The Ball Poem
[Hoagy Carmichael]



What is the boy now, who has lost his ball,

What, what is he to do? I saw it go

Merrily bouncing, down the street, and then

Merrily over — there, it is in the water!

No use to say 'O there are other balls':

An ultimate shaking grief fixes the boy

As he stands rigid, trembling, staring down

All his young days into the harbour where

He senses first responsibility

In a world of possessions.  People will take balls,

Balls will be lost always, little boy,

And no one buys a ball back.  Money is external.

He is learning, well behind his desperate eyes,

The epistemology of loss, how to stand up

Knowing what every man must one day know

And most know many days, how to stand up

And gradually light returns to the street

A whistle blows, the ball is out of sight,

Soon part of me will explore the deep and dark

Floor of the harbour. I am everywhere,

I suffer and move, my mind and my heart move

With all that move me, under the water

Or whistling, I am not a little boy.

John Berryman 

 (Cf. cette vidéo où l'on entend la voix du poète...)

Soudain, après un moment plus ou moins long de « désirance », le livre dé-magnifié se retrouve entre ses mains impatientes et délicates. L’objet a été rêvé, reconstruit, pièce par pièce, par les songes, par la faculté de rêver et par l’intellect de l’enfant ; il est  bel et bien là dans ses songes  de possession maîtrisée. Toucher le livre (le réel) lui brûle un peu les doigts ; il fait le deuil de l’attente, le petit goûteur des plaisirs différés, le deuil de cette attente qui était un plaisir sans cesse raccommodé, puisque le livre est maintenant à lui et pénètre son univers. Ce n’est plus le même livre. Il le regarde jusqu’à se pénétrer de ce violent trouble d’une perte d’identité de l’objet. Ce n'est plus lui qui entre dans l'objet mais l'objet qui se fraie un chemin en lui. Le centre de gravité du rêve s'est déplacé.
Du désir à l’objet, il n’existe plus entre les deux aucun espace de fuite ou de limites. Le désir meurt de la possession. L’objet trop longtemps désiré et sacralisé par l’attente perd sa qualité première qui le rendait si désirable, l’absence, la lointaine et inaccessible perfection d’être hors de son univers de perdition. L’objet était protégé de l’enfant par la vitre, par tous les obstacles qui se tenaient entre lui et lui. À l’infini, il pouvait se satisfaire de sa présence absente, sans abîmer le désir ou l’objet. Il était l'éternité. Il n'est plus que la promesse de la mort.
Le plaisir de la possession, pour l'enfant inquiet, se dégrade déjà dans l’angoisse de l’objet qui perd sa nouveauté, sa perfection annoncée d’objet non déchu par l’usage, abîmé par la possession précisément. L’objet abîmé qui sera fracturé par la durée, par la rencontre de l’objet avec les angles du réel, réel dont pourtant il fait partie mais que sa nouveauté (le cellophane, par exemple, qui l’enveloppe) protégeait jusques alors de la dégénérescence. L’objet, entre les mains de l’enfant, se met à vivre et, partant, à périr, peu à peu. Le livre va perdre de son lustre (la couverture se fane, des traces de doigts s’impriment sur le glacé magnifique de la couverture, des myriades de rayures le blessent de part en part), se corner légèrement et d’innombrables défauts le grugent peu à peu de sa beauté immaculé, et ce malgré les soins pris pour éviter cette déperdition de l’usure annoncée et déjà entamée. 
Plus les soins de conservation du mort-vivant sont précis et minutieux, plus l’objet est paradoxalement en péril. Plus l’enfant va astiquer la couverture pour faire disparaître - ou atténuer, car déjà il sait que le livre est irrémédiablement perdu à la perfection première qui était supposée être la sienne - les rayures, plus l’objet risque d’être davantage abîmé. Et ce qui devait arriver arriva : il frotte la couverture un peu trop fort et elle se déchire ; à vouloir lire chaque page sans casser la tranche, une page se décolle… L’objet est irrémédiablement atteint par cette perte que l’on voulait lui épargner. Ce paradoxe cruel que l’enfant  dépucelé de la temporalité ne doit qu’à lui-même peut être qualifié d’ironique ou de tragique, selon que l’on pense sa situation de l’extérieur ou d’un point de vue proche de son intériorité. Notre vie ressemble au rapport de cet enfant  au livre ou au ballon. Certaines vies, en tout cas. Les vies auxquelles il ne manque rien de triste ou de grand, pas même la conscience du temps.
Ce rapport d’amour-haine, qui vacille du contraire en son contraire, du tout vers le rien ou vice-versa, est la caractéristique de celui qui tue ce qu’il ne peut simplement aimer comme mortel. Par excès d’amour, il fait preuve d’un défaut d’amour. À force de gratter la petite saleté ou imperfection, à peine visible à l’œil nu, qui souillait le livre, un trou grossier et horrible est fait sur la couverture. Pour éviter un infime défaut, l’objet est comme mis à mort, puisqu’il ne pourra qu’engendrer le dégoût de l’enfant dès à présent, dégoût de l’objet mais surtout de sa propre conduite qui a donné naissance à cette saloperie, qui a porté atteinte  à la beauté de l’objet en désirant lui ôter tout contact avec une laideur possible, avec un infime et nécessaire degré de corruption, qui est contenu en tout être et tout objet. Refus du temps, refus de la mort.
Au fond, c’est un fantasme de pureté qui agite la conscience de cet enfant qui ne veut pas perdre, qui ne peut se résoudre au mélange de sa nécessité intérieure avec le possible extérieur, le mixte de ce qu’il maîtrise ou croit maîtriser et de ce qui advient hors de lui mais peut l’atteindre. Il désire à travers l’objet l’impossible : l’éternité ou un état de fixité des possibles ; il désire avoir moyen de pouvoir revenir sur ses choix, à l’infini, sans jamais faire le deuil de ce qu’il n’a pas élu. L’autre nom de l’éternité, c’est la volonté de pouvoir recommencer à satiété, jusqu’à atteindre la perfection d’une action, à une forme de complétude.
Pourtant, il n'y a aucun autre choix possible. Il faut aimer la peur, la peur du vide, pour oublier la peur, pour ignorer la peur de la mort.
Pour vivre. Pour perdre. Pour vivre.



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Billet rédigé rapidement en écoutant ce disque :

Je profite de ces quelques mots pour présenter mes excuses à mes "lecteurs" : dernièrement, j'ai été malade et j'ai pris beaucoup de retard dans mes réponses, tant aux courriels reçus qu'aux commentaires divers. Je me requinque un peu et je reviens vers vous. Merci de votre patience et de votre bienveillance.

Il est parfois difficile de différencier la valeur de volonté de la valeur de caractéristique, lorsque l’on doit traduire certaines occurrences de « would » en français. D’où la nécessité de savoir lire une œuvre (j’entends lire en creusant une œuvre, en s’enroulant dans la spirale qu’elle ouvre à qui veut ou peut y entrer), mais aussi d’avoir connaissance, n’en déplaise à certains, du contexte dans lequel cette œuvre est née. Contexte bibliographique, biographique et même historique ou géographique. Une œuvre n’est pas (seulement) une île. C’est pourquoi, si je m’efforce de lire d’abord et avant tout Barrie, il m’a toujours paru viscéral de connaître sa vie, sa langue (pas seulement le scots, mais aussi sa langue d'écrivain, celle, personnelle, de tout artiste qui donne un sens intime aux mots, un sens en creux ou en surimpression, à celui, général, qui est donné par les dictionnaires), son pays, jusqu’aux moindres détails de son existence. Lire et traduire les mots ne suffisent pas : il faut aimer, épouser tout un univers. Sinon, cela n'est pas honnête : même si la traduction est techniquement excellente, elle sera humainement médiocre. Je ne suis pas une technicienne, je suis quelqu'un qui parle la langue des âmes muettes. Cela ne m'empêche pas de travailler afin de devenir un bon artisan, mais pour moi l'essentiel est encore ailleurs. C’est pourquoi je ne traduirai jamais que ceux que j’aime, dotée de la force de mon amour, avec mes limites techniques (n'étant pas née anglaise ou, mieux, écossaise, elles sont innombrables) et mon désir violent de les abolir. J'apprends à traduire en traduisant, mais je possède ce que ne possède pas nécessairement le meilleur traducteur au monde : une volonté de communion avec le texte que je traduis. Cela comporte aussi des dangers et des écueils, mais là n'est pas mon petit propos du jour, car je sais mes faiblesses et mes lacunes.

Dans le cas de Peter Pan, une lecture attentive des seuls textes qui le concernent, puis des Carnets de Barrie, et enfin de ses autres œuvres (celles qui mettent en scène Tommy, qui est comme le « père » ou l’ombre de Peter Pan, par exemple) lève vite l’ambiguïté ou, plus exactement, montre qu’il existe de la place pour des interprétations superposées. Ce n’est pas ici le vouloir qui gouverne le pouvoir, mais le pouvoir qui élabore ou ouvre le champ d'expression du vouloir. La traduction largement répandue en France de « would not grow up » en « qui ne voulait pas grandir » est, à mes yeux, fautive et très dommageable parce qu’elle ne laisse aucune place aux diverses interprétations ou subtilités qui sont contenues dans ce « would not ». Barrie a écrit « would not grow up » et non « didn’t want to grow up » et toutes les traductions françaises (s’il y a des exceptions, je veux les connaître et, par avance, je les loue, mais je ne crois pas que ce soit le cas) traduisent comme s’il avait choisi cette dernière solution. La meilleure façon de traduire serait certainement d'élire : « qui ne grandissait pas » ; ainsi, il n’est pas dit pourquoi (par volonté ou par impuissance) il ne grandit pas et l’on s’attarde sur un fait qui se prolonge dans une sorte d’éternité inscrite dans un passé irréel – celui des contes –, plutôt que sur un vouloir ou sur un pouvoir qui sont enchâssés. Qui me lit sait que je crois que Peter Pan ne peut pas grandir. Et pour cause ! Il n’est pas un enfant mais l’esprit de l’enfance incarné et peut-être même, comme l’écrit joliment Barrie, « un enfant jamais né ». Traduire comme je le propose (avec cette idée) permet d’établir un fait dans sa neutralité de fait, détaché de ses causes ou raisons ; ainsi, à défaut d’exprimer toute la complexité de ce « would », on ne la détruit pas ou on ne la masque pas. Il faut aussi tenir compte du fait, soulignait Andrew Birkin, alors que je lui exposais cette difficulté non relevée par les traducteurs français, que « didn’t want to grow up » exprime l'idée que Peter peut échouer dans son désir, alors que « would not grow up » indique qu'il a réussi !

Dans la dénomination « the boy who would not grow up », il y a donc une ambiguïté très perceptible : c’est à la fois « le garçon qui n'allait pas grandir », le garçon qui ne grandirait jamais, mais aussi, très possiblement, celui « qui refusait de grandir ». Les deux sens sont également valables, car « would » peut recouvrir non seulement une volonté ou un désir (un refus affirmé en l'occurrence, plus qu'un non-vouloir), mais aussi indiquer un aspect habituel dans le passé et prédictif. Mais si l'on choisit de penser et de décrire Peter comme celui « qui ne voulait pas grandir », on se ferme à l'autre sens. Au contraire, si l'on décide de considérer le premier sens et de l'adopter, on ne perd aucun des sens possibles. La raison seule prescrit donc d'agir ainsi. Et la connaissance de Barrie y contraint.

De même, si Barrie avait écrit « the boy who could not grow up », cela aurait pu signifier : le garçon qui ne pouvait pas grandir (de même qu’un être humain ne peut pas voler ou vivre éternellement) ou le garçon qui ne pouvait pas se permettre de grandir (sans détruire son univers ou sa liberté, sans fêler cette coque ou poche creusée dans l'imaginaire nourricier, par exemple), pour des raisons psychologiques et / ou physiques.

Peter Pan ne peut pas grandir sans perdre son identité et c’est donc pour cela qu’il ne le veut pas.

Je ne comprends pas pourquoi cette chose si simple et si évidente n’est jamais prise en compte.

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“Let us have no more shilly shally, willy nilly talk.”

[Sir Frederick William Burton]

Entre l’intuition et le concept, entre l’image sensiblement concrète, fruit des facultés a priori nommés temps et espace, et l’abstraction du penser – que nous qualifierons de rigide ou de structure en métal par opposition à la malléabilité et à la porosité de l’image -, il existe un passage, que Kant nomme le schématisme, et qui est frayé au moyen de l’imagination, faculté de réconciliation et d’union. C’est cette voie intermédiaire, cet entre-deux qui nous intéresse. Cette fissure est ce nous nommons le littéraire.

Distinguons ce qui appartient à l’imaginaire, qui vient de l’imaginaire, et ce qui est simplement et purement imaginaire. L’enfant, mieux que nous, sait cette différence qui disparaît quand l’âge ronge la durée et le nombre des possibles, qui ont d’abord le parfum de l'immortel. Certains enfants ont des amis imaginaires avec qui ils vivent et tous, certainement, usent de leur imaginaire pour jouer. Ce qui est imaginaire peut concurrencer, voire remplacer et interdire, dans certaines circonstances, le réel : pathologie. Ce qui vient de l’imaginaire est toujours , en apparence, subsidiaire mais autorise, parfois, comme c’est le cas dans l’art, une re-connaissance profonde de ce réel, une émergence de son noyau, une exposition fructueuse de sa vérité ultime pour l’homme, une déclaration de l’essentiel : construction du réel. Or, il semblerait que l’enfance soit propice à cette friction du réel par l’imaginaire, à un surgissement de l’immédiate vérité qui concerne notre nature profonde.

En outre, les enfants sont des créatures éminemment logiques, même si elles sont prédisposées à l’imaginaire d’une manière plus forte (mais, paradoxalement aussi, moins solide) que leurs aînés. Elles demandent explication au réel, le provoquent en duel avec leurs âmes qui sont de farouches armes. « Le sommeil de l'enfance s'achève en oubli.» nous dit Hugo dans L’homme qui rit. Oui, il existe une amnésie de l’enfance, qui ne consiste pas seulement à ne point se souvenir de ses premières années, avec en point d’orgue cet éveil de la conscience de soi, mais aussi à perdre certain sens du réel, qui ne reviendra jamais. Je l'ai déjà dit, je le redis. Et puis le sommeil de l’enfant est plus conscient, à bien des égards, que la veille de l’homme fait, qui ne vit que pour, chaque jour, moins voir. L’enfant est le petit Dieu omnipotent de son univers, dont les limites sont celles de son imagination, trempée dans la suie de ses rêves, qui laissent leur trace d’argent se mêler à la rosée de l’esprit non encore scellé par la « fée Puberté »(1), et charpentée par le réel qui répond à son appel, se soumettant aux caprices et à l’orgueil de maître de l’enfant qui règne sans partage sur son île, sur ce bras de mer ou terre qu’il crée à la faveur d’un coin oublié dans la maison familiale, dans le jardin, quelque part, sous une table, entre deux portes, dans un ailleurs qui ne connaît que les lois qu’il invente et qui se structure selon un ordre bien particulier. Cet ordre ne répond pas à la logique de l’utile ou du nécessaire, mais à la gratuité du jeu, à la fantaisie tout à la fois consciente et inconsciente de l’enfant. Le jeu de l'enfant est plus violent - et moins réel - que celui de l'adulte ; moins violent ou davantage maîtrisé, ce jeu de l'adulte possède paradoxalement davantage de réalité (si le réel est, pour une grande part, le solide, le matériel, le concret) car il peut s'incarner dans une œuvre communicable aux autres, par exemple. L'enfant construit beaucoup de choses invisibles (abstraites, donc, même si elles peuvent s'exprimer avec et par des objets concrets) sur une base invisible (son for intérieur), en s'appuyant sur son psychisme, en projetant des images dans le réel qu'il est le seul à voir. L'adulte construit sur une même base mais il permet davantage aux autres de voir ce qu'il construit : un artiste, un écrivain par exemple, a beaucoup à voir avec un enfant qui joue, sauf que le premier partage son jeu créateur, tandis que l'enfant répugne à un partage aussi intégral, ne serait-ce que parce qu'il n'est pas du tout détaché de son jeu. À cet égard, dans le film Where the Wild Things Are, adapté magistralement de Maurice Sendak (dont je reparlerai prochainement, car c'est l'un des meilleurs films sur l'enfance et la difficulté du grandir jamais réalisés), lorsque l'enfant, Max, construit son igloo, détruit par des amis de sa sœur, des adolescents (des êtres qui, eux, sont aussi dans le grandir, mais qui ont accepté le processus), Spike Jonze nous donne à voir, selon moi, LA scène-clef du film. En effet, Max crée quelque chose, qui symbolise son rapport au réel et son cheminement vers un autre âge, où l'imagination et la raison s'équilibrent et cherchent un rapport de réciprocité à l'altérité. Que cet igloo soit détruit revient à nier la projection de l'enfant dans ce réel autre qu'il tente de conquérir et dans lequel il veut s'inscrire. D'où sa colère et une sorte de "régression" vers l'imaginaire pur, un voyage ultime qui lui permettra, contre toutes ses attentes, de comprendre l'adulte. Car la destruction aux mains des autres est aussi construction du soi, l'acceptation ultime de l'altérité comme altérité.


L’enfant joue peu à peu pour s’éprouver dans des rôles, pour faire des essais ou des gammes sur le réel ; l’artiste, le littéraire, entrelace manifeste et latent dans sa création ; il se place entre l’enfance et « l’adultat », pour faire se rejoindre les deux pans ou lèvres de l’abîme, dans l’œuvre; il cherche certainement à trouver cette différence originelle, à la sortir de lui-même - comme ces excréments dont parle Montaigne, lorsqu’il désigne son œuvre (2)(III, ix) - une différence que lui avait promis la naissance de la conscience et que le faux-pas dans l’âge adulte a rendu lointaine et impossible à tenir - parce qu'il faut communiquer avec l'autre et rogner de sa singularité pour ce faire. Mais « L’acte créateur ne permet pas d’en [de la différence] jouir comme il le semblait possible : celui qui crée se transporte, durant le temps de la création, par-delà la singularité (3) dans le ciel pur de la liberté (4). Il n’est plus rien : il fait. Sans doute construit-il hors de lui une individualité objective. Mais lorsqu’il y travaille, elle ne se distingue pas de lui-même. » (5) L’être se perd dans le faire, même si ce faire solidifie quelque chose de cet être ; c’est tout le drame, par exemple, de Baudelaire, mais probablement de tout artiste, que de faire pour trouver une image de soi qui exprime une différence, une singularité au-delà de la singularité (qui sans moyen de s’exprimer comme telle devient une nécessité incassable et irrémédiable), qui ne peut pas être montrée ou extériorisée, parce qu’elle est cachée par nature. C’est la prison intérieure de l’identité incommunicable, le noyau dur, infrangible ou bien le vaisseau fantôme nommé sujet qui regarde et fait mais ne peut se regarder sans intermédiaire (et la liberté qui a besoin de motifs pour exister n’est pas réellement libre), sinon lorsqu’il se regarde en train de se regarder. La liberté de l’artiste ou de l’enfant n’est pas la singularité car la singularité est posée telle ou telle, elle est, quand la liberté ne peut jamais l’être que dans le mouvement. « La contingence, l’injustifiabilité, la gratuité assiègent sans répit celui qui tente de faire surgir dans le monde une réalité neuve. Si elle est absolument nouvelle, en effet, rien ne la réclamait, personne ne l’attendait sur terre et elle demeure en trop, comme son auteur. »
D’un côté, l’artiste fait surgir du contingent, du libre, des possibles, et d’un autre côté cette liberté lui est insupportable, car elle ne le justifie pas dans son existence. L’enfant peut jouer [avec] sa liberté parce que ses parents le regardent, c’est en quelque sorte le regard extérieur de Dieu qu’il subit, qui le rassure et lui offre une place définie en ce monde et une peau qui l’enveloppe et le protège. Il faut choisir entre exister et être, être justifié mais passer à côté de sa singularité, ou être singulier et demeurer enfermé dans l’immensité noire et immobile d’un monde hors du monde, comme un corps qui dériverait dans l’espace, une scorie qui planerait dans une nuit sans début ni fin, indéfinie, comme une mort permanente mais consciente.
L’enfant qui est face à sa glace et se regarde pleurer, qui se fait pleurer, rapetasse cette expérience gratuite, hasardeuse, première qui consiste à se sentir exister. Tout comme Baudelaire découvert par Sartre : « (…) ce personnage que les glaces reflètent, c’est son existence en train d’être, son être en train d’exister. Et, dans le temps qu’il se mire, il opère sur ses sentiments et ses pensées le même travail : il les habille, il les farde pour qu’elles lui paraissent étrangères tout en restant siennes, tout en lui appartenant plus étroitement encore, puisqu’il les a faites. Il ne tolère en lui aucune spontanéité : sa lucidité la transperce aussitôt et il se met à jouer le sentiment qu’il allait éprouver. » (7)
L’acte gratuit est bientôt ignoré dans le royaume nommé Adultie. Gide, mieux que personne, a su en quelques pages épuiser la phénoménologie de la gratuité. D’abord, l’acte gratuit et presque magique du narrateur de Si le grain ne meurt, qui se laisse pousser l’ongle de l’auriculaire, pendant un an, pour récupérer une bille, perdue par son père lorsqu’il avait son âge, dans un endroit inaccessible, un trou, une entaille, un nœud creusé dans le bois par « (…) l’amorce d’une petite branche qui s’était prise dans l’aubier. Le bout de branche était parti et cela faisait, dans l’épaisseur de la porte, un trou rond de la largeur du petit doigt, qui s’enfonçait obliquement de haut en bas. » (8) Lorsqu’il parvient à son but, après une courte hésitation, il remet en place l’objet, car le désir de lui, qui était né de la difficulté, mourut avec sa possession. Il se dépouille du maigre plaisir d’afficher sa victoire aux autres pour ne conserver que le plaisir solitaire face à la beauté du geste de dénuement, de dépossession. Il est une autre raison implicite : il a pleinement conscience qu’aucun adulte ne pourrait considérer sa réussite avec l’enthousiasme et la fierté qu’elle suscite en lui et cette réaction inférieure en puissance lui volerait une part de son plaisir et finirait probablement par le gâter tout à fait.
Baudelaire, lui qui aux yeux de Sartre était l’homme condamné par une impossible immédiateté avec lui-même qu’il ne cessait pourtant de convoquer, qui cherchait sa nature profonde et n’examinait que ses états, exprime admirablement cette vérité simple et nue, comme le cœur tremblant et mis à nu de l’artiste, dans Le peintre de la vie moderne : « Le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté. » Le génie serait une capacité à faire revenir en soi certaines émotions, un sentiment de découverte et d’inédit de soi à soi, de ses capacités, une aube nouvelle du regard et de la pensée. Le seule différence entre l’homme de génie et l’enfant est que le premier possède un esprit, dont les fondations sont plus solides, puisque chez lui « la raison a pris une place considérable » tandis que « chez l’autre, la sensibilité occupe presque tout l’être ». L’homme de génie – mais aussi l’artiste, d’une manière générale, qui possède toujours une once de génie même s’il n’est pas génial au sens strict -, par un prodige propre à sa nature peut-être miraculeuse ou en tout état de cause inexplicable, parvient à subir sans dommages la sensibilité, l’écorchure vive de la spontanéité qui trace ses lignes de faille, ses sillons et ses crevasses, qui établit une géographie et une topographie originales à partir de la peau de l’enfant ou du sujet, creusant les os, jusqu’à la moelle, pour allumer une étincelle dans l’esprit et communiquer ce feu au regard et à la main. La raison est un rempart contre le pouvoir calcinant de l’émotion, de la sensibilité extrême ; elle permet de recueillir l’émotion et de la mettre comme en serre, artificiellement certes, mais dans une authenticité qui n’est pas permise sans danger à l’homme de sens commun, qui ne peut qu’être bouleversé ou frappé de joie dans un instant. La durée lui serait fatale. L’homme de sens commun qui éprouve l’émotion avec une force comparable à celle de l’enfance a la raison congestionnée, parce que cette dernière n’est pas assez forte ou solide pour s’opposer et, en même temps, elle désactive passivement le pouvoir de la sensibilité, qui ne s’exprime pas entière dans cette complexion. L’émotion ne peut nidifier chez l’homme de non-génie. L’enfant, quant à lui, ne possède pas assez de raison, pour avoir la conscience du danger et se brûle parfois jusqu’à l’hypoderme, tandis que la raison fait office de derme pour le génie. La raison permet de donner une forme, un sens ou un ordre au monde relevé par la sensibilité.
Que possède donc l’enfance qui devient interdit à l’adulte et par quel prodige ne peut-on jamais retourner sur ses pas, au pays du « vert paradis », ne serait-ce que pour vérifier ce dont on a une intuition et qui s’affadit et se disloque, jour après jour ? Pourquoi la philosophie, qui est réputée une occupation d’âge mûr sinon d’âge sûr, une activité qui vise la sagesse, se révèle-t-elle peut-être, in fine, incapable de dire l’essentiel ? Il faut remonter loin en soi pour savoir ou tout au moins pour deviner. Michel Tournier a peut-être compris le sens de cette différence, ainsi qu’il l’explique, quand il justifie l’existence de deux Robinson qu’il a écrits, prétendant que celui qui est destiné aux enfants est plus philosophique qui celui qui est dédié à leurs aînés. Il ne formalise pas cette déclaration, qui pourrait apparaître comme une bravade et, qui, pourtant, expose le secret de la pensée philosophique, son remords inavoué, qui est notre objet. « La sagesse est altération, mûrissement, mue. C'est pourquoi à la limite un adulte ne saurait être sage. Si l'adultat correspond à une période étale succédant à l'enfance, il signifie débrayage par rapport à la durée. » (9) La sagesse est un processus qui débuterait dans l’enfance pour s’achever dans l’adultat – fort beau néologisme ou mot-valise qui combine l’adulte et l’état, dans les deux sens de ce dernier mot - qui est le sommeil de l’homme, jusqu’au réveil qui advient avec la mort. L’affaire est sérieuse. « L'adulte reprend les jouets de l'enfant, mais il n'a plus l'instinct de jeu et d'affabulation qui leur donnait leur sens originel. »<!--[if !supportFootnotes]--> (10) <!--[endif]--> L’adulte parle la langue métallique des choses devenues des mots et des concepts ; il frappe sur le tambour-concept pour faire surgir le son du sens, qui s’opposera au silence ou à la surdité de Dieu. Il ne peut être repris d’enfance que lors de chocs ou de traumatismes qui sanctionnent la durée informe de son existence.
Il y a l’amnésie de l’enfance de laquelle bien peu se soucient, psychologues y compris, philosophes en premier lieu, et il est étrange de constater que les adultes oublient autant leur enfance que la mort, refusant de contempler dans cette équation primordiale cette révélation sur eux-mêmes qui, un jour, une heure peut-être, ou seulement le temps d’un éclair coupant et aveuglant, leur fut donnée sur eux-mêmes. Les deux révélations de l’enfance sont celles de la conscience de soi et celle de la mort. Les deux expériences cruciales sont celles du jeu et de l’ennui.
L’humanité pourrait être séparée en deux parts très inégales avec pour seul critère de distinction la mémoire (les buveurs de nectar, ceux qui n’ont pas oublié). Il y a ceux qui savent qu’ils ont oublié, qui savent qu’ils vont oublier, qui ont la conscience plénière que le simple fait de s’enraciner dans l’existence va les priver peu à peu de cet étonnement à être et qui luttent contre la tranquillité, l’immobilisme, contre cette hypnose de la pensée provoquée par la facilité à vivre, qui refusent violemment cette soustraction à la pensée de soi-même par le geste extériorisé du penser rectiligne. Il y a les autres qui ferment les yeux et qui vivent à tâtons. Faut-il se coudre, prudemment, les paupières ou bien les arracher, de crainte de sombrer du sommeil de la Belle au Bois Dormant ? Existe-t-il deux sortes d’aveuglement, celui de Tirésias et celui d’Œdipe ?
Nous croyons que cet oubli ou ce désir sans cesse reconstitué de se souvenir est ce qui distingue les littéraires purs des autres, de tous les autres – et, en particulier, puisqu’il s’agit de notre préoccupation, des philosophes qui aspirent à tout dire ou à ne pas laisser de place à ce qu’ils ne disent pas. C’est pourquoi, par exemple, le Sartre littéraire nous intéresse infiniment plus que le Sartre philosophe, si tant est que la distinction soit affirmée de manière tranchée ; de même, c’est lorsque Kant laisse une place à la foi, lorsqu’il envisage l’existence du noumène – qui serait comme un « inconscient » du phénomène – ou bien lorsqu’il s’attache à sauver les apparences, en attribuant ce rôle primordial à l’imagination dans le schématisme, qu’il nous est le plus proche. Jean-Paul Sartre montre magnifiquement, dans son essai consacré à Baudelaire (11), ce que pourrait être l’expérience primordiale de soi-même à travers l’analyse d’un roman de Hughes, Un Cyclone à la Jamaïque (12) : « Chacun a pu observer dans son enfance l’apparition fortuite et bouleversante de la conscience de soi. (…) mais personne n’en a mieux parlé que Hughes dans Un cyclone à la Jamaïque : “(Emily) avait joué à se faire une maison dans un recoin tout à fait à l’avant du navire… fatiguée de ce jeu, elle marchait sans but vers l’arrière, quand il lui vint tout à coup la pensée fulgurante qu’elle était elle… Une fois pleinement convaincue qu’elle était maintenant Emily Bas-Thornton… elle se mit à examiner sérieusement ce qu’un tel fait impliquait… Quelle volonté avait décidé qu’entre tous ces êtres du monde elle serait cet être particulier, Emily, née en telle année parmi toutes celles dont le temps est fait… Était-ce elle qui avait choisi ? Était-ce Dieu ? … Mais c’était peut-être elle qui était Dieu… (…) Elle fut saisie d’une terreur soudaine est-ce qu’on savait ? Savait-on, c’était là ce qu’elle voulait dire, qu’elle était un être particulier, Emily – peut-être même Dieu – (pas n’importe quelle petite fille) ? Sans qu’elle sût dire pourquoi cette idée la terrifiait… A tout prix, cela devait rester secret…”.»

Cette révélation de soi à soi possède une forme de monstruosité, parce que le sujet qui l’éprouve expérimente une espèce de dédoublement. Cette pensée est un événement à la fois indépassable et l’événement qui dépasse tous les autres. Se sentir exister, comme en survol de soi-même, dans une extériorité de l’intériorité, est une expérience cruciale, car c’est l’événement inaugural de la pensée en première personne, l’instant éternel du sujet qui s’éprouve face à lui-même, détaché du monde et porteur de ce monde. Or, être à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de son être, se saisir dans une possibilité vierge de toute atteinte du réel constitue un traumatisme que nous pensons fondateur. Et Sartre de poursuivre : « Cette intuition fulgurante est parfaitement vide : l’enfant vient d’acquérir la conviction qu’il n’est pas n’importe qui, or il devient précisément n’importe qui en acquérant cette conviction. Il est autre que les autres, cela est sûr ; mais chacun des autres est autre, pareillement. Il a fait l’épreuve purement négative de la séparation et son expérience a porté sur la forme universelle de la subjectivité, forme stérile que Hegel définit par l’égalité Moi = Moi. Que faire d’une découverte qui fait peur et qui ne paie pas ? La plupart se hâtent de l’oublier.» (13) L’éveil de la fillette, héroïne d’un Cyclone à la Jamaïque, possède bien des points communs avec le cogito cartésien, sauf que ce dernier s’est solidifié dans un concept, stable, que l’on peur rappeler à soi à volonté. La petite Emily considère d’abord son existence, puis sa peau : («( …) elle se mit à examiner avec la plus grande attention la peau de ses mains : car cette peau était la sienne. »), puis son nom, puis le fait qu’elle puisse être Dieu. Se penser soi, dans son soi, sur la pointe extrême de soi, c’est accéder en même temps au néant et à la liberté ultime, atteindre l’impensable, par défaut d’objet autre à penser. L’enfant n’a-t-il pas touché l’anhypothétique, le dernier mot du monde ?

Or, la fillette n’a qu’une alternative : oublier l’intuition qui brûle et redevenir apprivoisable pour elle-même et les autres – faire de son expérience quelque chose de partageable avec les autres, tous autant capables qu’elle de s’éprouver sur ce mode ultime, ou bien s’enfermer dans cette intuition folle et devenir autiste à tout, incapable de penser ce qui n’est pas cette pensée à la fois première et dernière.

De son enfance, l’homme se souvient peu. Des détails saillants qui sortent tels des aiguilles d’une pelote grosse et informe. Il semble que cet oubli soit nécessaire pour vivre, tout simplement pour vivre. Nul doute qu’il exerce une fonction protectrice pour l’adulte-à-venir, qui ne peut plus penser comme pensait l’enfant. C’est parce que ce dernier pense d’une façon autre que celle de l’adulte que ce dernier ne peut pas se souvenir. Car se souvenir, c’est exercer autant sa pensée que sa mémoire. L’une ne va pas sans l’autre.

On ne sait pas exactement pourquoi nous ne nous souvenons pas de tout, à l’instar de ce personnage de Borges, Funes, ui nous apparaît comme maudit, puisqu’il se souvient de tout, jusqu’à l’absurde et infime détail. Plongé dans la singularité du réel, il est l’extrême opposé de M. Teste, autre personnage, mais de Valéry cette fois-ci. Deux personnages qui ont une obsession. L’un pure mémoire sans liaison, l’autre pure intelligence, deux monstres effrayants qui représentent deux « idéaux » ou limites impossibles à atteindre et à vivre. L’un retient tout sans pouvoir penser : « Je soupçonne cependant qu’il n’est pas très capable de penser. Penser, c’est oublier des différences, c’est généraliser, abstraire. Dans le monde surchargé de Funes il n’y avait que des détails, presque immédiats. » (14) Saisir le monde par une sorte d’intuition générale n’est pas le comprendre, puisque connaître le monde implique un processus de transformation des sensations singulières, une capacité à abstraire et à structurer des idées générales, à dégager une structure et des liaisons. Penser est le domaine de l’universel ou du général. Or, le général n’existe pas en soi. La conceptualisation suppose un processus d’oubli des différences pour ne retenir que les éléments communs, pour dessiner des ensembles dans lesquels des objets différents peuvent être considérés comme semblables à une certaine échelle. Il s’agit bien d’une focale plus ou moins grande et d’un double oubli : celui des singuliers, pour penser en termes de généralité, mais aussi l’oubli de cet oubli originel afin de croire en ce qui est pensé. Le mouvement vers la connaissance (l’universel) et l'abandon concomitant de cette autre connaissance (singulière), probablement impossible, sont un seul et même mouvement, celui du philosophe, du littéraire, mais aussi celui de l’homme du commun, et dans une certaine mesure, celui de l’homme de science. Personne ne peut vivre hors de cette sphère de l'universel et, cependant, personne n'y vit. L'universel est à la fois ce qui permet la connaissance du réel mais aussi ce qui l'interdit à jamais. Nietzsche est probablement l’un des rares philosophes qui s’assume d’abord et avant tout comme un littéraire, un artiste, avant d’être celui qui a pour but de mettre à nu la vérité de ce monde, en empruntant la voie des scientifiques ou, pour plus être plus précis, en adoptant l’esprit des scientifiques. Il met en cause, moins la vérité (sa valeur, ses conditions de possibilité, etc.), que le désir de vérité des hommes. Il montre que les êtres humains sont à la fois gouvernés par le désir de vérité et de connaissance mais aussi par un désir d’illusion et d’ignorance, ces deux courants alimentant, en même temps, en l’homme, le bonheur d’être, donnant à son existence sa valeur. « Avec quelle ingéniosité nous avons, dès le début, sauvegardé notre ignorance pour jouir d’une liberté à peine concevable, d’une absence de scrupules, d’une impudence, d’un entrain, d’une sérénité allègre de la vie, pour jouir de la vie. Et il a d’abord fallu cette inébranlable et granitique assise d’ignorance pour que puisse s’élever la science ; la volonté de savoir s’est édifiée sur une volonté beaucoup plus forte, une volonté d’ignorance, de rester dans l’incertain, la contrevérité ! » (15) La volonté d’ignorance et la volonté de connaissance sont en regard l’une de l’autre, comme le principe de plaisir et le principe de plaisir le sont chez Freud.

Nietzsche nous explique que les mots et les concepts dont dépendent nos idées conscientes sont des simplifications, et donc des falsifications, d’une expérience dont la complexité dépasse toute tentative pour la dire et la circonscrire. Il faut donc, à l’inverse de Funes le mémorieux, exclure de notre champ de vision un certain nombre de choses – premier oubli -, puis oublier cet oubli, parce que si nous en étions conscients nous ne pourrions plus feindre d'être dans le vrai et nous devrions dire la nature conventionnelle de notre savoir.
Et l'enfant qui n'est que jeu, au premier jour du monde, n'a guère besoin d'oublier, tant il a peu de mémoire, tant il vit dans ce présent éternel, cruel, victorieux et sans remords ; il est singularité tyrannique et radieuse, tout à ce jeu qui exprime sans la moindre censure ce qu'il est sans même le savoir... Une différence pure qui ne peut jamais se saisir, sinon au moment même où il faut oublier pour grandir.
Et c'est ainsi que Peter Pan, à la différence du Max de Maurice Sendak et surtout celui de Spike Jonze, est condamné à ne pas grandir. Ni aujourd'hui, ni demain, car grandir c'est être une fleur du temps que l'on coupe en s'écorchant. Il faut saigner pour vivre. Peter, lui, saigne à blanc...
(Et moi... Et moi... je saigne noir.)


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(1) Michel Tournier in Le roi des Aulnes.
(2) « Ce sont icy, un peu plus civilement, des excremens d'un vieil esprit : dur tantost, tantost lasche : et tousjours indigeste. Et quand seray-je à bout de representer une continuelle agitation et mutation de mes pensees, en quelque matiere qu'elles tombent, puisque Diomedes remplit six mille livres, du seul subject de la grammaire ? Que doit produire le babil, puisque le begaiement et desnouement de la langue, estouffa le monde d'une si horrible charge de volumes ? Tant de paroles, pour les paroles seules. »
(3) Qui cloue au réel ?

Cher ami,

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Malgré ce que l'on pourrait croire, peut-être, la "Vénus de poche de New York", Pauline Chase (de son véritable nom Ellen Pauline Matthew Bliss) était américaine. Elle naquit à Washington en 1885. Elle débuta très jeune sa carrière - à l'âge de 15 ans -, à Broadway. Charles Frohman la repéra assez rapidement et sa carrière dut beaucoup à cet homme. Mais, au-delà de leur relation professionnelle, une histoire d'amitié véritable liait le producteur et l'actrice.
Le 27 décembre 1904, elle prit part à la grande Aventure Peter Pan, où elle n'obtint d'abord qu'un petit rôle. Elle interpréta l'un des Enfants Perdus, le Premier Jumeau (d'où les photographies sur lesquelles elle porte l'habit de fourrure qui était le leur) avant d'incarner pour l'éternité Peter Pan.

Cissie Loftus incarna, la première, Peter Pan. Mais une actrice ne devrait jamais être malade car, lors de la tournée de Peter Pan à Liverpool, Cissie était trop mal en point pour incarner le petit garçon qui ne POUVAIT PAS grandir. Frohman et Barrie eurent alors l'idée de mettre à l'épreuve Pauline Chase dans le rôle de Peter Pan. Pauline était la doublure de Cissie. Elle plut tant aux deux hommes qu'elle incarna au moins 1400 fois Peter entre 1906 et 1913. Le rôle la rendit terriblement célèbre et elle fut courtisée par bien des hommes. On prétend que le Capitaine Scott* fut son amant avant le mariage de celui-ci avec Kathleen Bruce. Je ne donne pas cette information par passion des détails privés de nature sentimentale, mais parce que je suis éperdue des liens que l'on peut tisser. Mon existence est une telle broderie. Le fils du Capitaine Scott, je le rappelle une fois encore, était le filleul de Barrie. Et l'épouse de ce courageux explorateur, qui devait périr en mission, se remaria et donna naissance à un garçon, qui devint ce "certain monsieur" que j'eus l'heur de connaître un moment (Cf. l'histoire palpitante des gants couleur guimauve) et qui, hélas, n'est plus.
Petite digression : je signale la publication de ce livre-objet, où il est question, entre autres, de Scott.
Un jour, alors que ni la gloire ni la beauté n'étaient fanées, Pauline quitta la scène pour se marier, le 24 octobre 1914, au Capitaine Alexander Victor Drummond, de trois ans son aîné, un homme influent. Plus jamais, elle ne fut actrice, à l'exception d'une apparition - et sauf peut-être, comme toutes les femmes dignes de ce nom, dans sa vie privée. Son époux rendit l'âme la même année que Barrie, en 1937. Ils eurent trois enfants et Pauline quitta ce monde en 1962.

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J'avais pensé requérir l'aide de Norman Rockwell afin de vous adresser la présente ; il a imaginé d'adorables illustrations pour la circonstance. Finalement, je me suis décidée pour ce petit collage que j'ai réalisé (très maladroitement) au moyen d'un logiciel de retouche photographique. Étant dotée de deux mains gauches, le résultat n'est pas vraiment à la hauteur de mes espérances. Cependant, je suis assez satisfaite du jeu de contrastes et de couleurs que j'ai réussi à obtenir sur des photographies noir et blanc - celle de Barrie [j'ai choisi cette photographie à cause des veines saillantes sur sa main] et du "Casco", le bateau de Stevenson. J'ai détourné une publicité victorienne et lui ai adjoint le portrait de Stevenson... Vous reconnaîtrez l'autre protagoniste en haut à droite. (Je me demande pourquoi, l'âge venant, j'ai pratiquement perdu l'insigne de ma fierté : mes fossettes d'enfant...)

Probablement ce montage me servira-t-il pour fabriquer des cartes qui seront envoyées à mes amis anglo-saxons - et peut-être même à Her Majesty Queen Elisabeth... J'imagine un petit cartonnage de grammage honorable pour le soutenir, trois bouts de ruban mauve pour le mettre sur son 31 et cela devrait faire l'affaire.

Je vous envoie ce petit message pour vous dire une chose très simple et un peu couillonne : je vous aime, tous et toutes, amis de toujours, amis partis très loin - parfois si loin que l'on n'y peut plus rien, amis nouvellement arrivés dans mon existence, vous qui me lisez, vous qui m'écrivez, vous qui partagez avec moi les fragments colorés de vos existences, et même vos deuils - vos tragédies minuscules et vos drames insurmontables, chaque jour de l'année. Je vous aime, frères et soeurs humains. Je m'incline également devant vous, âmes silencieuses dont je sais ou devine la présence. Je vous souhaite, par avance, un très beau Noël. Vous le savez, n'est-ce pas ? Noël est ma période préférée de l'année. Je n'ai pas un mot de plus à ajouter à ce que j'écrivais l'année dernière, à la même époque, quoique je sois encore plus heureuse cette année. Et cela je le dois à mon mari dont le but semble être de me rendre chaque jour plus heureuse que le précédent.
James Matthew Barrie est toujours perché dans le nouvel arbre de Noël, en compagnie, cette année, en plus des deux autres fantômes évoqués l'an dernier, du revenant de la douce Hilda Trevelyan.



Puissé-je, un jour, offrir aux autres un peu plus de cet amour que j'ai la chance de recevoir et adoucir ce caractère, parfois si dur et si brutal, qui est le mien, et qui blesse, une fois de trop - toujours. Puissé-je cesser de confondre sincérité et brutalité, force et maîtrise, amour-propre et vanité.
Je vous souhaite d'épouser vos songes, d'étreindre l'enfant en vous, où que vous soyez, quelle que soit la disposition d'esprit dans laquelle vous vous trouvez.
À bientôt.
Tôt ou tard.

« Pourquoi - suis-je le seul à vous faire trembler ? » s'écria-t-il en tournant son visage voilé vers le cercle des spectateurs pâlissants. « Tremblez aussi de vous voir l'un l'autre. Est-ce seulement à cause de mon voile noir que les hommes m'ont évité, que les femmes ne m'ont pas montré de pitié, qu'à mon approche, les enfants ont fui en poussant des cris ? Qu'est-ce qui a rendu ce morceau de crêpe si effrayant, sinon le mystère dont il est l'obscur symbole ? Quand l'ami montrera le fond de son cœur à son ami, et l'amant à sa bien-aimée, quand l'homme ne fuira plus inutilement l'œil de son Créateur, cachant jalousement l'immonde secret de son péché ; alors vous pourrez me croire un monstre à cause du symbole sous lequel j'ai vécu, sous lequel je meurs. Je regarde autour de moi, et, sur chaque visage, je vois un Voile Noir. » (cité par L. Dhaleine in La vie et l'oeuvre de Nathaniel Hawthorne, Paris, Hachette, 1905)

***
*

Dernièrement, une scène d'un film – Le Ruban blanc (Das Weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte) de Michael Haneke, l'un des plus beaux et des plus ambitieux films de l'année – s’est immiscée en moi ou, plus exactement, je l'ai élue car elle incarne, avec fulgurance, l’une des théories que j’ai développée dans ma thèse de philosophie, une idée qui sous-tend également mon travail de fiction et – pourquoi ne pas l’avouer ?– qui est fondatrice de l'être humain que je suis. L'éveil de la conscience de la (sa) mortalité dans l'esprit de l'enfant est, pour moi, un sujet inépuisable, une source intarissable de questionnements et d'inspiration. De même, la fictive innocence des enfants. Se découvrir au monde et, en même temps, se savoir en sursis ; se réveiller en pleine crise de somnambulisme sur le fil d'un funambule, se savoir proche de la chute ; avoir la révélation que l'on aura une fin, que le monde qui ne vit que de nos pensées et de nos regards ne sera plus, un jour, mais qu'il nous survivra pourtant – autrement.

Qu'est-ce qui est le plus insupportable ?

Périr ou savoir que l'humanité entière ne périt pas avec nous ? Les deux, probablement. On ne tire que bien peu de consolation à survivre dans les survivants et, cette consolation ambiguë ôtée (le genre humain mourra lui aussi, dans le futur), il n'y a aucune satisfaction à être né un jour. Rien ne nous console de l'idée de la mort. L'amour et l'art sont des remèdes puissants mais provisoires. Et ceux qui prétendent n'être pas affectés par l'idée de leur propre mort sont des gens de très mauvaise foi, des imbéciles ou des lâches qui n'ont jamais pris la peine de s'abîmer un quart d'heure (une minute, quelques secondes) dans cette idée ; car il est très possible de vivre toute une vie sans s'éprouver à cette pensée. On peut penser à la mort sans la penser. Il n'y a que les enfants qui pensent bien la mort sans périr sur le coup de cette pensée. Ensuite, après cette révélation initiatrice, on ne pense bien la mort que par intermittences, sinon on devient fou ou incapable de vivre. C'est une vérité qui s'éprouve violemment, des profondeurs, pas une vérité qui se démontre au moyen de concepts vides. Les vérités qui ne s'éprouvent pas sont incommunicables entre des âmes étrangères (et les étrangers parlent des langues irréductibles, sans qu'aucune traduction ne soit jamais possible– j'en ai hélas fait l'expérience avec des amis que je pensais proches) ; mais les vérités qui se démontrent seulement ne valent rien. Le tragique, c'est la mise en regard de ces deux vérités parallèles et le passage incessant de l'une à l'autre.

Et, sans cette pensée réelle de la mort, cette pensée suintante, il n'est pas de vie vécue dans sa profondeur, de vie dévoilée. On a beau s'ingénier toute sa vie à se voiler la face, il ne faut jamais perdre de vue que tout n'est que jeu et divertissement. Ceux qui n'y pensent pas comme un enfant y pense la première fois vivent à la surface et, à eux seulement, s'applique la formule d'Euripide {Qui sait si vivre n'est pas mourir / Et si mourir n'est pas vivre ?}, qui semble inverser le statut de la mort et de la vie dans notre perception et notre pensée, et que j'interprète - à tort ou à raison, avec des extrapolations peut-être très personnelles - comme une opposition de l'aveuglement à vivre et de la lucidité à mourir.
La sensation de ne pas exister ou de se sentir exister dans le vide est peut-être le poinçon en nous de la mort, de son anticipation.

Pindare, donne un autre écho de cela dans ses Pythiques, VIII, 95, sqq.

La sagesse la plus tragique, celle du Silène, s'exprime dans ces mots au roi Midas: "Race éphémère et misérable, enfant du hasard et de la peine, pourquoi me forces-tu à te révéler ce qu'il faudrait mieux pour toi ne pas entendre ? Ce que tu dois préférer à tout, c'est pour toi hors d'atteinte : c'est de ne pas être né, de ne pas être, d'être néant. " (Nietzsche, Naissance de la tragédie, paragraphe 3, trad. Henri Albert) Être vivant et penser la mort de cette façon, être dans le cœur de l'abîme, faire une place à la mort, aux figures des morts, dans la vie, recèle quelque élément contre-nature pour l'homme. L'homme devient un monstre pour lui et pour les autres en révélant cette pensée qui a le pouvoir de contaminer la vie.
Un petit garçon, orphelin de mère, dont le père est malade (victime d'un accident probablement causé par sa fille adolescente et une bande d'enfants), demande à sa grande sœur si leur père va également mourir. Puis, cette question empoisonnée, cette peste, contamine l'esprit de l'enfant et il en vient à demander à son aînée si tout le monde meurt, si elle-même va mourir et si, lui-même, va mourir. Qui n'a jamais éprouvé à quel point cette idée est intolérable ne mérite pas de vivre, selon moi. Les bouddhistes et autres trafiquants du suprasensible ou de l'extra-sensible à la petite semaine, qui n'osent s'admettre religieux, me font autant rire que pleurer lorsqu'ils s'imaginent que l'éveil de la conscience ou la grâce (divine) proviennent d'une élévation morale, ou d'un détachement de soi-même, alors qu'en vérité la seule révélation possible est celle de notre mortalité, de notre enracinement irrémédiable au prosaïquement terrestre, au sensible déniaisé. Pour toucher son être propre, il ne faut pas s'élever mais s'enterrer en soi, regagner la tombe que l'on porte en soi. Et l'être qui serait capable de demeurer dans cette caverne intérieure serait le seul dont on puisse dire qu'il a atteint quelque vérité ultime sur lui et ses frères de deuil. Il faut lire John Donne et ses visions (Devotions upon Emergent Occasions) : l’homme qui naît et qui ne fait passer que d’une tombe à l’autre, d’une mort à l’autre, d’un ventre-tombe à un autre. 
"Such a mother-in-law is the earth, in respect of our natural mother; in her womb we grew, and when she was delivered of us, we were planted in some place, in some calling in the world; in the womb of the earth we diminish, and when she is delivered of us, our grave opened for another; we are not transplanted, but transported, our dust blown away with profane dust, with every wind. " (...) "In all our periods and transitions in this life, are so many passages from death to death; our very birth and entrance into this life is exitus morte, an issue from death, for in our mother’s womb we are dead, so as that we do not know we live, not so much as we do in our sleep, neither is there any grave so close or so putrid a prison, as the womb would be unto us if we stayed in it beyond our time, or died there before our time."

Il est très rare que l'on nous donne à voir ou à penser l'éveil de la mort dans la conscience de l'enfant. Cette scène, assez brève, peut servir de révélateur au film, comme bien d'autres, toutes aussi justes et parfaites, selon leur inscription naturelle dans la Weltanschauung du spectateur.

L'innocence n'existe pas. Dieu non plus. Bons et mauvais meurent également. La rédemption n'a pas de réalité. Et le mal se transmet d’une génération à l’autre par la religion ou par tout intégrisme moral qui prétend se défendre du mal.

Le protestantisme rigoriste du film, l'atmosphère de claustration font songer à divers climats que l'on retrouve dans certaines oeuvres de N. Hawthorne, ainsi que mon épigraphe à ce billet le laisse entendre, mais aussi à Theodor Fontane, à Bergman (mais on le sait dès les premières secondes) et à quelques autres de cette trempe. Comment, en effet, ne pas songer à La lettre écarlate de Nathaniel Hawthorne ou même à sa nouvelle, Le Voile noir du ministre, ou encore à Effi Briest, le sublime roman de Theodor Fontane

  aussi bien que le film de Fassbinder,

par exemple ?
Haneke décrit à coup de scalpel, au moyen d'un noir et blanc digne des photographies d'August Sander,

une société du début du siècle dernier, protestante, allemande, psychorigide, où, sous couvert de pureté, comme toujours, le sadisme et la perversité des sectateurs de l'ordre moral s'expriment avec une violence à peine soutenable. Une violence qui a, par tradition, pour destination les plus faibles de la communauté : les femmes et les enfants, qui doivent être soumis et muets.

Mais, là où Hawthorne, par exemple, peut faire preuve d'ambiguïté (il est issu du puritanisme et renvoie dos à dos les puritains et les autres, les uns ne valant peut-être pas mieux que les autr
es), Haneke s'attache à montrer le germe du mal absolu dans cette communauté. Il n'y a pas de contreproint positif à cette éducation de pervers. Les rares personnages positifs (l'enfant qui offre à son père l'oiseau qu'il a recueilli pour remplacer le sien, tué par sa sœur aînée, l'instituteur et sa fiancée) ne le sont que comme des exceptions ou des miracles.
Certes, on peut conclure que les enfants criminels de cette communauté seront les adultes de l'Allemagne nazie, mais je crois que cette interprétation, aussi juste soit-elle (et elle fut tellement abondamment relayée qu'elle en perd à mes yeux sa vérité), est loin d'épuiser le sens du film. Je préfère y voir le propos plus général de la naissance du mal dans l'enfant, mal d'abord virtuel, puis mal avéré, transmis par les adultes, et qui s'épanouit dans une société qui le réprime, en s'aveuglant sur sa véritable nature. Le mal n'est jamais que l'ignorance du mal.
Et il faut souligner le symbolisme du ruban blanc, comme signe distinctif de ceux qui ont péché – afin de leur rappeler leur engagement, comme désignation du mal, en directe filiation de Hawthorne (lettre écarlate, voile noir, tache de naissance, etc.), par exemple, mais aussi comme signe de pureté. Désigner le mal par un symbole, le circonscrire, n'est pas le comprendre et, en l'occurrence, cette désignation prend son sens très ironiquement, car la perversité des enfants n'est avérée qu'après le port du ruban blanc. C'est de vouloir empêcher la corruption qui la provoque. C'est à vouloir tordre ce penchant au mal qu'on le fait éclore. Mais, en vérité, les adultes cherchent d'abord l'écho de leur propre perversité dans le cœur des enfants, comme pour en jouir impunément ; parce qu'ils ont l'expérience du mal, ils savent le LIRE dans ses signes annonciateurs ou ils croient pouvoir le déchiffrer sans projeter leur propre complexion malade dans leur lecture, et ils en cherchent les prodromes chez leurs enfants. Mais, en donnant aux enfants à voir ce qui n'existe pas encore sous sa forme définitive en eux, ils leur font goûter du fruit de l'arbre de la connaissance. Alors, le mal peut vivre en eux, à l'endroit même où l'on voulait l'arracher. "Le péché, c'est le savoir" nous dit Chestov dans Le pouvoir des clefs. Mais le mal est aussi l'ignorance du mal.
Le mal n'est jamais banal dans sa banalité, mais il prend les oripeaux du banal pour mieux tromper - ce qui est sa nature. Lorsque le pasteur attache les mains de son fils pour l'empêcher de se branler la nuit, sous le prétexte de le protéger d'une corruption morale, il lui ment autant qu'il se ment peut-être (difficile de ne pas croire que le pasteur tire une excitation malsaine à obliger son fils à reconnaître devant lui qu'il s'adonne à l'onanisme). Le sexe et la mort sont les deux mensonges constitutifs de l'enfance. Les adultes mentent presque toujours aux enfants à propos de ces deux sujets. C'est pourquoi la scène que j'évoquais plus haut me paraît digne d'intérêt et, plutôt que de me livrer à une analyse formelle ou factuelle de ce film, je préfère n'extraire que ce court passage pour faire de lui un pont entre cette œuvre et moi-même*.
Là où la conscience est interdite ; elle enlève la liberté d'agir. Milton l'exprime dans son poème, Le paradis perdu. L’homme a été créé à l’image de Dieu : parfait en lui-même. Dieu connaît le mal puisqu’il en est le témoin, puisqu’il l’a permis en faisant les anges, et l’homme, libres de le commettre. Le mal se définit par la désobéissance à Dieu, qui revient à une sorte d’ingratitude envers le créateur, et à un abus : vouloir devenir Dieu, n’être pas satisfait de sa condition, désirer plus et mieux. On peut en déduire que Satan, comme l’homme, refuse de n’être pas Dieu, donc d’être différent, d’être autre ou deux, au lieu d’un. Plus précisément, celui qui n’est pas Dieu – qui se définit par son altérité – ne sait pas qui il est, car il ne sait pas qui est Dieu et a donc besoin, afin de se comparer, de le connaître ou de connaître ce qu’il connaît. Le couple primitif est condamné à mort, ainsi que sa descendance, à cause de sa désobéissance. Les ingrédients de la tragédie, telle que l’ont définie les Anciens, sont présents : la culpabilité innocente, la malédiction transmise, et l’inépuisable malheur. Milton a mis en scène la séduction de la pensée par la connaissance de ce qui n’est pas. La tentation, quelle qu’elle soit, porte toujours sur quelque chose qui n’est pas réalisé, mais dont on a les moyens. L’homme est coupable par son acte – il aurait pu ne pas le faire – et innocent – il ne pouvait pas ne pas le faire. Le pouvoir est du côté de l’acte et l’impuissance du côté de la volonté (ou de l’entendement qui l’accompagne, à savoir de la pensée). Or, que faire d’une puissance matérielle, physique, voire intellectuelle sans la volonté (supposée bonne) pour la mettre en œuvre ? Et comment la volonté pourrait-elle être bonne si elle ignore le mal ? Le contraire se connaît par le contraire. Or, le mal n’existe pas tant que l’homme ne lui donne pas naissance, et pourtant il existe avant même qu’il n’y songe. "(…) vous ne mourrez point : comment le pourriez-vous ? Par le fruit ? Il vous donnera la vie de la science. Par l'auteur de la menace ? Regardez-moi ; moi qui ai touché et goûté, cependant je vis, j'ai même atteint une vie plus parfaite que celle que le sort me destinait, en osant m'élever au-dessus de mon lot. Serait-il fermé à l'homme ce qui est ouvert à la bête ? Ou Dieu allumera-t-il sa colère pour une si légère offense ? Ne louera-t-il pas plutôt votre courage indompté qui, sous la menace de la mort dénoncée (quelque chose que soit la mort), ne fut point détourné d'achever ce qui pouvait conduire à une plus heureuse vie, à la connaissance du bien et du mal. Du bien ? Quoi de plus juste ! Du mal ? (si ce qui est mal est réel) pourquoi ne pas le connaître, puisqu'il en serait plus facilement évité ! Dieu ne peut donc vous frapper et être juste : s'il n'est pas juste, il n'est pas Dieu ; il ne faut alors ni le craindre ni lui obéir. Votre crainte elle-même écarte la crainte de la mort." (1) La mort est la punition promise par Dieu à l’homme en cas de désobéissance. Il faut donc que le mal existe, ne serait-ce que dans la pensée de Dieu. Ce mal, pour l’homme, est semblable à l’inconnue d’une équation, à un non-être, qui le tente à cause de sa nature même, mixte de réel et d’irréel, de pensé et d’impensé. Le cœur de l’argumentation de Satan est qu’il faut connaître le mal si on veut l’éviter. Cette argumentation ne contient pas de défaut logique apparent, mais il n’empêche qu’elle est vicieuse. En effet, on évite ce qui existe ; or, le mal n’existe pas tant que l’homme n’essaie pas de l’éviter. C’est l’évitement qui le fait exister ! Paradoxalement, l'évitement met toujours au même niveau, en regard, le latent et le manifeste, pour qui sait le lire. C'est ainsi que l'ignorance nous protège du savoir et que le savoir, lui, ne nous protège de l'ignorance que pour nous perdre, car la vérité est insupportable à la plupart des hommes. Connaître est synonyme de distinguer au moyen d’un critère, qui serait une sorte de sens intime. La connaissance du bien et du mal serait immédiate : par la vue. Le thème du regard est fondamental et dans le texte biblique et dans le poème miltonien. Ce qui est à connaître est caché au regard. D’abord, il y a le regard de Dieu, auquel rien n’échappe. Puis, l’aveuglement d’Adam et Ève. Puis, la nouvelle vision du couple et leur désir de se cacher au regard. La contamination du mal se produit par héritage, non pas d’une manière biologique ou autre, mais par ressemblance. Le crime de naître trouve ici son sens : nous sommes coupables avant d’avoir péché, non pas tant héritage de la faute du premier homme, que par celle que nous sommes obligée de commettre, étant faits comme Adam : nous ne pourrons résister à la tentation, car nous sommes à l’image d’Adam. La manière de penser est la même d’un homme à un autre. La tentation, à nouveau produite, entraînerait la même conséquence. Nous sommes inspirés et aspirés par la tentation de ce qui est caché. Pourquoi ? Il y a la fascination de ce qui pourrait se passer si ... de ce qui aurait pu se passer si ... Le conditionnel est le mode de la tentation. Notre regard et notre connaissance sont parcellaires et défectueux ; la vision de Dieu est complète. La leçon de la Genèse est que la connaissance du mal nous fait tomber dedans quand Lucifer prône l’inverse. À moins que ce ne soit la connaissance qui soit en elle-même le mal… Il n’est tout de même pas anodin qu’un des grands « mythes » de l’humanité lie la connaissance à la malédiction de tout le genre humain. Mais il ne s’agit pas de n’importe quelle connaissance : celle qui permet de distinguer le bien et du mal. Or, le mal est incarné par Satan, et les anges rebelles. Le poème de Milton commence avant le mythe de la Genèse proprement dit. Deux théories s’affrontent : comment reconnaître le mal si on ne sait pas ce qu’il est ? Certes, mais en contrepartie, peut-on mal agir si le mal n’existe pas pour soi? En vérité, Lucifer illustre ce cercle vicieux par la tentation qu’il induit dans le cœur et l’esprit d'Ève. Celle-ci, ignorante du mal, est à sa merci et le fait qu’elle cède semble lui donner raison. Pourtant, Ève est rétive. Qu’est-ce qui la retient ? La peur de la mort. Alors qu’elle ne sait pas ce qu’est la mort… justement… Comment peut-on avoir peur de ce qui n’existe pas ?
Comment la peur (ou la crainte, nous préférons néanmoins le premier terme) peut-elle enlever la peur ? La plus grande des peurs est peut-être la peur de la peur, la peur circulaire. Or, telle n’est pas la peur de Dieu. Si Dieu est supposé juste, c’est-à-dire qu’il ne punit pas sans raison et qu’il n’est pas cruel ; on ne peut le craindre sans être en contradiction avec l’idée de sa justice et de sa bonté. La crainte de Dieu est donc soit infondée et contradictoire soit elle remet en cause l’idée d’un Dieu juste et bon. La crainte de Dieu détruit la crainte, car elle se détruit d’elle-même, par antinomie avec son objet. La peur détruit la peur. La peur est un mécanisme de défense à l’encontre d’un objet défini ou non. Quand celle-ci est « anonyme », elle n’ a aucun frein, rien à quoi s’accrocher (c'est de l'angoisse par opposition à l'anxiété). Or, cette peur de Dieu ripe sur une contradiction logique. La peur se trouve viciée en elle-même et non par un grain de sable extérieur. Il faut avoir peur pour ne plus avoir peur ou se rendre compte que l’on ne peut avoir peur. La peur doit être consommée.
Mais Lucifer n’a pas tout à fait tort : comment la vie de l’homme pourrait-elle être heureuse s’il ne sait ce qu’est le mal(heur) ? Mais la connaissance du mal(heur) l'empêche à jamais d'être heureux et moralement pur… On ne peut être pur que si on est, paradoxalement, d'abord en état de péché.