mercredi 5 octobre 2005
Ah, un nouvel opus de Paul Auster, c'est toujours pour moi l'occasion de retrouver un vieil ami ! J'ai lu in extenso son oeuvre et j'ai même commencé celle de son épouse, qui n'est pas dépourvue de talent (Tout ce que j'aimais de Siri Hustvedt a des accents austériens... Peut-être est-ce dû à la traductrice, Christine Le Boeuf, qui restitue dans la langue de Voltaire la prose du mari et de la femme ?), allant même jusqu'à m'intéresser de près à Sophie Calle (qui a inspiré le personnage de Maria dans Leviathan) !
Je ne peux pas concevoir aimer un auteur sans épouser sa galaxie, son univers. C'est comme ça ! Je suis un peu obsessionnelle et compulsive. Mais les meilleurs auteurs sont ceux qui vous ouvrent sur d'autres mondes que le leur. Auster fut mon guide pour m'aventurer dans l'oeuvre de gens comme Hawthorne ou Thoreau. Quel bonheur !
Paul Auster est un francophone - il a traduit Mallarmé entre autres - et c'est un écrivain foncièrement intelligent. Son style est à la fois chirurgical et généreux ; il y a quelque chose d'oxymorique chez lui. C'est une beauté glacée en quelque sorte. Il a de la classe, tout simplement. Une sorte de Bogart en littérature.
*******************
Brooklyn follies est un livre plaisant, rassurant, bien écrit, mais il n'a pas le souffle de ses grands romans. Non pas qu'il soit moins profond, sinon en apparence (et il faut se méfier des apparences), mais il me semble qu'Auster ne dit rien de plus, bien qu'il essaie de le dire autrement ici. J'ai, en effet, ressenti comme une tentative d'ascèse dans ce livre-ci. Plus de mises en abyme ou de labyrinthe, plus de jeux, simplement l'histoire dans sa nudité. Est-ce un mal ? Je ne sais pas, mais je n'ai pas ressenti la même avidité à le lire.
Déjà, lors du précédent, La nuit de l'oracle, malgré le brio dont il faisait preuve, j'avais ressenti une sorte de frustration, comme s'il n'avait tenu jusqu'au bout ses promesses.
Moralité : les lecteurs sont des ingrats.
Revenir en arrière.
Peut-être.
Le point commun entre les trois romans de la Trilogie new-yorkaise de Paul Auster est le nom, ou l’impossibilité de donner un nom. Dans La cité de verre, premier volume, un homme, Quin, qui, écrit des livres sous un pseudonyme, William Wilson[1] est appelé par un inconnu qui le prend pour Paul Auster (le nom de l’auteur de cette trilogie), détective privé. Par jeu ou curiosité Quin en vient en endosser cette identité et rencontre son client qui s’appelle Peter Stillman, qui n’est peut-être pas Peter Stilman…
Revenants quant à lui instaure un jeu de filature entre des personnages qui portent des noms de couleur. Noir, Bleu, etc. ressemblent aux boules de couleur que l’on utilise pour symboliser des éléments dans les calculs élémentaires de probabilité. Le hasard est l'un des personnages principaux de l'oeuvre de ce génial new-yorkais. Mais qu'est-ce que le hasard ? Une coïncidence significative accidentellement ou bien une nécessité que l'on ignore ? C'est le sens de notre destin qui est en jeu ici.
La chambre dérobée –le titre original est plus évocateur et précis : The Locked Room ; cette chambre fermée à clef est l’antichambre de notre conscience - est l’histoire d’un homme qui en arrive à vivre la vie d’un autre homme.
L’œuvre de Paul Auster tout entière peut se résumer avec cette sentence : l’identité est un leurre. Il rejoint la tradition d’Otto Rank, d’Hoffman[2], de Poe[3], d’Hawthorne[4] et des autres. Conclusion provisoire mais définitive de l’œuvre poétique et prosaïque de Paul Auster. Comment parler de la perte de l’identité chez Paul Auster quand il n’y a pas et il n’y a jamais eu d’identité pour chacun de ses personnages ?
[1] Auster se réfère ici, bien sûr, au personnage d’Edgar Allan Poe, qui, lui-même, est suivi par un double étrange…
[2] Le reflet perdu
[3] William Wilson
[4] Les portraits prophétiques
Mon roman préféré est Le livre des illusions, qui demeure à mes yeux son chef-d'oeuvre.
Paul Auster décrit admirablement le monde intérieur d’un de ses personnages, ou plutôt d’un des personnages créés par un de ses personnages, un acteur et cinéaste de profession. Auster aime les jeux et les « je » de miroir. C’est un véritable auteur tragique[1], dans le sens où un épigone de Beckett peut l’être…
Il s’agit du « Monde intérieur de Martin Frost », création d’Hector Mann, ancien artiste du muet devenu cinéaste, né de la plume de l’auteur new-yorkais dans son Livre des illusions[2]. « Frost » en anglais veut dire « gelé », « givré », mais peut qualifier, dans la même ligne d’esprit, un verre : il est alors « dépoli ». Il ne paraît pas envisageable de la part d’un auteur aussi raffiné[3] que le nom de ce personnage ait été choisi au petit bonheur la chance. Il signifie quelque chose. Voici notre interprétation : un verre dépoli, laisse moins passer la lumière, il devient presque opaque, et le regard de celui qui le traverse est trouble. Or ne se passe-t-il pas une chose identique lorsque nous essayons de voir à travers nous-mêmes, ou lorsque les autres veulent regarder en nous ? Notre monde intérieur est dépoli.
Le narrateur voit un moyen métrage filmé et écrit par Hector Mann, qui met en scène un personnage, Martin. La description du monde intérieur de Martin est introduite ainsi : « l’image devient floue. Silence. »[4] Le monde intérieur de Martin Frost est décrit comme une espèce de rêve inquiétant et étrange. Dans ce songe, qui débute à son réveil, mais peut-être dort-il plus dans sa veille que dans son sommeil, il y a une femme qui s’appelle Claire Martin. Elle éclaire Martin ; elle est une partie de lui. Elle est son miroir. Lui est écrivain ; elle, elle est étudiante en philosophie. Le professeur de la jeune femme s’appelle Steinhaus. « Stein » en allemand signifie « pierre » et « Haus » désigne la « maison », l’ «intérieur ». Comment comprendre ces données ? Si Claire est l’intérieur de Martin, le professeur de Claire, que l’on peut assimiler à un guide ou à un tuteur, qui la conduit de sa minorité à sa majorité, est l’intérieur de Claire, donc l’intérieur le plus profond ou intime de Martin, son fond. Métaphoriquement, on peut supposer que la philosophie, ou l’interrogation philosophique, est le cœur de l’œuvre littéraire de Martin Frost. Claire étudie Berkeley, Hume et Kant, trois penseurs qui se sont souciés en particulier de la valeur de nos pensées, idées ou représentations quant au monde supposé réel. Tous les trois montrent que le monde n’est rien sans nous. Il y a un sujet, car sans ce sujet il n’y aurait plus de monde. L’homme justifie le monde, et non l’inverse, là est peut-être le sentiment du tragique. « Claire me demandait un acte de foi. »[5] C’est justement de cette foi-ci dont il est question chez Unamuno. Le monde a besoin de nous, et c’est dans ce besoin que nous nous fabriquons une raison d’être ; nous créons un monde où notre présence est nécessaire. Le monde est l’écran de projection de nos désirs. Le monde est ma tautologie. Dans le monde objectivé ou le monde connu (voir plus bas), nous sommes inutiles ; il est, que nous soyons ou pas ; la conscience populaire le sait pertinemment : ma mort, et celle des autres, n’empêchera pas le monde de tourner. Nous, nous tenons par cette foi en notre monde intérieur. Vivre, c’est faire vivre une certaine conception du monde[6], c’est un travail dont la création littéraire est l’archétype, et la théâtralité l’expression la plus profonde. Si le sentiment du tragique existe, il naît en ce monde d’illusions[7] et de songes. Nous n’existons peut-être réellement que dans ces songes et l’illusion est peut-être notre réalité la plus réelle.
Claire est une création de Martin, mais il n’en est pas conscience, d’abord. Elle lui répond ce qui suit, lorsque celui-ci découvre qu’elle n’est pas qui elle prétend être, à savoir la nièce du couple qui lui a prêté la maison, où il vit ces événements :
«Qui es-tu ? interroge Martin. Qu’est-ce que tu fous ici ?
Oh, Martin ! s’exclame Claire, soudain au bord des larmes. Peu importe qui je suis.
Bien sûr que si. Ça importe énormément.
Non, mon amour, ça ne fait rien.
Comment peux-tu dire ça ?
Ça ne fait rien parce que tu m’aimes. Parce que tu me veux. C’est ça qui importe. Tout le reste n’est rien. »[8]
Le désir de Martin est la norme du réel. Claire existe parce qu’il la voit et la veut. Le « ça » est un neutre qui dit l’indistinction des désirs de Martin, son abîme. Le « ça » est également une désignation du réel ou de la situation confuse vécue par Martin. L’anonymat du pronom démonstratif, qui ne renvoie à rien d’autre qu’à lui-même, c’est-à-dire à « rien », à l’absence de fond du réel. « Ça » est une tautologie. Si Claire est le fond de Martin, elle-même n’a d’autre fond que Martin. Il n’y a donc pas de fond à notre monde intérieur, ni à nous-mêmes. « Rien » est un mot étrange et absurde, qui fait du bruit là où le silence dirait mieux que lui ce qu’il veut signifier. « Rien » dit une absence qu’il rend présente, en la substantifiant par ce mot même. Il dit donc le contraire de ce qu’il veut dire.
Le « parce que » est la réponse des enfants ; il dit l’exigence de ma singularité qui n’a pas besoins de motifs, comme la Volonté schopenhauerienne qui veut mais n’a pas de fondements qui expliqueraient ou justifieraient son vouloir.
Claire est pour lui le superlatif de toutes les femmes existantes, un idéal en quelque sorte ; Martin est atteint du syndrome de Pygmalion amoureux de sa création imaginaire : « Claire ne ressemblait à aucune femme, reprend Martin. Elle était plus forte que les autres, plus libre que les autres, plus intelligente que les autres. J’avais attendu toute ma vie de la rencontrer et pourtant, à présent que nous étions ensemble, j’avais peur. Que me cachait-elle ? Quel terrible secret refusait-elle de me confier ? Je me sentais partagé entre l’idée que j’aurais dû partir - faire mes bagages et partir avant qu’il ne soit trop tard - et celle qu’elle me mettait à l’épreuve. Si j’échoue, pensais-je, je la perdrai. »[9] Martin est amoureux d’une idée, en vérité. Claire est aussi l’image de la mort, par la perfection qu’elle incarne ; ce qui est parfait n’est pas humain et n’a plus de raison d’être ; avec l’obtention de l’objet, la quête s’achève. Seule la mort rend les choses parfaites. Claire lui cache la possibilité de sa propre mort qui, on le sait depuis Freud et son thème des coffrets, revêt l’apparence d’une femme belle.
Les notions d’épreuve et d’échec sont significatives de l’atmosphère tragique. Que Martin réussisse l’épreuve (résoudre l’énigme) ou qu’il échoue, il échoue de toute façon, soit dans le réel (le livre est détruit), soit dans son monde intérieur (Claire meurt), à l’instar d’Œdipe qui sauve sa vie (physique) et perd son existence (il devient un parricide, épouse sa mère, propage le mal dans la ville de Thèbes ; il perd son identité première, comme fils de Polybe et de Mérope, et en revêt une autre, celle du roi de Thèbes, issu d’une autre filiation).
L’apparition de Claire Martin est liée à la rédaction d’une histoire, d’une fiction, par Martin Frost, dans laquelle une femme est comme un double d’elle-même. La femme de papier est la « photographie » développée de Claire, elle-même négatif imaginaire de Martin. Plus l’écriture de l’histoire avance, plus Claire est malade. Martin fait le lien entre l’état de son histoire et celui de la jeune femme et, au fur et à mesure qu’il brûle les feuillets sur lesquels elle est racontée, Claire recouvre la vie. La Claire de papier est parfaite, dans le sens où elle est conforme à l’image idéale qu’en a son créateur, elle est achevée. Moralité : l’idée incarnée, ou la réalité de l’idée (le livre), tue l’idée (Claire). Peut-être est-ce là un indice pour comprendre la naissance du sentiment du tragique, qui naît de l’union de notre puissance et de notre impuissance, dont le créateur est l’archétype. Mais nul besoin d’être un artiste, au sens restreint du mot, pour le comprendre. Tout homme a un monde intérieur duquel naît une certaine vision du monde, qu’il projette dans la réalité. Cette vision du monde, il la fabrique aussi à partir de ce que le monde ou la réalité lui a donné à vivre. Elle est un point d’intersection entre lui et l’extérieur. Notre monde intérieur est fait de nos souvenirs, de nos rêves, de nos désirs, de nos blessures, de nos attentes, de nos peurs ; il porte l’empreinte de notre vécu et de notre manière unique d’aimer ou de haïr les êtres et les choses ; il est aussi vaste que notre force et notre envie de vivre. Il est le fruit de toutes nos facultés : sens, intelligence, imagination. On trouve en lui des idées, des pensées, et des images, dont on n’a pas nécessairement conscience, mais qui nous influencent et nous constituent comme entité et identité.
Martin Frost doit résoudre une énigme, mais il ne le sait pas tout d’abord, il le sait lorsqu’il la résout. L’énigme est une des marques de naissance du tragique, c’est elle qui est à la base du malentendu présent dans toute tragédie. Nous sommes à la fois l’objet - c’est toujours, en vérité, l’homme qui est sujet à énigme, qui intrigue - et le sujet de cet énigme - car ce sont les hommes qui posent les énigmes, ou les relaient. L’énigme dit toujours l’échec ou la peur de la pensée et / ou du langage[10]. Elle suggère également plus qu’elle ne dit une chose cachée ou supposée telle, et marque les limites de notre compréhension. Elle se présente sous la forme d’un jeu, car si la réalité posait ses questions immédiatement, sans l’intermédiaire de l’énigme, elle serait trop crue, voire insupportable. L’énigme ou son jeu crée une mise en abîme. Elle incite donc toujours à l’interprétation, qui n’est pas imposée ou nécessaire, qui laisse un flou, qui n’est jamais vraie, mais seulement possible ou probable et, surtout, personnelle. L’énigme suggère une vérité qui a besoin de l’homme pour être révélée. En devinant, l’homme s’approprie cette vérité qui ne lui est plus assenée mais qu’il a l’illusion de forger.
Martin détruit son histoire par le feu ; de même Hector Mann, qui est le créateur de Martin et de son « monde intérieur », a décidé de faire détruire ses films par le feu, après sa mort. Image d’une purification ou toute-puissance d’un Dieu qui détruit le monde qu’il a créé ? Culpabilité d’un homme, qui est responsable de la mort d’une femme, et qui refuse l’immortalité (relative) que pourrait lui offrir son œuvre ? Le refus de la survivance de son monde intérieur sur pellicule est la punition qu’il s’inflige. Une forme de peine de mort, peut-être. Ceci tendant à montrer qu’avec un homme qui disparaît meurt en même temps une certaine vision du monde, et que ce regard est ce qu’il y a de plus vivant et de plus essentiel en l’homme.
« J’ai changé les règles. »[11] réplique Martin à Claire, lorsque celle-ci lui affirme qu’il n’a pas le droit de brûler son histoire (métaphore d’un refus du réel, du principe de réalité), afin qu’elle survive (image de son désir intact ou du principe de plaisir dans sa toute puissance) ; il a le droit : il est Dieu dans son monde intérieur. Le créateur, l’écrivain en particulier, est l’image du Destin.
La caméra du cinéaste, Hector Mann, qui nous montre le monde intérieur de M. Frost, est un gros œil qui pénètre dans le cerveau de Martin. Cet œil est un exemple du « troisième œil » évoqué par Hölderlin et théorisé par le psychanalyste André Green. « L’image de l’homme a des yeux » écrivait Hölderlin[12] ; l’image de l’homme est sa création, le reflet qu’il imprime qu réel. Dans L’invention de la solitude, Auster évoque ce passage, à propos de la disparition de son père. Ce n’est pas un hasard de la part de cet écrivain qui raffole de jeux de miroir. Le monde intérieur, autre nom de l’inconscient, est la source du tragique. Nous ne sommes pas un, mais « uns » et les images de notre monde intérieur ont d’autres yeux ou d’autres visions. *******************
[1] Si par “tragique”, on entend la perte irréversible de soi-même... [2] Publié chez Actes-Sud, trad. Christine Le Bœuf, Paris, mai 2002, pp. 295-320. [3] Auster est francophone ; il a traduit certains de nos plus grands poètes et a écrit une anthologie de la poésie française, cette note afin d’expliquer que le choix de “Claire Martin” comme nom d’un de ses personnages n’est pas fortuit. Claire est claire ; il l’écrit d’ailleurs p. 303 : “j’essaie d’être aussi claire que je peux”. Nous y reviendrons. [4] Ibidem, p. 294. [5] Ibidem, p. 313. [6] Cf. plus loin, notre analyse du Monde selon Garp de John Irving. Cette vie suppose la mémoire, ce qui fait peut-être défaut aux héros tragiques. [7] D’où le titre du roman de Paul Auster, qui est peut-être son chef-d’oeuvre : The Book of Illusions. Les illusions se réverbèrent les unes les autres ; une autre femme meurt lorsque son livre est achevé. L’œuvre intégrale de cet auteur pourrait se résumer, si l’on osait, en cette phrase : l’identité est un leurre et le hasard est notre destin. [8] Ibidem, p. 307, je souligne (ce qui est en italique est souligné par l’auteur) . [9] Ibidem, p. 308. [10] La peur des mots est peut-être une clef pour comprendre la philosophie occidentale et ses rapports au tragique. [11] Ibidem, p. 320. [12] Lettre à Casimir Ulrich Böhlendorff, trad. Denise Naville, Ed. Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, Paris, 1967.
mardi 4 octobre 2005
Je rapprocherais volontiers ce dernier film du Chant du Missouri (Meet Me in Saint-Louis) de Vincente Minnelli. A cause de la fraîcheur des personnages et du dynamisme du film en lui-même.
Meet me in St. Louis, Louis.
Meet me at the fair.
Don't tell me the lights are shining
Any place but there.
We will dance the hoochie coochie.
I will be your tootsie wootsie
If you will meet me in St. Louis, Louis.
Meet me at the fair.
- Kerry Mills and Andrew B. Sterling (1904) -
Toutefois, la jeune ingénue (mais délurée malgré tout) incarnée par Peggy Cummins est peut-être plus pimpante que Judy Garland, bien que j'aie une réelle passion pour celle-ci.Meet me at the fair.
Don't tell me the lights are shining
Any place but there.
We will dance the hoochie coochie.
I will be your tootsie wootsie
If you will meet me in St. Louis, Louis.
Meet me at the fair.
- Kerry Mills and Andrew B. Sterling (1904) -
La plus belle scène de ce film, qui est techniquement supérieur au précédent, bien sûr, est celle qui est illustrée par la fameuse chanson The Trolley Song, lorsque les les deux amoureux éteignent les lampes une à une.
On ressent pleinement la force de cet amour naissant à cet instant. La scène est à la fois émouvante et sensuelle, mais involontairement sensuelle...
Cf. ce site extra et la page idoine : ici.
S'il y a bien un cinéaste qui me met en joie, c'est Mankiewicz. Difficile d'exprimer ce que son élégance incontestable me fait comme effet. Dimanche, au cinéma l'Arlequin, dans le VIe, à Paris, j'ai pu découvrir un inédit (en France),Un Mariage à Boston (The Late George Apley). Les dialogues sont plein de vivacité, les personnages bien campés, tellement énergiques que l'on a l'impression qu'ils vont crever la toile pour nous entraîner dans leur vertige.
lundi 3 octobre 2005
Je n'aime guère le terme de blog. Je lui préfère cette dénomination que je viens d'inventer : J.I.A.C.O., à savoir Journal Intime à Ciel Ouvert. N'est-ce pas plus poétique ?
Puisqu’il était question de René Clair, précédemment, on peut citer un autre de ses films dans la lignée de Ma femme est une sorcière, Fantôme à vendre (The Ghost Goes West), tout aussi plaisant et charmant que l’autre. L’argument est le suivant : un millionnaire américain achète un château en Ecosse à un aristocrate ruiné, puis le fait démonter pierre par pierre pour le reconstruire en Floride. Le fantôme de la demeure est aussi du voyage… Fantôme à vendre est le premier film de René Clair en Grande-Bretagne. L’histoire a été écrite par Eric Keown, d’après une nouvelle du grand Oscar Wilde, The Canterville Ghost.
René Clair est un cinéaste mésestimé, pourtant il a réalisé plusieurs films très réussis et qui ont fait date.
Qui sait, aujourd'hui, qu'avant Charlie Chaplin, dans À nous la liberté, il a dénoncé le travail à la chaîne ? En regardant un certain passage du film de Clair, on serait en droit de se demander si Chaplin n'a pas quelque peu plagié cette scène dans Les Temps Modernes. D'ailleurs, la Tobis, une société allemande, qui produisit À nous la liberté avait décidé d'attaquer Chaplin pour contrefaçon. René Clair s'est alors fermement opposé à cette action, considérant le film de Chaplin, homme qu'il admirait, comme un hommage indirect au sien. La Tobis continua toutefois à poursuivre Chaplin...
La sortie d'un mauvais remake de la célèbre série Bewitched aka Ma sorcière bien-aimée 
est l'occasion de parler de deux petits bijoux : le livre qui a donné l'idée de la série, celui de Thorne Smith, mais également le film de René Clair, qui est une autre adaptation tout à fait délicieuse, avec Veronika Lake, la femme aux yeux de chat, dans le rôle de la sorcière.
est l'occasion de parler de deux petits bijoux : le livre qui a donné l'idée de la série, celui de Thorne Smith, mais également le film de René Clair, qui est une autre adaptation tout à fait délicieuse, avec Veronika Lake, la femme aux yeux de chat, dans le rôle de la sorcière.
Que cela ne vous empêche pas de vous délecter des aventures de Samantha, puisque la saison 1 vient de sortir en DVD chez nous !
"Dreams do come true, if we only wish hard enough, You can have anything in life if you will sacrifice everything else for it." ("Bien sûr que les rêves se réalisent, mais seulement si vous le désirez assez fort. Vous pouvez obtenir n’importe quoi dans la vie si vous sacrifiez tout le reste pour cette chose.")
Attribué à J.M. Barrie
Tout le monde rêve.
Il n’y a pas d’âge.
Mais est-ce que ce sont les mêmes rêves, à dix-sept et à quatre-vingt ans ?
Personne ne croit que les rêves ont une durée de vie limitée.
Pourtant, c’est le cas. Ce n’est pas tout à fait vrai, mais ça revient au même. Ce sont les gens qui deviennent trop vieux pour les rêves. Comme un vêtement qui aurait rétréci ils ne peuvent plus les porter. La vieillesse est moins une évidence physique ou une décision qu’une possibilité qu’adopte l’homme fatigué, qui s’aperçoit qu’il ne sera pas celui qu’il a rêvé d’être et qu’il est tentant d’aimer un bonheur simple, ordinaire, facile, à portée de main et d’espoir. Pourquoi ne peut-il être ce qu’il a rêvé d’être ? Parce qu’il a rêvé de travers ou bien parce qu’il a volé le rêve de quelqu’un d’autre ?
Les enfants reprochent à leurs parents de n’avoir pas le courage de réaliser leurs rêves.
Ils s’insurgent contre l’idée que leurs rêves présents aient quelque chose à voir avec les rêves, morts, de leurs parents. Ne dites jamais à un enfant qu’il vous rappelle ce que vous étiez au même âge. Il pourrait vous tuer pour ça et il ne serait pas à blâmer. Il ne peut vous croire, quand bien même il s’appliquerait à cet effort, car il est soumis à son rêve, jeune maître du royaume des possibles qui regarde avec condescendance le serf du monde des rêves perdus.
Pourtant de lui à vous, ce sont les mêmes rêves. Décalés, ayant sauté une génération, ils se retrouvent dans un corps et un esprit presque neufs. L’erreur commune et répétitive serait de croire que le rêve que l’on formule est inédit. Il n’y a pas un million de rêves différents ni même une centaine. Il y a trois sortes de rêves. Pas une de plus. Les rêves au passé (les regrets et les remords), les rêves au présent (l’espoir) et les rêves au conditionnel (les rêves auxquels on ne croie pas mais qui sont agréables, et qu’on habite, en passant, comme lorsqu’on s’arrête à l’hôtel et que l’on fait semblant d’être chez soi). Les songes ressemblent aux galettes des rois : il y a toujours une fève à l’intérieur. Tout le monde devrait la trouver, tout le monde a sa chance, mais ça n’arrive presque jamais parce que les grandes personnes sont trop sérieuses et qu’elles préfèrent ne pas risquer de se tromper, d’échouer, alors elles font mine de ne pas tenir à leur rêve.
La mémoire ne rétrécit pas avec le temps, c’est l’inverse. Elle ressemble à un chewing-gum frais que l’on a l’impression de pouvoir étirer à l’infini. Il n’y a pas indigestion de souvenirs, d’actes manqués et de rendez-vous annulés. En réalité, ce sont tous ces moments perdus qui prennent plus de place et qui nous dissuadent de nous ouvrir davantage à l’univers, d’entasser de nouveaux visages, d’engranger des idées inhabituelles ou d’inaugurer des moments différents. On sait que ça ne sert plus à rien, un peu comme les tas de livres qu’on achète et qu’on empile, jusqu’au jour où on se rend compte qu’on ne vivra pas assez longtemps pour tous les lire. Alors à quoi bon en acheter de nouveaux ? Il se produit un phénomène comparable avec les êtres et les choses. On arrête d’aimer et de retenir les gens. Certaines personnes, bien sûr, ne se rendent pas compte de cette impossibilité. Elles continuent d’entasser et puis un jour elles meurent sans avoir le temps d’apprécier un peu ce qu’elles avaient.
Pourquoi oublie-t-on parfois ses rêves au réveil ? On les égare dans notre cerveau, à la manière dont les parents du petit Poucet on perdu leur fils dans la forêt. Sauf que les rêves ne reviennent jamais si on a définitivement renoncé à eux. Ils ont été adoptés par d’autres personnes et c’est trop tard pour les rattraper. Il n’y a rien de plus susceptible qu’un rêve.
Les gens n’assument pas toujours les actes qui leur échappent et ils parlent de moments d’égarement. Ils ne reviennent pas souvent en arrière. Les moments d’égarement sont les jours de permission ou de sorties des rêves dans notre monde. Ils sont tenus en laisse comme des toutous par leur propriétaire. Seulement, ces derniers ne s’en rendent pas compte.
Attribué à J.M. Barrie
Tout le monde rêve.
Il n’y a pas d’âge.
Mais est-ce que ce sont les mêmes rêves, à dix-sept et à quatre-vingt ans ?
Personne ne croit que les rêves ont une durée de vie limitée.
Pourtant, c’est le cas. Ce n’est pas tout à fait vrai, mais ça revient au même. Ce sont les gens qui deviennent trop vieux pour les rêves. Comme un vêtement qui aurait rétréci ils ne peuvent plus les porter. La vieillesse est moins une évidence physique ou une décision qu’une possibilité qu’adopte l’homme fatigué, qui s’aperçoit qu’il ne sera pas celui qu’il a rêvé d’être et qu’il est tentant d’aimer un bonheur simple, ordinaire, facile, à portée de main et d’espoir. Pourquoi ne peut-il être ce qu’il a rêvé d’être ? Parce qu’il a rêvé de travers ou bien parce qu’il a volé le rêve de quelqu’un d’autre ?
Les enfants reprochent à leurs parents de n’avoir pas le courage de réaliser leurs rêves.
Ils s’insurgent contre l’idée que leurs rêves présents aient quelque chose à voir avec les rêves, morts, de leurs parents. Ne dites jamais à un enfant qu’il vous rappelle ce que vous étiez au même âge. Il pourrait vous tuer pour ça et il ne serait pas à blâmer. Il ne peut vous croire, quand bien même il s’appliquerait à cet effort, car il est soumis à son rêve, jeune maître du royaume des possibles qui regarde avec condescendance le serf du monde des rêves perdus.
Pourtant de lui à vous, ce sont les mêmes rêves. Décalés, ayant sauté une génération, ils se retrouvent dans un corps et un esprit presque neufs. L’erreur commune et répétitive serait de croire que le rêve que l’on formule est inédit. Il n’y a pas un million de rêves différents ni même une centaine. Il y a trois sortes de rêves. Pas une de plus. Les rêves au passé (les regrets et les remords), les rêves au présent (l’espoir) et les rêves au conditionnel (les rêves auxquels on ne croie pas mais qui sont agréables, et qu’on habite, en passant, comme lorsqu’on s’arrête à l’hôtel et que l’on fait semblant d’être chez soi). Les songes ressemblent aux galettes des rois : il y a toujours une fève à l’intérieur. Tout le monde devrait la trouver, tout le monde a sa chance, mais ça n’arrive presque jamais parce que les grandes personnes sont trop sérieuses et qu’elles préfèrent ne pas risquer de se tromper, d’échouer, alors elles font mine de ne pas tenir à leur rêve.
La mémoire ne rétrécit pas avec le temps, c’est l’inverse. Elle ressemble à un chewing-gum frais que l’on a l’impression de pouvoir étirer à l’infini. Il n’y a pas indigestion de souvenirs, d’actes manqués et de rendez-vous annulés. En réalité, ce sont tous ces moments perdus qui prennent plus de place et qui nous dissuadent de nous ouvrir davantage à l’univers, d’entasser de nouveaux visages, d’engranger des idées inhabituelles ou d’inaugurer des moments différents. On sait que ça ne sert plus à rien, un peu comme les tas de livres qu’on achète et qu’on empile, jusqu’au jour où on se rend compte qu’on ne vivra pas assez longtemps pour tous les lire. Alors à quoi bon en acheter de nouveaux ? Il se produit un phénomène comparable avec les êtres et les choses. On arrête d’aimer et de retenir les gens. Certaines personnes, bien sûr, ne se rendent pas compte de cette impossibilité. Elles continuent d’entasser et puis un jour elles meurent sans avoir le temps d’apprécier un peu ce qu’elles avaient.
Pourquoi oublie-t-on parfois ses rêves au réveil ? On les égare dans notre cerveau, à la manière dont les parents du petit Poucet on perdu leur fils dans la forêt. Sauf que les rêves ne reviennent jamais si on a définitivement renoncé à eux. Ils ont été adoptés par d’autres personnes et c’est trop tard pour les rattraper. Il n’y a rien de plus susceptible qu’un rêve.
Les gens n’assument pas toujours les actes qui leur échappent et ils parlent de moments d’égarement. Ils ne reviennent pas souvent en arrière. Les moments d’égarement sont les jours de permission ou de sorties des rêves dans notre monde. Ils sont tenus en laisse comme des toutous par leur propriétaire. Seulement, ces derniers ne s’en rendent pas compte.
vendredi 30 septembre 2005
Miss Havisham [1], personnage inoubliable de Dickens [2] est toute à la fois le pathétique et le tragique. La description qu’en donne à voir le grand écrivain anglais est sublime. Nous en reproduisons ci-après des extraits. Une vieille femme figée ou fossilisée dans son désespoir demande à ce que notre jeune héros, Pip, vienne jouer devant elle afin de la distraire, mais aussi dans l'idée qu'il devienne une une proie pour la jeune fille qu’elle a élevée. Celle-ci est éduquée pour devenir un monstre, non pas tant par cruauté ou folie que par le désir de lui éviter les peines que son vieux cœur avait goûtées.Voici ce que Giono comprend : « J’avais eu, bien entendu, cent milliards de désillusions depuis cette fameuse fois où j’avais établi le premier rapport entre la vie et moi-même. Ce banquet de noce écrasé de poussière, de toiles d’araignée et de cancrelats, c’était le banquet de la jeunesse. Nous comprîmes cent fois mieux Miss Havisham qu’Estella. Nous avions vécu des rêves . On s’efforçait de nous faire comprendre que ces rêves étaient minuscules. Mais les rêves n’ont pas de dimension, et les désillusions ont une valeur de choc indépendante de l’âge et de la pesanteur spécifique du désillusionné. La jeunesse est une aristocratie ; même quand elle emploie ses révoltes à contresens, elle chouanne. Elle n’est jamais le commun des mortels ; elle porte en elle-même sa statue équestre sur sa place des Victoires. Quoi de plus orgueilleux que ces pendules arrêtées, ce banquet momifié dans ces bandelettes ?
Miss Havisham était des nôtres, l’amande de notre coquille, le milligramme millénaire en germe dans les jeunes cœurs. Il n’était pas besoin de nous expliquer ses réactions, nous agissions tous les jours comme elle pour affirmer notre liberté. Elle nous justifiait. »[3] Malgré son âge et son dégaine de squelette, Miss Havisham représente la jeunesse car elle n’a renoncé à rien, n’a fait le deuil d’aucune de ses aspirations et de ses rêves brisés. Elle a laissé sa chambre de jeune fille dans l’état où elle était au moment où elle se préparait pour son mariage, lorsqu’on est venu lui annoncer que l’homme en question ne l’épouserait pas. Elle est demeurée figée dans cet instant, ne s’est pas changée et n’a pas changé. Elle est immobile depuis cet instant. Seule la poussière, la moisissure, la pourriture des choses autour d’elle et sur elle, lui indiquent la fuite d’un temps qui ne la concerne plus. Or, Freud, nous l’apprend, et l’expérience de la vie également, que le deuil est le travail nécessaire et souterrain de toutes les âmes qui vieillissent et vivent. Quelqu'un disait en ce sens que «Vivre, c’est survivre à un enfant mort.» Il y en a en nous des milliers d’enfants morts de désespoir, de désillusion, de dégoût, d’amertume et de chagrin. Est-ce tragique ? Non, ce qui semble tragique, c’est plutôt le refus de ces deuils, si tant est que cela soit possible. Toute tragédie, que ce soit Hamlet (impossibilité de faire le deuil du père ou de l’idée de la mère parfaite), Othello, Œdipe, Médée, etc. tous ces personnages ne peuvent renoncer au pivot de leur existence, qui peut être un être, ou par-delà celui-ci le monde ou les valeurs qu’il incarne, ou une manière de penser. Le monde de Miss Havisham est une ruine, elle-même en est une et, pour ces raisons, elle est belle dans sa laideur, heureuse dans son malheur, vainqueur dans son échec et plus vivante que n’importe lequel d’entre nous dans sa mort.
« Quand le ruine sera complète, dit-elle avec un regard sinistre, et quand ils m’étendront, morte, dans ma robe de mariée, sur la table de noces, la malédiction s’appesantira sur lui ; et je voudrais que ce fût aujourd’hui. »[4] Il y a quelque chose qui ressemble à de la magie, à un rituel dans ce comportement, mais aussi à un spectacle qu’elle donne à contempler
Le grand Meaulnes a une atmosphère brumeuse qui ressemble à celle qui se dégage de l’univers de Miss Havisham. Je ne sais si Alain-Fournier avait lu Dickens, mais les points de contact entre les deux œuvres sont nombreux : une noce, celle de Frantz de Galais, s’achève avant d’avoir commencé. Le personnage, déguisé en musicien affirme : « Je voulais mourir. Et puisque je n’ai pas réussi, je ne continuerai à vivre que pour l’amusement, comme un enfant, comme un bohémien ». Qu’ont en commun le bohémien et la momie ? Rien sinon une vie en marge, hors de l’ordre de la vie ordinaire ?
Un autre personnage nous fait songer à Miss Havisham : l’Emily de la nouvelle de Faulkner intitulée "Une rose pour Emily". Elle aussi a été abandonnée - on le suppose en tout cas - par son amoureux avant les épousailles, deux ans après la mort de son père, et l’auteur fait dire au sujet d’Emily et de sa famille, les Grierson : «Nous nous les étions souvent imaginés comme des personnages de tableau (…) »[5] Son père meurt et elle refuse de l’enterrer, puis y consent après y avoir été contrainte par les autorités. Le narrateur anonyme est une voix, celle de la ville tout entière : « Personne ne dit alors qu’elle était folle. Nous croyions qu’elle ne pouvait faire autrement. »[6] Cette phrase est étrange, pour le moins.
Miss Havisham est décrite comme un squelette et Miss Emily « avait l’air enflée, comme un cadavre qui serait resté trop longtemps dans une eau stagnante, elle en avait même la teinte blafarde. »[7] L’eau stagnante est peut-être une évocation de ses larmes.
Miss Emily a une relation avec Homer Barron mais il ne l’épouse pas. La ville chuchote. Miss Emily achète du poison : « le meilleur que vous ayez. »[8]. Emily achète un nécessaire de toilette pour homme aux initiales de Homer Barron. Miss Emily va se marier ? Miss Emily est-elle mariée ? Homer Barron part, revient une fois et personne ne le revoit plus. Faulkner aime bouleverser, dans ses récits, la chronologie et mélanger les événements, sans souci de la succession de ceux-ci. Tant et si bien qu’il est très difficile de remettre les événements dans leur ordre logique. Sûrement est-ce là la leçon de l’auteur : il n’y a pas d’ordre. Pas de lien de cause à effet. Quoi qu’il en soit, il semble bien que Miss Emily ait empoisonné son « fiancé ». En effet, une odeur pestilentielle se répand autour de la maison… Puis, quarante après, lorsque la vieille jeune fille meurt, on ouvre une pièce fermée depuis toutes ces années. La description est extraordinaire : « Sous la violence du choc, quand on défonça la porte, la chambre parut s’emplir d’une poussière pénétrante. On aurait dit qu’un voile mortuaire, ténu et âcre, était déployé sur tout ce qui se trouvait dans cette chambre parée et meublée comme pour des épousailles, sur les rideaux de damas d’un rose passé, sur les abat-jour roses des lampes, sur la coiffeuse, sur les délicats objets de cristal, sur les pièces du nécessaire de toilette avec leur dos d’argent terni, si terni que le monogramme en était obscurci. Parmi ces pièces se trouvaient un col et une cravate, comme si on venait juste de les enlever. Quand on les souleva, ils laissèrent sur la surface un pâle croissant dans la poussière. Le costume était soigneusement plié sur une chaise sous laquelle étaient les chaussettes et les souliers muets.
L’homme lui-même était couché sur le lit.
Pendant longtemps, nous restâmes là, immobiles, regardant son rictus profond et décharné. On voyait que, pendant un temps, le corps avait dû reposer dans l’attitude de l’étreinte, mais le grand sommeil qui survit à l’amour, le grand sommeil qui vainc même la grimace de l’amour l’avait trompé. Ce qui restait de lui, décomposé sous ce qui restait de la chemise de nuit, était devenu inséparable du lit sur lequel il était couché ; et sur lui, comme sur l’oreiller à côté de lui, reposait cette couche unie de poussière tenace et patiente.
Nous remarquâmes alors que l’empreinte d’une tête creusait l’autre oreiller. L’un d’entre nous y saisit quelque chose et, en nous penchant, tandis que la fine, l’impalpable poussière nous emplissait le nez de son âcre sécheresse, nous vîmes que c’était un cheveu, un long cheveu, un cheveu couleur gris fer. »[9] Ainsi s’achève la nouvelle. On comprend que Emily et Homer ont eu leur nuit de noce sans être mariés et qu’avant de mourir, Emily est venue s’allonger une nouvelle fois près de celui qu’elle a empoisonné et qui est mort après l’amour, comme en témoigne cet unique cheveu, ultime trace de son passage.
La poussière, chez l’une et l’autre de nos héroïnes, est un des personnages principaux. Chez Shakespeare, cet élément fait souvent partie de ses tragédies, par exemple chez Hamlet : « Seek for thy noble father in the dust. » («Cherche ton noble père dans la poussière.», la Reine à Hamlet, acte I, sc.2 ) ; «What a piece of work is a man ! how noble in reason ! how infinite in faculties! in form and moving how express and admirable! in action how like an angel! in apprehension how like a god ! the beauty of the world, the paragon of animals! And yet to me what is this quintessence of dust ? » («Quelle œuvre d’art est un homme ! combien est-il noble en raison ! combien est-il infini en ses facultés ! quelle expression admirable en silhouette et en mouvement ! en acte, quel ange ! dans l’appréhension quel dieu ! la beauté du monde, le modèle des animaux ! et pourtant à mes yeux qu’est-ce que cette quintessence de poussière ? » Hamlet, acte II, sc. 2)
La grandiloquence de Miss Havisham qui désigne son cœur et s’écrie : «Brisé !» nous fait songer à elle comme à une machine. Il y a identification entre elle et les pendules qui se sont arrêtées, à neuf heures moins vingt, l’heure où elle a reçu le jour de son mariage une lettre de son fiancé lui annonçant qu’il ne viendrait pas.
Estella est un jouet pour elle, une poupée obéissance à qui elle fait jouer le rôle de celui qui l’a abandonnée.
[1] Emettons une hypothèse : « sham », le substantif, qui est une partie du prénom de notre personnage fétiche signifie « comédie », « imposture », « imitation », « cabotinage » et l’adjectif exprime en conséquence ce qui est « feint » ou « simulé ». Au crédit de cette hypothèse : l’envie de la vieille femme de voir Pip jouer devant elle.
[2] Les grandes espérances, Ed. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade (que nous signalons sous cette abréviation : B.P.). Voir aussi l’édition du livre de poche (L.P., 1964) pour sa magnifique préface par Jean Giono. Dans les deux cas, il s’agit de la même traduction par Pierre Leyris.
David Lean a réalisé une belle adaptation cinématographique de ce roman.
[3] LP, p. 9-10.
[4] LP, p. 100.
[5] "Une rose pour Emily" et autres nouvelles (extraites de Treize histoires), Paris, Ed. Gallimard, Coll. Folio, 2002, p.20.
[6] Ibidem, p. 21.
[7] Ibidem, p. 16.
[8] Ibidem, p. 24.
[9] Ibidem, p. 32-33.
L’impossible - « cela n’arrive que dans les romans ou au cinéma !» dit la mère de famille à l’enfant ébahi devant tant de beauté. Et qui les marque ainsi ? La raison. La raison de la logique. En est-il d’autres ? Probablement, puisqu’il est des personnes ou des personnages qui rendent possibles qui se présentaient comme impossibles. Ils ont aussi raison. Comment ?
Sur la route de Madison (The Bridges of Madison County) [1], autre film de Clint Eastwood (sublime), pas tellement plus bavard que Brève rencontre, met également en images une histoire d’amour impossible. La scène la plus troublante du film est peut-être celle de leur adieu : il pleut et elle est dans sa voiture avec son mari, elle pleure et lui, l’entr'aperçoit dans une autre voiture, à travers la pluie, les vitres mouillées, et leurs larmes. Eastwood est grand. Il est l'un des seuls cinéastes contemporains à pouvoir mettre en scène sans pathos le tragique ordinaire d'une vie tout aussi ordinaire, dans une société où l'interdit, où la loi morale n'existe plus.
Résumé (Source : Fiche de Monsieur cinéma 285/24 complétée et corrigée par nos soins) : Pendant la guerre, Richard Johnson a épousé une Italienne, Francesca, et l’a ramenée chez lui, dans sa ferme de l’Iowa. La jeune femme s’est habituée à sa nouvelle vie et, pendant plus de quarante ans, a été une épouse et une mère exemplaires. À sa mort, ses enfants, Carolyn et Michael, se retrouvent pour l’ouverture du testament. Parmi d’autres biens, la vieille dame leur lègue un journal intime racontant sa brève liaison avec un étranger de passage…
Cela s’est passé à l’automne 1965. Richard et les enfants étaient partis visiter la foire de l’Illinois, laissant la ferme à la garde de Francesca. Soudain, une voiture s’arrête devant le portail : Robert Kincaid, un homme d’un certain âge, athlétique et séduisant, demande son chemin. Photographe au «National Geographic», il doit faire un reportage sur les vieux ponts couverts de la région. Francesca l’accompagne au Roseman Bridge et, de retour, l’invite à prendre un thé. Après son départ, encore sous le charme de leur tête-à-tête, elle retourne sur le pont épingler une invitation à dîner qu’il trouve le lendemain à l’aube, en allant prendre de nouvelles photos. Pendant que Francesca se rend à Des Moines acheter une robe en prévision de leur soirée, Robert est témoin, dans un bar, de l’ostracisme des habitants envers Lucy Redfield, une épouse adultère. Il est pris de scrupules à l’idée de risquer la réputation de Francesca, mais celle-ci est disposée à prendre tous les risques. Pendant deux jours, ils vivent une passion telle que ni l’un ni l’autre n’en a jamais connue. Toutefois, lorsque Robert lui demande de partir avec lui, Francesca ne peut se résoudre à abandonner son mari et ses enfants. L’un et l’autre n’ont cessé de penser l’un à l’autre jusqu’à leur mort mais ils ne se reverront jamais. Les cendres de Francesca iront rejoindre celle de Richard et seront jetées du haut du pont …
Découvrant cet aspect inconnu de leur mère, Carolyn et Michael, bouleversés par ce mélange d’héroïsme, d’abnégation, de vulnérabilité et de sensualité, seront amenés à reconsidérer leurs rapports avec leurs propres conjoints.
Peut-être dans cet autre monde, l’histoire qu’elle façonne à sa guise n’est-elle possible qu’à la faveur d’un réel ouvert par l’acte ou la parole suspendus (« Le réel est étroit [3], le possible est immense. »[4]) ; le possible est la tangence ou la pression qui s’exerce sur un réel – pression[5] symbolisée par celle, imperceptible, de la main de l’homme sur l’épaule de la femme afin de lui dire adieu – sans le déranger. Le principal danger du possible est le réel, soit qu’il s’oppose à lui ou, paradoxalement, qu’il le réalise. Non que le réel soit moins estimable ou désirable (il arrive qu’il le soit) mais il perd ce don que recelait le possible: la vie. En effet, tout ce qui est déjà est mort ou en instance.
Ce qui est inachevé est ce qui n’est pas clos : tous les possibles n’ont pas été épuisés. Le réel n’est pas fatigué ou usé au point de n’être plus en mesure d’offrir d’autres circonstances, peut-être plus propices à la passion de ces deux êtres enfermés dans une ancienne raison ou parole donnée.
Mais pourquoi les histoires qui finissent mal auraient-elles plus d’espace ou de marge que celles qui ont une fin heureuse ? Les histoires, bien ou mal achevées, sont jamais d’ailleurs jamais consommées, sinon par la mort ?
Quel lien existe-t-il alors entre l’inachèvement et la beauté ?
Matériellement, un texte ou un film - qui est un texte en images - est clos par la volonté de son auteur. Pourtant, la participation de celui qui lit ce texte, qui le dévore des yeux et de l’âme, s’approprie peu à peu le monde où il avait été convié en simple spectateur.
[1] « Quand je serai grand, je serai… »
[2] Pessoa
[3] Comme la gare, évoquée plus haut, où se rencontrent les deux héros.
[4] Lamartine.
[5] Le contact physique ne laisse aucune trace ; il effleure la surface.
Ce qui est inachevé est ce qui n’est pas clos : tous les possibles n’ont pas été épuisés. Le réel n’est pas fatigué ou usé au point de n’être plus en mesure d’offrir d’autres circonstances, peut-être plus propices à la passion de ces deux êtres enfermés dans une ancienne raison ou parole donnée.
Mais pourquoi les histoires qui finissent mal auraient-elles plus d’espace ou de marge que celles qui ont une fin heureuse ? Les histoires, bien ou mal achevées, sont jamais d’ailleurs jamais consommées, sinon par la mort ?
Quel lien existe-t-il alors entre l’inachèvement et la beauté ?
Matériellement, un texte ou un film - qui est un texte en images - est clos par la volonté de son auteur. Pourtant, la participation de celui qui lit ce texte, qui le dévore des yeux et de l’âme, s’approprie peu à peu le monde où il avait été convié en simple spectateur.
[1] « Quand je serai grand, je serai… »
[2] Pessoa
[3] Comme la gare, évoquée plus haut, où se rencontrent les deux héros.
[4] Lamartine.
[5] Le contact physique ne laisse aucune trace ; il effleure la surface.
[1] Falling in Love, 1984 [La forme du verbe indique une durée, une chose en train de s’accomplir, un mouvement qui s’étire. Le titre va à l’encontre de celui dont il propose une autre version, ou un autre possible. Le premier évoque un instant, l’autre un long moment ]
Résumé (Source : Fiche de Monsieur cinéma 161/10 complétée et corrigée par nos soins) : Comme tous les matins, comme des milliers d'autres banlieusards, Molly Gilmore - dessinatrice de publicité - et Frank Raftis - architecte - prennent le train pour aller travailler à New York. Ils ne se connaissent pas encore, mais le hasard va jouer pour eux : paradoxalement, ce n'est pas dans ce train emprunté tous les jours que les vies de Frank et Molly vont se croiser pour la première fois, mais à la fin d'une journée banale, dans New York même.
C'est bientôt Noël, et Frank et Molly, les bras chargés de cadeaux, se bousculent dans la grande librairie " Rizzoli ", sur la Cinquième Avenue. Leurs paquets tombent, ils les ramassent, se sourient, s'excusent et s'en vont chacun de leur côté. De retour chez eux, Frank et Molly constateront qu'ils ont chacun emporté le livre de l'autre...
Mais, pour l'instant, leur petite vie continue Frank se considère parfaitement heureux avec sa femme Ann et ses deux enfants, et lorsqu'un de ses meilleurs amis - Ed Lasky - lui annonce qu'il va divorcer, Frank se sent très loin de ce type de problème. Quant à Molly, elle vit sans histoire avec son mari Brian, qui est médecin et très absorbé par son travail; sa meilleure copine - Isabelle - la pousse à sortir un peu plus, mais Molly n'en fait rien.
Ce n'est que quelques semaines plus tard que le hasard, de nouveau, va intervenir: Molly et Frank se rencontrent dans le train et se reconnaissent en se rappelant l'incident des livres, à Noël. A partir de là, la sympathie s'établit, et ils commencent à se revoir... de plus en plus souvent. Leurs rapports restent très platoniques au départ, et c'est seulement lorsqu'ils voudront pousser un peu plus les choses que Frank et Molly s'aperçoivent qu'il n'est pas facile de bouleverser leurs vies bien ordonnées.
Et, après un malentendu qui fait croire à Frank que Molly ne veut plus le voir, Frank accepte un nouveau travail très loin - à Dallas... L'épisode amoureux est terminé, mais, un soir, alors que Frank est de retour à New York, il tombera de nouveau, par le plus grand des hasards, sur Molly... Divorcés, tous les deux, désormais plus rien ne s’oppose à leur histoire.
[2] « Nous sommes faits de l’étoffe dont sont tissés les rêves » : cette citation de Shakespeare est mise dans la bouche de Bogart par John Huston, qui adapte le livre de Dashiell Hammett, Le faucon maltais, et clôture le film.
[3] Jean-Jacques Rousseau
C'est un problème plus philosophique qu'il n'y paraît au premier abord, ou pour le moins existentiel.
L’image était d’une poésie trouble (comme les eaux où l’on se noie) et inconsciente d’elle-même; le geste était grave et innocent. Tout a commencé pour les deux amants par une escarbille dans l’œil de la femme. Une blessure anodine provoquée par le passage d’un train, sur le quai d’une gare étroite, presque triste. Le fragment qui se loge dans l’œil de la femme, à peine jolie, l’empêche de voir ou lui fait voir les choses autrement, légèrement déformées, flottantes, peut-être fantomatiques. Un peu comme dans les kaléidoscopes que l’on trouvait, parfois, autrefois, dans les pochettes surprises des enfants, ou dans les rêves agités, ceux qui glissent sur la frontière d’un demi-sommeil. Sa vue est trouble, car le débris la fait pleurer. L’amour véritable commence toujours ainsi : par une perte de soi. Le monde à travers l’eau des paupières n’a plus la même consistance ou texture : il est comme lavé de ses anciennes couleurs et, par ce bain, purifié. L’homme lui enlève de l’œil l’élément perturbateur et elle le voit. Tombe-t-elle amoureuse à ce moment-là ? Lui rend-il la vue pour mieux la rendre aveugle ?
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- Dilettante. Pirate à seize heures, bien que n'ayant pas le pied marin. En devenir de qui j'ose être. Docteur en philosophie de la Sorbonne. Amie de James Matthew Barrie et de Cary Grant. Traducteur littéraire. Parfois dramaturge et biographe. Créature qui écrit sans cesse. Je suis ce que j'écris. Je ne serai jamais moins que ce que mes rêves osent dire.
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