps). Dans ce cas, l’imaginaire et l’illusion partagent ce point commun ? L’imaginaire voit de biais, en fronçant les sourcils et en plissant les paupières ; l’illusion est involontaire et provient d’une mauvaise vision, d’une déficience psychologique ou physiologique. L’imaginaire est un jeu dont le sujet est le maître ; l’illusion est une maladie du jugement dont la victime - plus ou moins consentante, et plutôt moins que plus, est le sujet. L’imaginaire peut cohabiter avec le réel et même se réaliser en lui et devenir réel, tandis que l’illusoire est et demeure inassimilable. Le coefficient d’altérité qui affecte les productions de l’imaginaire ou de l’illusion n’est pas de même nature. Dans le premier cas, le double est un double du sujet, qui se nourrit de ce dernier et l’anéantit, tandis que dans le second cas il n’est qu’un double du réel qui se superpose à lui, sans le détruire, ce double étant sans conséquence pour l’original, puisqu’il ne prétend pas, à la différence de l’illusion, se substituer à lui. C’est pourquoi lorsqu’il évoque Don Quichotte, il affirme : « ce trouble de la vision n’entraîne pas un trouble de la pensée » (12), ce qui laisse sous-entendre que la différence entre l’illusion et l’imaginaire se situe dans l’adéquation ou l’inadéquation du jugement quant à la vision. Celui qui imagine sait que la réalité rêvée et créée n’est pas réelle, tandis que celui qui s’illusionne - à remarquer le pronom réfléchi, qui indique que l’opération n’a pas lieu sur l’objet, le réel, ce qui est le cas de l’imaginaire, mais sur le sujet lui-même ! - ne sait plus ou pas ce qui est réel. Dans l’illusion, le sujet s’attribue et se confond avec un double ; pire, il est victime de ce double. L’autre est parent de l’étrange(r). Etranger à soi et au réel. Toutefois, Rosset ne distingue pas précisément entre l’illusion et l’imaginaire : les deux sont des produits de l’imagination selon lui - ce que nous contesterons - et la première ne se distingue de la seconde que par son « imprécision » « soit une incapacité à jamais définir exactement un quelconque objet de désir, jointe à la dénégation de tout objet précis qui pourrait s’y proposer. » Le type de l’illusionné(e) est, selon lui, Emma Bovary et celui de l’être qui imagine, Don Quichotte. L’illusion en appelle à une imagination sans contenu, divagante, stérile (est-il possible que l’imagination n’imagine « rien », et non pas n’imagine rien, ce qui ne signifie pas la même chose ?), tandis que l’imaginaire produit un monde, un autre monde. Toutefois, Rosset dit de l’imagination en général (donc illusion et imaginaire compris) qu’elle est « en quête de rien », parce qu’elle ne désire rien de ce qui existe déjà, elle désire tout ce qui est autre, autre que ce que je peux même imaginer. L’illusion, toutefois, plus que l’imaginaire se caractérise par ce désir du « rien » parce qu’elle est inassimilable par le réel. Inassimilable veut dire irréalisable parce qu’irréel, c’est-à-dire contre les lois du réel (à ne pas confondre avec l’irréel de l’imaginaire qui est potentiellement réalisable, lui). (1) Logique du pire.

(2) Cette opération est-elle le fruit de l’imaginaire ou de notre capacité à nous illusionner ? Rosset aurait tendance à choisir la dernière réponse, mais rien n’est aussi sûr. (3) Le réel et son double.

(4) Toutes les tragédies comportent cet aspect. (5) Le réel et son double. (6) Ibidem. (7) Ibidem. (8) Ibidem, je souligne (9) Le réel, l’imaginaire et l’illusoire, Ed. Distance, Biarritz, 2000. (10) Telle qu’elle est exprimée dans le cinéma ou dans la peinture par Dali, Chirico … Cette « quatrième dimension » est celle de l’intériorité. (11) Lewis-Carroll (12) Le réel, l’imaginaire et l’illusoire

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J'avais entrepris d'apprendre le chinois, seule. Je suis une autodidacte, une dilettante et un ours polaire. Tout ceci est normal. Retour en janvier dernier.

Vous pourriez me demander : pourquoi le chinois ?

La curiosité a tué le chat, comme disent nos voisins d'outre-Manche ! Mais je suis dans d'excellentes dispositions, donc je vais vous répondre.

En débutant dans le travail de traduction, je me suis rendue compte, avec une acuité nouvelle, des difficultés qui existaient dans l'expression d'une idée d'une langue à l'autre, et des richesses et limites propres à une langue ou à l'autre. J'ai décidé d'étudier un idiome aussi éloigné que possible de ceux que je connaissais plus ou moins, afin d'en apprendre davantage sur eux, de saisir leurs écueils ou leurs potentialités cachées par opposition et contraste. Le relativisme est ma croyance première. Il n'y a pas d'autres moyens pour améliorer et augmenter sa vision globale que d'élargir son champ de vision. Passé ce truisme, je me suis retroussé les manches.

Le chinois présente aussi un défi en soi pour un locuteur occidental. Je suis convaincue que le chinois m'aidera à progresser dans d'autres matières, de même que le grec m'a permis d'améliorer un sens de la logique déficient.

Force est de constater que je n'avais pas choisi la meilleure des méthodes qui existaient sur le marché et que travailler en autodidacte la prononciation n'est pas une bonne idée, malgré la présence de CD. En effet, si le chinois est une langue qui me paraît aisée à apprendre (il suffit d'avoir une bonne mémoire et de travailler un minimum, il n'y a pas d'autres secrets), la phonétique quant à elle demeure mon angoisse principale, car un son ne signifie pas la même chose selon le ton employé et il en existe quatre (plus un neutre) ! Ainsi, le son [ma] peut indiquer une question ou un cheval ! C'est infernal.

Je me suis donc inscrite à un cours afin de ne pas prendre de mauvaises habitudes et de progresser à un rythme raisonnable. Mon professeur est une chinoise de naissance, ancienne journaliste, qui est arrivée en France il y a quelques années.

J'ai la chance d'avoir rencontré un excellent pédagogue, une femme compétente et adepte d'un humour imperturbable, qui est en train de m'ouvrir un nouvel univers, car la langue chinoise n'est en rien comparable aux langues auxquelles je suis habituée (le français, l'anglais, l'allemand, le grec, le latin ou même l'italien, dont je connais trois mots mais pas assez pour discuter avec ce monsieur qui m'a mise en lien). Nous travaillons avec l'une des trois méthodes les plus connues, celle du professeur Bellassen :

Je la recommande vivement à tous. Le chinois ne possède pas de grammaire ou de conjugaison véritables et sa syntaxe n'est en rien comparable à la nôtre.

Chaque sinogramme contient en soi un univers. Certains signes distillent une réelle poésie. Par exemple, celui qui désigne le "je" et dont le tracé représente les lignes de la main.

J'aime comparer cette langue à un vaste jeu de Lego, où chaque pièce peut s'emboîter avec une autre et créer un autre sens. Certains caractères sont des clefs, qui vous permettent d'ouvrir le sens de nouveaux signes, sans même en connaître la signification.

Exemple :

J'ai découvert un excellent logiciel, qui se nomme Wenlin, et qui donne la possibilité de chercher des mots en chinois, écrits en Pinyin (une transcription dans notre alphabet de la prononciation des sinogrammes et qui permet de reproduire les signes chinois dans divers logiciels) ou en anglais (car le logiciel est conçu dans cette langue). En passant devant chaque caractère avec sa souris, on obtient sa sonorité, ce qui est très utile pour le débutant ou celui se trouve au milieu du chemin. Ce logiciel, qui est davantage qu'un banal dictionnaire, est devenu pour moi une drogue ! Il y aussi la calligraphie à apprendre. Je ne suis pas au bout de mes peines. Un petit échantillon de mes débuts :

J'écrivais très gros et la main tremblait. Maintenant, je sais écrire dans les petites cases. A ce propos, chez Gibert Joseph (à Paris), dans le rayon idoine, au quatrième étage, ils vendent des cahiers de chinois bien pratiques ! Sinon, vous pouvez télécharger des grilles vierges ici. J'ai le sentiment d'être un enfant qui apprend à lire et à écrire. C'est assez troublant comme sensation. Mieux vaut cela que d'être victime d'une aphasie ! Bien que l'un n'empêche pas l'autre...

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Camus n'était pas un philosophe adepte du système carcéral, celui qui décapite l'émotion et emprisonne la pensée dans les cellules étroites de la logique, c'est peut-être pour cette raison qu'il n'est pas considéré comme un philosophe par les "hommes du métier" mais comme un simple écrivain. J'ai souvent été mise à mal par mes maîtres lorsque je citais Camus et affirmais que son discours était philosophique ou appartenait réellement à ce registre. Le fait est que Camus n'est pas un homme du concept sec (je ne nie pas sa nécessité pour penser droit) et que son discours est impressionniste, ce qui est le péché capital de l'écriture qui se veut philosophique, donc rigoureuse. Je compile quelques citations qui me semblent dignes du plus grand intérêt et qui se déploient dans ce style délicat et élégant qui est le sien, un style d'humaniste en somme. Si Camus se refuse existentialiste, c'est peut-être un peu par aveuglement, à mon sens en tout cas. Voir mes notes sur Sartre ici : http://rosesdedecembre.blogspot.com/2006/03/le-sursis-1.html http://rosesdedecembre.blogspot.com/2006/03/le-sursis-2.html http://rosesdedecembre.blogspot.com/2006/03/le-sursis-3.html http://rosesdedecembre.blogspot.com/2006/03/le-sursis-4.html [Pardon. Mes notes de bas de page n'apparaissent pas correctement avec Internet Explorer !] --------------------------------------------------------

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"Il n'est pas de destin qui ne se surmonte par le mépris." (1)

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"Le théâtre n'est pas un jeu, c'est là ma conviction."

On apprend grâce à Roger Quilliot - qui a largement participé à l'élaboration des deux précédents volumes de La Pléiade consacrés à Camus - que le philosophe avait prévu d'écrire un essai sur la tragédie, ce qui laisse supposer qu'il avait l'intention de théoriser, de justifier sa prédilection pour le théâtre, et donc de rendre raison par la philosophie, ou disons plus simplement par la réflexion, de sa volonté d'écrire et d'adapter des pièces de théâtre. Il avait le projet, en somme, de justifier son "infidélité" à la philosophie (ou à la pensée abstraite) par la philosophie.

Plusieurs textes sont intéressants pour comprendre le rapport entretenu par Camus au théâtre, et plus particulièrement à la tragédie. L'un d'entre eux est la Conférence prononcée à Athènes sur l'avenir de la tragédie (désigné par les lettres A.T., la pagination renvoie à l'édition de la Pléiade).

On pourrait ramener les observations de Camus sur de nombreux points à celles de Jean-Marie Domenach dans Le retour du tragique.

En effet, ils s'accordent tous les deux à dire que l'apparition de la tragédie n'est pas innocente et qu'elle est liée à un certain contexte, à un certain état de l'histoire. Ainsi Domenach écrit à la suite de Camus : "S'il ne peut exister de tragédie chrétienne, la tragédie reparaît cependant par deux fois dans le monde chrétien : au XVIe siècle anglais et au XVIIe siècle français. Dans les deux cas, elle semble correspondre à un ébranlement dans l'édifice de solides certitudes, comme si la représentation tragique avait pour fonction d'annoncer les conflits alors qu'ils ne sont encore que doute latent, frémissement imperceptible de la conscience de l'époque."(2)

La tragédie semble donc être liée à une prise de conscience quoique inconsciente d'un changement dans le monde, et dans ce cas elle exprime une inquiétude quant à l'incertitude du devenir. La tragédie peut être perçue comme un symptôme d'une crise à venir. La tragédie naît à chaque fois que les valeurs dominantes d'une société s'effondrent et ne sont pas encore remplacées par d'autres, c'est pourquoi Camus, à son tour, écrit : " La première raison est que les grandes périodes de l'art tragique se placent dans l'histoire, à des périodes charnières, à des moments où la vie des peuples est lourde à la fois de gloire et de menaces, où l'avenir est incertain et le présent dramatique. Après tout , Eschyle est le combattant des deux guerres et Shakespeare le contemporain d'une assez belle suite d'horreurs. En outre ils se tiennent tous deux à une sorte de tournant dangereux dans l'histoire de leur civilisation." (3)

La tragédie est donc ancrée dans la réalité et se présente donc en quelque sorte comme une réaction à une situation donnée que l'on pourrait étudier d'un point de vue psychiatrique et psychanalytique. Camus différencie deux périodes tragiques : la période grecque (d'Eschyle à Euripide) et la Renaissance (période élargie jusqu'au XVIIe siècle français), qui comprend à la fois le théâtre élisabéthain (Shakespeare), le théâtre espagnol (Lope de Vega) et la tragédie française de Corneille et de Racine. On pourrait se demander alors, pour prolonger l'hypothèse de Camus, si les deux guerres mondiales, et surtout la seconde, n'ont pas donné naissance à une autre forme de tragédie qui serait, pour nous, ce que l'on a coutume d'appeler le "théâtre de l'absurde", et qui correspond schématiquement au théâtre des années cinquante à soixante en Europe, même si la structure et les conditions de ce succédané de tragédie sont différents. Camus semble sceptique quant à l'apparition d'une nouvelle tragédie ou plus exactement à sa renaissance (nous sommes en 1955). Ces deux "moments" découpés par Camus ont en commun de marquer "une transition entre les formes de pensée cosmique, toutes imprégnées par la notion du divin et du sacré et d'autres formes animées au contraire par la réflexion individuelle et rationaliste." (4)

Par la tragédie, l'homme apprendrait à s'émanciper, à se libérer d'un monde globalisant. Et par cette libération produite par la tragédie, la tragédie meurt. La tragédie produit un passage : d'un l'homme, qui est à la périphérie d'un monde duquel il dépend, et avec qui il est en interaction, à un homme désentravé et qui apprend la responsabilité ; nous pouvons parler de catharsis - de purgation et de purification - et d'abréaction. La tragédie produit un mouvement qui va de l'extérieur à l'intérieur de l'homme. Avant la tragédie, le monde porte en lui l'homme ; après la tragédie, l'homme porte en lui ce même monde. "Chaque fois, dans l'histoire des idées, l'individu se dégage peu à peu d'un corps sacré et se dresse face au monde ancien de la terreur et de la dévotion. Chaque fois, dans les œuvres, nous passons de la tragédie rituelle et de la célébration quasi religieuse, à la tragédie psychologique. Et chaque fois le triomphe définitif de la raison individuelle, au IVe siècle en Grèce, au XVIIIe siècle en Europe, tarit pour de longs siècles la production tragique." (5)

L'homme est responsable face à lui-même de ses propres actes ; il n'est plus le jouet d'une fatalité extérieure, ce qui ne signifie que cette fatalité n'existe pas en l'homme, ni non plus que le tragique ait disparu, mais peut-être se vit-il différemment et se présente-t-il sous d'autres formes. Quoi qu'il en soit 'élément important qu'il faut garder présent à l'esprit, l'indice, ou le symptôme qui annonce la naissance de la tragédie est cet état de fait suivant :"(…) l'âge tragique semble coïncider chaque fois avec une évolution où l'homme, consciemment ou non, se détache d'une forme ancienne de civilisation et se trouve devant elle en état de rupture sans, pour autant, avoir trouvé une nouvelle forme qui le satisfasse." (6)

Domenach renchérit : "L'homme réel renie les valeurs que la société continue de révérer, et cette contradiction trouve naturellement sa première expression dans l'ambiguïté tragique." (7) L'ambiguïté tragique, c'est prosaïquement (pardonnez-moi) l'homme qui a "le cul entre deux chaises" et qui souffre de cette cassure entre un monde qu'il récuse, et qui n'existe déjà plus pour lui, et un autre monde auquel il aspire, mais qui n'existe pas encore ; l'ambiguïté, c'est aussi la division entre l'homme et la divinité, deux forces également légitimes qui s'affrontent.

Il n'y a pas de tragédie religieuse, car "Le christianisme plonge tout l'univers, l'homme et le monde, dans l'ordre divin." (8) La tragédie est tension entre deux forces, or le christianisme abolit la tension, la raison et la justification sont du côté du divin et l'homme n'a que le choix de reconnaître sa faute. Il n'y a pas comme dans la tragédie coexistence de deux ordres. De même, un ordre purement humain qui engloberait l'univers entier et dicterait sa loi, rendrait toute tragédie impossible, pour les mêmes raisons. C'est pourquoi le mystère chrétien et la raison philosophique se présentent comme les deux extrêmes qui s'opposent à la tragédie. En somme, "Il faut une révolte et un ordre, l'un s'arc-boutant à l'autre et chacun renforçant l'autre de sa propre force." (9) "Certes la tragédie, nous l'avons dit, se joue entre Dieu et les hommes, mais dans un jeu mêlé dont l'origine et l'issue sont incertaines." (10) Or, dans le drame religieux - ou athée, puisque cela revient au même du point de vue de la tragédie - l'issue est connue d'avance, puisqu'un seul des deux ordres (le divin ou l'humain) en question a raison et s'impose à l'autre. En résumé, il faut avouer qu' "Il semble en effet que la tragédie naisse en Occident chaque fois que le pendule de la civilisation se trouve à égale distance d'une société sacrée et d'une société bâtie autour de l'homme." (11) Pour que la tragédie renaisse il faudrait, selon Camus, que l'homme reconnaisse ses limites : "L'homme d'aujourd'hui qui crie sa révolte en sachant que cette révolte a des limites, qui exige la liberté et subit la nécessité, cet homme contradictoire, déchiré, désormais conscient de l'ambiguïté de l'homme et de son histoire, cet homme est l'homme tragique par excellence. Il marche peut-être vers la formulation de sa propre tragédie qui sera obtenue le jour du Tout est bien (12)" (13) L'homme exige la liberté et subit la nécessité, mais peut-être subit-il également sa propre liberté. Sartre a exprimé ce paradoxe. Peut-on dire que le Tout est bien correspond au théâtre de l'absurde, ou au théâtre cruel

(Cf. Artaud) ?

Camus sépare le drame et la tragédie : "(…) la tragédie diffère du drame ou du mélodrame. Voici quelle me paraît être la différence : les forces qui s'affrontent dans la tragédie sont également légitimes, également armées en raison. Dans le mélodrame ou le drame, au contraire, l'une seulement est légitime. Autrement dit, la tragédie est ambiguë, le drame simpliste. Dans la première, chaque force est en même temps bonne et mauvaise. Dans le second, l'une est le bien, l'autre le mal (…) La formule du mélodrame serait en somme : "Un seul est juste et justifiable" et la formule tragique par excellence : "Tous sont justifiables, personne n'est juste." (…) En conséquence, tout ce qui, à l'intérieur de la tragédie, tend à rompre cet équilibre détruit la tragédie elle-même." (14) Domenach est finalement assez d'accord avec Camus sur ce point, notant au passage que Corneille, et plus encore Racine, ont perdu le véritable sens de la tragédie grecque, qui avait l'inconvénient d'être "apparue parfaite à son commencement" (15), telle Athéna sortant de la tête de son père, et qui ne pouvait donc que se détériorer avec le temps. Mais l'interrogation de Domenach va plus loin que Camus dans sa réflexion sur l'équilibre des valeurs et des raison, équilibre qui doit être rompu pour que la tragédie s'achève : "Mais si tous sont justifiables, d'où vient la justification finale, celle qui fera inexorablement basculer le plateau de la balance ? La valeur qui l'emporte doit-elle forcément son triomphe à une sanction céleste, à une intervention surhumaine ? " (16) Peut-être est-ce temps de parler de la transcendance, de cette métalogique, qui surplombe le déroulement du tragique, de cet ordre métaphysique qui rigidifie le cours des choses. "(…) un certain ordre métaphysique est toujours supposé par le tragique ; qu'il soit localisé au ciel ou sur la terre, peu importe, c'est un ordre qui est ailleurs, et que l'action humaine dérange, que le héros tragique déchire ; par là nous sommes invités à penser à un ciel - ou à un enfer- où toute l'histoire et l amorale se trouvent déjà comme emboîtées ; l'action et le langage humains ont pouvoir d'y déplacer les pièces, mais comme dans ces jeux de construction où après avoir retiré un cube il devient impossible de remettre l'ensemble en état, et il s'effondre." (17) En outre, Domenach établit d'autres différences entre "tragédie" et "drame" : "La tragédie s'est beaucoup éloignée de cet enthousiasme dionysiaque qui entoure sa naissance, mais elle reste un spectacle qui, à la différence du drame qui n'excite que la sensibilité, s'adresse à notre volonté, ou plus exactement à ce noyau éthique de notre personnalité où s'ajustent les valeurs, les vouloirs et les forces vives du corps et du cœur ; si, du moins, on ne se borne pas à cette participation pitoyable et terrifiée qui est celle du spectacle de tragédie selon Aristote, si, à cette "débâcle véhémente" succède une méditation qui, en même temps qu'elle refuse le scandale cherche à le comprendre et à le surmonter. (...) Ainsi le drame nous présente-t-il des contrastes tranchés qui sont le régal des sentimentaux et des moralistes ; mais la tragédie nous avertit que notre condition est de choisir non seulement de travers, mais à travers le Bien et le Mal, parmi les morceaux d'une totalité détruite qu'il est impossible de recomposer et dont la signification morale n'apparaît que péniblement et bien tard, trop tard en général." (18) [A suivre...] (1) Le mythe de Sisyphe.

(2) Jean-Marie Domenach, Le retour du tragique, Ed. du Seuil, Paris, 1999, p.59-60, je souligne.

(3)Camus, AT, p. 1701.

(4) Ibidem, p. 1702.

(5) Ibidem, p. 1703.

(6) Ibidem, p. 1703.

(7) Domenach, Op. cit., p. 60.

(8) Camus, AT, p. 1706.

(9) Ibidem, p. 1707.

(10) Domenach, Op. cit., p. 57.

(11) Camus, AT, p. 1708.

(12) Mot de Kirilov, personnage des Possédés de Dostoïevski et aussi d'Oedipe.

(13) Camus, A.T., p. 1709.

(14) Ibidem, p. 1705-1706.

(15) Domenach, Op. cit., p. 23.

(16) Ibidem, p. 51.

(17) Ibidem, p. 52-53.

(18) Ibidem, p.42.

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