Cher ami,

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Malgré ce que l'on pourrait croire, peut-être, la "Vénus de poche de New York", Pauline Chase (de son véritable nom Ellen Pauline Matthew Bliss) était américaine. Elle naquit à Washington en 1885. Elle débuta très jeune sa carrière - à l'âge de 15 ans -, à Broadway. Charles Frohman la repéra assez rapidement et sa carrière dut beaucoup à cet homme. Mais, au-delà de leur relation professionnelle, une histoire d'amitié véritable liait le producteur et l'actrice.
Le 27 décembre 1904, elle prit part à la grande Aventure Peter Pan, où elle n'obtint d'abord qu'un petit rôle. Elle interpréta l'un des Enfants Perdus, le Premier Jumeau (d'où les photographies sur lesquelles elle porte l'habit de fourrure qui était le leur) avant d'incarner pour l'éternité Peter Pan.

Cissie Loftus incarna, la première, Peter Pan. Mais une actrice ne devrait jamais être malade car, lors de la tournée de Peter Pan à Liverpool, Cissie était trop mal en point pour incarner le petit garçon qui ne POUVAIT PAS grandir. Frohman et Barrie eurent alors l'idée de mettre à l'épreuve Pauline Chase dans le rôle de Peter Pan. Pauline était la doublure de Cissie. Elle plut tant aux deux hommes qu'elle incarna au moins 1400 fois Peter entre 1906 et 1913. Le rôle la rendit terriblement célèbre et elle fut courtisée par bien des hommes. On prétend que le Capitaine Scott* fut son amant avant le mariage de celui-ci avec Kathleen Bruce. Je ne donne pas cette information par passion des détails privés de nature sentimentale, mais parce que je suis éperdue des liens que l'on peut tisser. Mon existence est une telle broderie. Le fils du Capitaine Scott, je le rappelle une fois encore, était le filleul de Barrie. Et l'épouse de ce courageux explorateur, qui devait périr en mission, se remaria et donna naissance à un garçon, qui devint ce "certain monsieur" que j'eus l'heur de connaître un moment (Cf. l'histoire palpitante des gants couleur guimauve) et qui, hélas, n'est plus.
Petite digression : je signale la publication de ce livre-objet, où il est question, entre autres, de Scott.
Un jour, alors que ni la gloire ni la beauté n'étaient fanées, Pauline quitta la scène pour se marier, le 24 octobre 1914, au Capitaine Alexander Victor Drummond, de trois ans son aîné, un homme influent. Plus jamais, elle ne fut actrice, à l'exception d'une apparition - et sauf peut-être, comme toutes les femmes dignes de ce nom, dans sa vie privée. Son époux rendit l'âme la même année que Barrie, en 1937. Ils eurent trois enfants et Pauline quitta ce monde en 1962.

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J'avais pensé requérir l'aide de Norman Rockwell afin de vous adresser la présente ; il a imaginé d'adorables illustrations pour la circonstance. Finalement, je me suis décidée pour ce petit collage que j'ai réalisé (très maladroitement) au moyen d'un logiciel de retouche photographique. Étant dotée de deux mains gauches, le résultat n'est pas vraiment à la hauteur de mes espérances. Cependant, je suis assez satisfaite du jeu de contrastes et de couleurs que j'ai réussi à obtenir sur des photographies noir et blanc - celle de Barrie [j'ai choisi cette photographie à cause des veines saillantes sur sa main] et du "Casco", le bateau de Stevenson. J'ai détourné une publicité victorienne et lui ai adjoint le portrait de Stevenson... Vous reconnaîtrez l'autre protagoniste en haut à droite. (Je me demande pourquoi, l'âge venant, j'ai pratiquement perdu l'insigne de ma fierté : mes fossettes d'enfant...)

Probablement ce montage me servira-t-il pour fabriquer des cartes qui seront envoyées à mes amis anglo-saxons - et peut-être même à Her Majesty Queen Elisabeth... J'imagine un petit cartonnage de grammage honorable pour le soutenir, trois bouts de ruban mauve pour le mettre sur son 31 et cela devrait faire l'affaire.

Je vous envoie ce petit message pour vous dire une chose très simple et un peu couillonne : je vous aime, tous et toutes, amis de toujours, amis partis très loin - parfois si loin que l'on n'y peut plus rien, amis nouvellement arrivés dans mon existence, vous qui me lisez, vous qui m'écrivez, vous qui partagez avec moi les fragments colorés de vos existences, et même vos deuils - vos tragédies minuscules et vos drames insurmontables, chaque jour de l'année. Je vous aime, frères et soeurs humains. Je m'incline également devant vous, âmes silencieuses dont je sais ou devine la présence. Je vous souhaite, par avance, un très beau Noël. Vous le savez, n'est-ce pas ? Noël est ma période préférée de l'année. Je n'ai pas un mot de plus à ajouter à ce que j'écrivais l'année dernière, à la même époque, quoique je sois encore plus heureuse cette année. Et cela je le dois à mon mari dont le but semble être de me rendre chaque jour plus heureuse que le précédent.
James Matthew Barrie est toujours perché dans le nouvel arbre de Noël, en compagnie, cette année, en plus des deux autres fantômes évoqués l'an dernier, du revenant de la douce Hilda Trevelyan.



Puissé-je, un jour, offrir aux autres un peu plus de cet amour que j'ai la chance de recevoir et adoucir ce caractère, parfois si dur et si brutal, qui est le mien, et qui blesse, une fois de trop - toujours. Puissé-je cesser de confondre sincérité et brutalité, force et maîtrise, amour-propre et vanité.
Je vous souhaite d'épouser vos songes, d'étreindre l'enfant en vous, où que vous soyez, quelle que soit la disposition d'esprit dans laquelle vous vous trouvez.
À bientôt.
Tôt ou tard.

« Pourquoi - suis-je le seul à vous faire trembler ? » s'écria-t-il en tournant son visage voilé vers le cercle des spectateurs pâlissants. « Tremblez aussi de vous voir l'un l'autre. Est-ce seulement à cause de mon voile noir que les hommes m'ont évité, que les femmes ne m'ont pas montré de pitié, qu'à mon approche, les enfants ont fui en poussant des cris ? Qu'est-ce qui a rendu ce morceau de crêpe si effrayant, sinon le mystère dont il est l'obscur symbole ? Quand l'ami montrera le fond de son cœur à son ami, et l'amant à sa bien-aimée, quand l'homme ne fuira plus inutilement l'œil de son Créateur, cachant jalousement l'immonde secret de son péché ; alors vous pourrez me croire un monstre à cause du symbole sous lequel j'ai vécu, sous lequel je meurs. Je regarde autour de moi, et, sur chaque visage, je vois un Voile Noir. » (cité par L. Dhaleine in La vie et l'oeuvre de Nathaniel Hawthorne, Paris, Hachette, 1905)

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Dernièrement, une scène d'un film – Le Ruban blanc (Das Weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte) de Michael Haneke, l'un des plus beaux et des plus ambitieux films de l'année – s’est immiscée en moi ou, plus exactement, je l'ai élue car elle incarne, avec fulgurance, l’une des théories que j’ai développée dans ma thèse de philosophie, une idée qui sous-tend également mon travail de fiction et – pourquoi ne pas l’avouer ?– qui est fondatrice de l'être humain que je suis. L'éveil de la conscience de la (sa) mortalité dans l'esprit de l'enfant est, pour moi, un sujet inépuisable, une source intarissable de questionnements et d'inspiration. De même, la fictive innocence des enfants. Se découvrir au monde et, en même temps, se savoir en sursis ; se réveiller en pleine crise de somnambulisme sur le fil d'un funambule, se savoir proche de la chute ; avoir la révélation que l'on aura une fin, que le monde qui ne vit que de nos pensées et de nos regards ne sera plus, un jour, mais qu'il nous survivra pourtant – autrement.

Qu'est-ce qui est le plus insupportable ?

Périr ou savoir que l'humanité entière ne périt pas avec nous ? Les deux, probablement. On ne tire que bien peu de consolation à survivre dans les survivants et, cette consolation ambiguë ôtée (le genre humain mourra lui aussi, dans le futur), il n'y a aucune satisfaction à être né un jour. Rien ne nous console de l'idée de la mort. L'amour et l'art sont des remèdes puissants mais provisoires. Et ceux qui prétendent n'être pas affectés par l'idée de leur propre mort sont des gens de très mauvaise foi, des imbéciles ou des lâches qui n'ont jamais pris la peine de s'abîmer un quart d'heure (une minute, quelques secondes) dans cette idée ; car il est très possible de vivre toute une vie sans s'éprouver à cette pensée. On peut penser à la mort sans la penser. Il n'y a que les enfants qui pensent bien la mort sans périr sur le coup de cette pensée. Ensuite, après cette révélation initiatrice, on ne pense bien la mort que par intermittences, sinon on devient fou ou incapable de vivre. C'est une vérité qui s'éprouve violemment, des profondeurs, pas une vérité qui se démontre au moyen de concepts vides. Les vérités qui ne s'éprouvent pas sont incommunicables entre des âmes étrangères (et les étrangers parlent des langues irréductibles, sans qu'aucune traduction ne soit jamais possible– j'en ai hélas fait l'expérience avec des amis que je pensais proches) ; mais les vérités qui se démontrent seulement ne valent rien. Le tragique, c'est la mise en regard de ces deux vérités parallèles et le passage incessant de l'une à l'autre.

Et, sans cette pensée réelle de la mort, cette pensée suintante, il n'est pas de vie vécue dans sa profondeur, de vie dévoilée. On a beau s'ingénier toute sa vie à se voiler la face, il ne faut jamais perdre de vue que tout n'est que jeu et divertissement. Ceux qui n'y pensent pas comme un enfant y pense la première fois vivent à la surface et, à eux seulement, s'applique la formule d'Euripide {Qui sait si vivre n'est pas mourir / Et si mourir n'est pas vivre ?}, qui semble inverser le statut de la mort et de la vie dans notre perception et notre pensée, et que j'interprète - à tort ou à raison, avec des extrapolations peut-être très personnelles - comme une opposition de l'aveuglement à vivre et de la lucidité à mourir.
La sensation de ne pas exister ou de se sentir exister dans le vide est peut-être le poinçon en nous de la mort, de son anticipation.

Pindare, donne un autre écho de cela dans ses Pythiques, VIII, 95, sqq.

La sagesse la plus tragique, celle du Silène, s'exprime dans ces mots au roi Midas: "Race éphémère et misérable, enfant du hasard et de la peine, pourquoi me forces-tu à te révéler ce qu'il faudrait mieux pour toi ne pas entendre ? Ce que tu dois préférer à tout, c'est pour toi hors d'atteinte : c'est de ne pas être né, de ne pas être, d'être néant. " (Nietzsche, Naissance de la tragédie, paragraphe 3, trad. Henri Albert) Être vivant et penser la mort de cette façon, être dans le cœur de l'abîme, faire une place à la mort, aux figures des morts, dans la vie, recèle quelque élément contre-nature pour l'homme. L'homme devient un monstre pour lui et pour les autres en révélant cette pensée qui a le pouvoir de contaminer la vie.
Un petit garçon, orphelin de mère, dont le père est malade (victime d'un accident probablement causé par sa fille adolescente et une bande d'enfants), demande à sa grande sœur si leur père va également mourir. Puis, cette question empoisonnée, cette peste, contamine l'esprit de l'enfant et il en vient à demander à son aînée si tout le monde meurt, si elle-même va mourir et si, lui-même, va mourir. Qui n'a jamais éprouvé à quel point cette idée est intolérable ne mérite pas de vivre, selon moi. Les bouddhistes et autres trafiquants du suprasensible ou de l'extra-sensible à la petite semaine, qui n'osent s'admettre religieux, me font autant rire que pleurer lorsqu'ils s'imaginent que l'éveil de la conscience ou la grâce (divine) proviennent d'une élévation morale, ou d'un détachement de soi-même, alors qu'en vérité la seule révélation possible est celle de notre mortalité, de notre enracinement irrémédiable au prosaïquement terrestre, au sensible déniaisé. Pour toucher son être propre, il ne faut pas s'élever mais s'enterrer en soi, regagner la tombe que l'on porte en soi. Et l'être qui serait capable de demeurer dans cette caverne intérieure serait le seul dont on puisse dire qu'il a atteint quelque vérité ultime sur lui et ses frères de deuil. Il faut lire John Donne et ses visions (Devotions upon Emergent Occasions) : l’homme qui naît et qui ne fait passer que d’une tombe à l’autre, d’une mort à l’autre, d’un ventre-tombe à un autre. 
"Such a mother-in-law is the earth, in respect of our natural mother; in her womb we grew, and when she was delivered of us, we were planted in some place, in some calling in the world; in the womb of the earth we diminish, and when she is delivered of us, our grave opened for another; we are not transplanted, but transported, our dust blown away with profane dust, with every wind. " (...) "In all our periods and transitions in this life, are so many passages from death to death; our very birth and entrance into this life is exitus morte, an issue from death, for in our mother’s womb we are dead, so as that we do not know we live, not so much as we do in our sleep, neither is there any grave so close or so putrid a prison, as the womb would be unto us if we stayed in it beyond our time, or died there before our time."

Il est très rare que l'on nous donne à voir ou à penser l'éveil de la mort dans la conscience de l'enfant. Cette scène, assez brève, peut servir de révélateur au film, comme bien d'autres, toutes aussi justes et parfaites, selon leur inscription naturelle dans la Weltanschauung du spectateur.

L'innocence n'existe pas. Dieu non plus. Bons et mauvais meurent également. La rédemption n'a pas de réalité. Et le mal se transmet d’une génération à l’autre par la religion ou par tout intégrisme moral qui prétend se défendre du mal.

Le protestantisme rigoriste du film, l'atmosphère de claustration font songer à divers climats que l'on retrouve dans certaines oeuvres de N. Hawthorne, ainsi que mon épigraphe à ce billet le laisse entendre, mais aussi à Theodor Fontane, à Bergman (mais on le sait dès les premières secondes) et à quelques autres de cette trempe. Comment, en effet, ne pas songer à La lettre écarlate de Nathaniel Hawthorne ou même à sa nouvelle, Le Voile noir du ministre, ou encore à Effi Briest, le sublime roman de Theodor Fontane

  aussi bien que le film de Fassbinder,

par exemple ?
Haneke décrit à coup de scalpel, au moyen d'un noir et blanc digne des photographies d'August Sander,

une société du début du siècle dernier, protestante, allemande, psychorigide, où, sous couvert de pureté, comme toujours, le sadisme et la perversité des sectateurs de l'ordre moral s'expriment avec une violence à peine soutenable. Une violence qui a, par tradition, pour destination les plus faibles de la communauté : les femmes et les enfants, qui doivent être soumis et muets.

Mais, là où Hawthorne, par exemple, peut faire preuve d'ambiguïté (il est issu du puritanisme et renvoie dos à dos les puritains et les autres, les uns ne valant peut-être pas mieux que les autr
es), Haneke s'attache à montrer le germe du mal absolu dans cette communauté. Il n'y a pas de contreproint positif à cette éducation de pervers. Les rares personnages positifs (l'enfant qui offre à son père l'oiseau qu'il a recueilli pour remplacer le sien, tué par sa sœur aînée, l'instituteur et sa fiancée) ne le sont que comme des exceptions ou des miracles.
Certes, on peut conclure que les enfants criminels de cette communauté seront les adultes de l'Allemagne nazie, mais je crois que cette interprétation, aussi juste soit-elle (et elle fut tellement abondamment relayée qu'elle en perd à mes yeux sa vérité), est loin d'épuiser le sens du film. Je préfère y voir le propos plus général de la naissance du mal dans l'enfant, mal d'abord virtuel, puis mal avéré, transmis par les adultes, et qui s'épanouit dans une société qui le réprime, en s'aveuglant sur sa véritable nature. Le mal n'est jamais que l'ignorance du mal.
Et il faut souligner le symbolisme du ruban blanc, comme signe distinctif de ceux qui ont péché – afin de leur rappeler leur engagement, comme désignation du mal, en directe filiation de Hawthorne (lettre écarlate, voile noir, tache de naissance, etc.), par exemple, mais aussi comme signe de pureté. Désigner le mal par un symbole, le circonscrire, n'est pas le comprendre et, en l'occurrence, cette désignation prend son sens très ironiquement, car la perversité des enfants n'est avérée qu'après le port du ruban blanc. C'est de vouloir empêcher la corruption qui la provoque. C'est à vouloir tordre ce penchant au mal qu'on le fait éclore. Mais, en vérité, les adultes cherchent d'abord l'écho de leur propre perversité dans le cœur des enfants, comme pour en jouir impunément ; parce qu'ils ont l'expérience du mal, ils savent le LIRE dans ses signes annonciateurs ou ils croient pouvoir le déchiffrer sans projeter leur propre complexion malade dans leur lecture, et ils en cherchent les prodromes chez leurs enfants. Mais, en donnant aux enfants à voir ce qui n'existe pas encore sous sa forme définitive en eux, ils leur font goûter du fruit de l'arbre de la connaissance. Alors, le mal peut vivre en eux, à l'endroit même où l'on voulait l'arracher. "Le péché, c'est le savoir" nous dit Chestov dans Le pouvoir des clefs. Mais le mal est aussi l'ignorance du mal.
Le mal n'est jamais banal dans sa banalité, mais il prend les oripeaux du banal pour mieux tromper - ce qui est sa nature. Lorsque le pasteur attache les mains de son fils pour l'empêcher de se branler la nuit, sous le prétexte de le protéger d'une corruption morale, il lui ment autant qu'il se ment peut-être (difficile de ne pas croire que le pasteur tire une excitation malsaine à obliger son fils à reconnaître devant lui qu'il s'adonne à l'onanisme). Le sexe et la mort sont les deux mensonges constitutifs de l'enfance. Les adultes mentent presque toujours aux enfants à propos de ces deux sujets. C'est pourquoi la scène que j'évoquais plus haut me paraît digne d'intérêt et, plutôt que de me livrer à une analyse formelle ou factuelle de ce film, je préfère n'extraire que ce court passage pour faire de lui un pont entre cette œuvre et moi-même*.
Là où la conscience est interdite ; elle enlève la liberté d'agir. Milton l'exprime dans son poème, Le paradis perdu. L’homme a été créé à l’image de Dieu : parfait en lui-même. Dieu connaît le mal puisqu’il en est le témoin, puisqu’il l’a permis en faisant les anges, et l’homme, libres de le commettre. Le mal se définit par la désobéissance à Dieu, qui revient à une sorte d’ingratitude envers le créateur, et à un abus : vouloir devenir Dieu, n’être pas satisfait de sa condition, désirer plus et mieux. On peut en déduire que Satan, comme l’homme, refuse de n’être pas Dieu, donc d’être différent, d’être autre ou deux, au lieu d’un. Plus précisément, celui qui n’est pas Dieu – qui se définit par son altérité – ne sait pas qui il est, car il ne sait pas qui est Dieu et a donc besoin, afin de se comparer, de le connaître ou de connaître ce qu’il connaît. Le couple primitif est condamné à mort, ainsi que sa descendance, à cause de sa désobéissance. Les ingrédients de la tragédie, telle que l’ont définie les Anciens, sont présents : la culpabilité innocente, la malédiction transmise, et l’inépuisable malheur. Milton a mis en scène la séduction de la pensée par la connaissance de ce qui n’est pas. La tentation, quelle qu’elle soit, porte toujours sur quelque chose qui n’est pas réalisé, mais dont on a les moyens. L’homme est coupable par son acte – il aurait pu ne pas le faire – et innocent – il ne pouvait pas ne pas le faire. Le pouvoir est du côté de l’acte et l’impuissance du côté de la volonté (ou de l’entendement qui l’accompagne, à savoir de la pensée). Or, que faire d’une puissance matérielle, physique, voire intellectuelle sans la volonté (supposée bonne) pour la mettre en œuvre ? Et comment la volonté pourrait-elle être bonne si elle ignore le mal ? Le contraire se connaît par le contraire. Or, le mal n’existe pas tant que l’homme ne lui donne pas naissance, et pourtant il existe avant même qu’il n’y songe. "(…) vous ne mourrez point : comment le pourriez-vous ? Par le fruit ? Il vous donnera la vie de la science. Par l'auteur de la menace ? Regardez-moi ; moi qui ai touché et goûté, cependant je vis, j'ai même atteint une vie plus parfaite que celle que le sort me destinait, en osant m'élever au-dessus de mon lot. Serait-il fermé à l'homme ce qui est ouvert à la bête ? Ou Dieu allumera-t-il sa colère pour une si légère offense ? Ne louera-t-il pas plutôt votre courage indompté qui, sous la menace de la mort dénoncée (quelque chose que soit la mort), ne fut point détourné d'achever ce qui pouvait conduire à une plus heureuse vie, à la connaissance du bien et du mal. Du bien ? Quoi de plus juste ! Du mal ? (si ce qui est mal est réel) pourquoi ne pas le connaître, puisqu'il en serait plus facilement évité ! Dieu ne peut donc vous frapper et être juste : s'il n'est pas juste, il n'est pas Dieu ; il ne faut alors ni le craindre ni lui obéir. Votre crainte elle-même écarte la crainte de la mort." (1) La mort est la punition promise par Dieu à l’homme en cas de désobéissance. Il faut donc que le mal existe, ne serait-ce que dans la pensée de Dieu. Ce mal, pour l’homme, est semblable à l’inconnue d’une équation, à un non-être, qui le tente à cause de sa nature même, mixte de réel et d’irréel, de pensé et d’impensé. Le cœur de l’argumentation de Satan est qu’il faut connaître le mal si on veut l’éviter. Cette argumentation ne contient pas de défaut logique apparent, mais il n’empêche qu’elle est vicieuse. En effet, on évite ce qui existe ; or, le mal n’existe pas tant que l’homme n’essaie pas de l’éviter. C’est l’évitement qui le fait exister ! Paradoxalement, l'évitement met toujours au même niveau, en regard, le latent et le manifeste, pour qui sait le lire. C'est ainsi que l'ignorance nous protège du savoir et que le savoir, lui, ne nous protège de l'ignorance que pour nous perdre, car la vérité est insupportable à la plupart des hommes. Connaître est synonyme de distinguer au moyen d’un critère, qui serait une sorte de sens intime. La connaissance du bien et du mal serait immédiate : par la vue. Le thème du regard est fondamental et dans le texte biblique et dans le poème miltonien. Ce qui est à connaître est caché au regard. D’abord, il y a le regard de Dieu, auquel rien n’échappe. Puis, l’aveuglement d’Adam et Ève. Puis, la nouvelle vision du couple et leur désir de se cacher au regard. La contamination du mal se produit par héritage, non pas d’une manière biologique ou autre, mais par ressemblance. Le crime de naître trouve ici son sens : nous sommes coupables avant d’avoir péché, non pas tant héritage de la faute du premier homme, que par celle que nous sommes obligée de commettre, étant faits comme Adam : nous ne pourrons résister à la tentation, car nous sommes à l’image d’Adam. La manière de penser est la même d’un homme à un autre. La tentation, à nouveau produite, entraînerait la même conséquence. Nous sommes inspirés et aspirés par la tentation de ce qui est caché. Pourquoi ? Il y a la fascination de ce qui pourrait se passer si ... de ce qui aurait pu se passer si ... Le conditionnel est le mode de la tentation. Notre regard et notre connaissance sont parcellaires et défectueux ; la vision de Dieu est complète. La leçon de la Genèse est que la connaissance du mal nous fait tomber dedans quand Lucifer prône l’inverse. À moins que ce ne soit la connaissance qui soit en elle-même le mal… Il n’est tout de même pas anodin qu’un des grands « mythes » de l’humanité lie la connaissance à la malédiction de tout le genre humain. Mais il ne s’agit pas de n’importe quelle connaissance : celle qui permet de distinguer le bien et du mal. Or, le mal est incarné par Satan, et les anges rebelles. Le poème de Milton commence avant le mythe de la Genèse proprement dit. Deux théories s’affrontent : comment reconnaître le mal si on ne sait pas ce qu’il est ? Certes, mais en contrepartie, peut-on mal agir si le mal n’existe pas pour soi? En vérité, Lucifer illustre ce cercle vicieux par la tentation qu’il induit dans le cœur et l’esprit d'Ève. Celle-ci, ignorante du mal, est à sa merci et le fait qu’elle cède semble lui donner raison. Pourtant, Ève est rétive. Qu’est-ce qui la retient ? La peur de la mort. Alors qu’elle ne sait pas ce qu’est la mort… justement… Comment peut-on avoir peur de ce qui n’existe pas ?
Comment la peur (ou la crainte, nous préférons néanmoins le premier terme) peut-elle enlever la peur ? La plus grande des peurs est peut-être la peur de la peur, la peur circulaire. Or, telle n’est pas la peur de Dieu. Si Dieu est supposé juste, c’est-à-dire qu’il ne punit pas sans raison et qu’il n’est pas cruel ; on ne peut le craindre sans être en contradiction avec l’idée de sa justice et de sa bonté. La crainte de Dieu est donc soit infondée et contradictoire soit elle remet en cause l’idée d’un Dieu juste et bon. La crainte de Dieu détruit la crainte, car elle se détruit d’elle-même, par antinomie avec son objet. La peur détruit la peur. La peur est un mécanisme de défense à l’encontre d’un objet défini ou non. Quand celle-ci est « anonyme », elle n’ a aucun frein, rien à quoi s’accrocher (c'est de l'angoisse par opposition à l'anxiété). Or, cette peur de Dieu ripe sur une contradiction logique. La peur se trouve viciée en elle-même et non par un grain de sable extérieur. Il faut avoir peur pour ne plus avoir peur ou se rendre compte que l’on ne peut avoir peur. La peur doit être consommée.
Mais Lucifer n’a pas tout à fait tort : comment la vie de l’homme pourrait-elle être heureuse s’il ne sait ce qu’est le mal(heur) ? Mais la connaissance du mal(heur) l'empêche à jamais d'être heureux et moralement pur… On ne peut être pur que si on est, paradoxalement, d'abord en état de péché.

Il y a quelques années, Andrew Birkin, grand défenseur de la cause barrienne et l'un de mes chers amis, une personne que j'admire et que je respecte infiniment (ils sont rares ces êtres), m'avait envoyé une adaptation de Peter Pan, qui avait l'originalité et le mérite de tenir compte de toutes les versions de la pièce (elles sont nombreuses), du roman et des Carnets de l'auteur, James Matthew Barrie. En sous-titre de la pièce, il reprenait l'un des premiers titres que Barrie avait choisi : "The Boy Who Hated Mothers" - "Le garçon qui haïssait les mères". J'avais dévoré la pièce, dans la journée, et j'étais devenue fébrile au fur et à mesure que les scènes se jouaient devant mes yeux, dans mon théâtre imaginaire. Je savais que j'étais en train de lire un Peter Pan parfait, un Peter Pan selon mon cœur, qui faisait vivre tous les paradoxes et les ambiguïtés du personnage et de l'histoire. Et, lorsque le dénouement arriva, je me mis à pleurer, pétrifiée et ravie de la fin qu'Andrew avait imaginée, et ce dans le plus grand respect de Barrie, tirant au clair une conclusion que Sir James avait simplement imaginée.
Je savais que je traduirai cette pièce, un jour, ne serait-ce que pour mon plaisir personnel.
En juin dernier, alors que je me rongeai les sangs et donnai des coups de pied à chaque jour qui me séparait de ma soutenance de doctorat, je reçus un courriel d'un metteur en scène marseillais, Alexis Moati. Ce dernier me demandait quelques renseignements sur Peter Pan. Ses questions étaient précises et manifestaient un réel intérêt, une sensibilité, une sorte de pudeur, quelque chose d'alarmé et d'élégant dans les accents de sa prose, quelque chose de personnel en somme, qui me contraignirent à lui répondre, alors que d'ordinaire j'ai tendance à expédier - exécuter - ceux qui m'écrivent et qui, en général, ne cherchent qu'à tirer un parti ou un autre, sans la moindre sincérité. Bien sûr, je fus d'abord méfiante, mais j'ai très vite décidé de lui accorder ma confiance. Il avait en tête l'idée de porter à la scène Peter Pan et se demandait quel texte adopter. Très vite, avec la permission d'Andrew, je lui ai parlé de cette fameuse adaptation. J'ai rencontré Alexis à Paris et la confiance s'est nouée et l'amitié est née, j'ose le penser et le dire. Maintenant, j'ai hâte d'être spectatrice !


Il a choisi pour incarner Peter Pan une danseuse comédienne. On ne peut mieux faire et penser.
La première aura lieu en début d'année prochaine. Je vous tiendrai au courant, bien entendu, amis barriens. Probablement aurai-je l'exclusivité de quelques images dans les semaines à venir. Pour l'heure, je n'en dirai pas plus, puisque le projet est en construction et que le mystère doit demeurer.
Je suis profondément bouleversée, excitée, angoissée, curieuse et confiante. J'escompte me rendre sur place lorsque les répétitions seront bien avancés, puisqu'il est hors de question pour moi de gêner qui que ce soit. À chacun son travail !
J'ai écrit un petit texte pour Alexis. Je ne sais s'il l'utilisera pour sa plaquette de présentation de la pièce, mais j'avais le désir de le partager avec vous qui me lisez - à visage découvert ou en cachette... Vous n'y apprendrez vraisemblablement rien de nouveau, puisque j'ai abondamment commenté le sujet ici et là. L'absolument inédit viendra plus tard, dans ma biographie...

***

Je vous demande pardon de me faire rare ici, de ne point me glisser autant que jadis entre les pétales de mes Roses de décembre. Je termine les corrections de ma traduction du roman de Barrie qui sera publié en mai prochain chez Actes Sud, j'écris une histoire, je travaille à ma biographie de Barrie et à divers petits projets littéraires. Il y aura peut-être également des surprises...

Depuis peu, vous pouvez retrouver un modeste almanach barrien ici. [Étant de mon époque, même si je le déplore assez souvent, j'use de tous les instruments mis à disposition pour faire connaître ce cher JMB.] Bientôt, j'espère avoir le temps de mettre à jour mes divers sites et de répondre à ceux qui m'écrivent. Et puissé-je avoir le temps de vous parler, en particulier, du Ruban blanc de Michael Haneke (M. Golightly a exigé un billet consacré à ce film !), des Herbes folles de Resnais et de mes passions de cinéphile en général... Je n'évoque pas le dernier roman en date de John Irving qui m'a enchantée, ni celui de Paul Auster qui m'attend sagement, posé près de moi, exhalant le délicieux parfum des promesses.

***

"Never trust a woman who wears mauve, whatever her age may be, or a woman over thirty-five who is fond of pink ribbons. It always means they have a history."

Hormis la première partie de la citation, le reste ne s'applique certainement guère à moi, notamment parce que j'ai toujours trouvé fâcheux et vulgaire d'avoir plus de (vingt-)cinq ans.

Le mauve exprime pour moi, avant tout, avant d'être un penchant, avant d'exprimer les frivolités de mon coeur joyeux, cruel et désinvolte, une appartenance aux époques victorienne et édouardienne, un signe un peu secret, compréhensible des seuls initiés.




Voir également cette page-ci.

Le nom de cette couleur provient de la fleur que nous, Français, appelons mauve.

Le mauve fut d'abord la couleur de la déception : en 1856, un très jeune chimiste âgé de dix-huit ans, William Henry Perkins, qui recherchait un moyen de synthétiser la quinine, trouva cette couleur à la place. Il aima cette teinte et eut l'idée de faire tremper de la soie dans le mélange obtenu, puis il envoya l'étoffe à un teinturier écossais. Très rapidement, on devint fou de cette couleur. Punch se moqua dans ses pages de la "mauvemania", de cette maladie infectieuse qui n'épargna personne, mais la moquerie ne put détourner les passionnés de cette mode qui était née et qui demeurerait.
La Reine Victoria donna le ton en arborant cette couleur pour le mariage de sa fille au Prince Frederick William en janvier 1858. C'est alors que tout le monde se mit à porter du mauve et la face de la science (à cause du développement de la chimie industrielle) s'en trouva changée. Ce fut l'ère de la couleur synthétique.
Peu à peu la signification du mauve varia : d'abord couleur de la frivolité, le mauve s'associa ensuite de manière durable au deuil. De nos jours, ce n'est presque plus le cas et le mauve est de nouveau une couleur associée à des passions et à des émotions heureuses.

Barrie n'est pas étranger, dans mon esprit, à cette couleur, puisque les fées mauves, nous apprend Wendy, sont des garçons, tandis que les blanches sont des filles et que les bleues sont des indécises qui ne savent pas ce qu'elles sont.

Dans mon coeur, Barrie demeurera à jamais cette créature féerique de couleur mauve. Un jour, peut-être, vous révélerai-je un autre secret à ce sujet... Ou pas.

Je ne peux pas parler de Michael. Il est trop tôt. Juste avouer qu'il a révélé en moi ce qui demeurait encore caché de mon enfance et de mon état permanent d'écriture. Michael était un génie dans son registre et un artiste complet (une voix exceptionnelle - écoutez les versions a cappella - au service d'une écriture et d'une musique, un danseur extraordinaire - quand on pense que Spielberg n'a pas voulu de lui pour incarner Peter Pan, alors qu'il vole plus qu'il ne danse ! -, un écrivain, un homme de cinéma - regardez ce moyen-métrage, si vous ne le connaissez pas, un acteur, un mime, etc. ).

Ils sont rares ceux de sa trempe. On les tue, en général, ces demi-dieux, parce que notre médiocrité n'en est que plus éclatante face à eux.
Il en est mort. Mort à cause de sa sensibilité pure, mort à cause de l'incapacité des adultes à concevoir sans la trahir et sans la revêtir d'opprobre cette pureté chez les autres, ceux qui leur ressemblent mais qui, pourtant, ne sont pas des adultes de leur genre.
Michael était le fils légitime de Chaplin (ce dernier emprunta quelque chose à Barrie), à bien des égards.

Michael n'était ni bizarre ni excentrique. Il était immensément vivant. Il avait le courage d'être ce qu'il était, ce qu'il savait être. Il me fait songer, en bien des points, à J.M. Barrie et à ce discours en particulier, où Jamie exprime sa tristesse à être toujours considéré comme "whimsical", entre autres qualificatifs.
Extrait :
Aucun de vos adjectifs ne peut mieux toucher au but que celui que j’ai trouvé pour me désigner : "l’inoffensif Barrie". Je constate à quel point cela vous frappe d’emblée, vous tous. Une comprimé amer à avaler, mais il semble que, au moins en ce qui concerne ce seul sujet, je sois le critique le plus qualifié dans cette pièce. Le mot que vous choisiriez pour moi serait probablement "formidable". J’étais tout à fait préparé à l’entendre de la bouche du Président de cette assemblée, parce que j’ai pressenti qu’il ne pouvait pas être mesquin au point de dire "fantasque" et qu’il était possible qu’il oubliât de dire "insaisissable". Si vous saviez combien ces mots m’ont souvent déprimé ! Je suis tout à fait sérieux ! Je n’ai jamais cru être jamais désigné par ces choses jusqu’à ce que vous les enfonciez en moi. Peu ont autant que moi essayé d’être simple et direct. J’ai toujours également pensé que j’étais plutôt réaliste.
Source : mon site.

Je me doute qu'il y en aura encore pour ne pas comprendre pourquoi j'aime Barrie et Céline ou Kant, Mahler ou Wagner et Michael Jackson, par exemple. L'art, l'intelligence ou la beauté ne s'enferment pas, cependant, dans de petites boîtes bien classées et munies d'étiquettes.

Une des plus belles chansons de Michael Jackson, justement, commence avec le Pie Jesu du très beau Requiem de Maurice Duruflé :

Little Susie

Somebody killed little susie
The girl with the tune
Who sings in the daytime at noon
She was there screaming
Beating her voice in her doom
But nobody came to her soon...

A fall down the stairs
Her dress torn
Oh the blood in her hair...
A mystery so sullen in air
She lie there so tenderly
Fashioned so slenderly
Lift her with care,
Oh the blood in her hair...

Everyone came to see
The girl that now is dead
So blind stare the eyes in her head...
And suddenly a voice from the crowd said
This girl lived in vain
Her face bear such agony, such strain...

But only the man from next door
Knew little susie and how he cried
As he reached down
To close susies eyes...
She lie there so tenderly
Fashioned so slenderly
Lift her with care
Oh the blood in her hair...

It was all for gods sake
For her singing the tune
For someone to feel her despair
To be damned to know hoping is dead and youre doomed
Then to scream out
And nobodys there...

She knew no one cared...

Father left home, poor mother died
Leaving susie alone
Grandfathers soul too had flown...
No one to care
Just to love her
How much can one bear
Rejecting the needs in her prayers...

Neglection can kill
Like a knife in your soul
Oh it will
Little susie fought so hard to live...
She lie there so tenderly
Fashioned so slenderly
Lift her with care
So young and so fair

Si vous n'entendez rien, en posant votre oreille sur l'œuvre, cela ne peut signifier que deux choses : ou bien qu'il n'y a rien à entendre ou bien que vous êtes sourd. Dans le cas précis, si vous n'entendez rien, vous êtes mort.

« Tous les hommes ont un cancer qui les ronge, un excrément quotidien, un mal récurrent : leur insatisfaction ; le point de rencontre entre leur être réel, squelettique, et l’infinie complexité de la vie. Et tous s’en aperçoivent tôt ou tard. Et tous s'en aperçoivent tôt ou tard... Presque tous – semble-t-il – retrouvent dans leur enfance les signes de l'horreur adulte. Chercher à connaître cette pépinière de découvertes rétrospectives, d'effrois, l'angoisse qu'ils ont à se retrouver préfigurés dans des gestes et des paroles irréparables de l'enfance. Les Fioretti du diable. Contempler sans pose cette horreur : ce qui a été sera. »

Cesare Pavese, le 26 novembre 1937, dans son journal intime, Le métier de vivre.

Ceci me permettant de citer cet autre livre, qui met en parallèle deux de mes bons génies, Nietzsche et Pavese.

Je dois la découverte de ce livre à une amie artiste, qui réalise des collages époustouflants. Et le parallèle entre ces deux hommes, dont la justification tient seulement au regard de l'auteur qui les met face à face, possède un trouble auquel j'ai été plus que sensible, notamment certains passages, qui parlent de l'enfance ou y renvoient implicitement pour comprendre l'âme du littéraire (de l'artiste, au sens large).

J'aime les rapprochements, les correspondances, les liens que l'on noue. Et c'est ainsi que, lorsqu'il s'agit de l'enfance de l'artiste et de l'enfance artiste, je me dois d'évoquer un autre livre consacré à cet enfant-homme qui compte beaucoup pour moi, et de plus en plus.


Yann Moix parle à la perfection de Michael Jackson, parce que, précisément il ne parle pas de lui, ou pas uniquement, mais plutôt de lui-même. Je ne conçois pas la découverte des motifs autrement : il faut donner de soi pour comprendre l'autre. Je cite Moix ci-dessous, abondamment, parce que son propos rejoint le mien, et ce que j'écris ici et là depuis quelques années : ma vérité d'enfant dans la peau d'un enfant qui ressemble de loin à un adulte, trouve écho dans ce tout petit livre. Certains le jugeront opportuniste, mais je ne le crois pas, j'ai cette naïveté-là. Si Moix n'aime pas à la folie Michael Jackson, alors c'est un excellent comédien. Je suis loin de me sentir proche de cet auteur (par principe, tous les écrivains de sa génération, surtout ceux qui fricotent avec certaine engeance germanopratine, provoquent en moi une envie de cracher et de feuler), qui a gâché et gâche de mille manières son talent très réel, mais je reconnais bien volontiers une fraternité de lui à moi, dans son amour célinien et dans ses éructations. En vérité, ce type ne me déplaît pas complètement. N'étant pas habitué à aimer à moitié, son cas me pose un problème, car je hais positivement certains aspects du personnage. Mais, là, n'est pas mon propos. Extrayons quelques gemmes.

"Un enfant ne peut pas mettre au monde d'autres enfants." (p. 61)

[Au fond, ceci a toujours été ma raison principale de n'être pas mère.]

"Pays de jamais qu'on pourrai facilement traduire par : pays du jamais. Le pays que vous ne trouverez jamais, même en le cherchant bien - parce que ce pays c'est l'enfance précisément, et vous êtes incapables, tous autant que vous êtes, d'y retourner. Pays où généralement on ne peut jamais revenir, retourner : c'est le lieu de l'alya impossible. Pays, aussi, où l'on ne vieillit jamais - ce qui, dans la traduction géographique, dans l'acception spatiale, donne : pays dont on ne peut jamais s'enfuir. Ne peuvent, donc, y retourner que ceux qui ne peuvent s'en échapper. N'est-ce pas une excellente définition de l'enfance ?

[Comment ne pas penser à la Mary Rose de Barrie ?]

L'enfance n'est pas strictement rattachée à l'enfant. L'enfance est une notion qui déborde (de beaucoup) la notion d'enfant. C'est qu'il y a chez les enfants des sortes de traîtres. Il y a, chez les enfants, dans la population des enfants, des enfants qui sont chez eux dans l'enfance, des enfants dont l'enfance semble l'écosystème parfait, le milieu naturel idoine ; et d'autres dont on sent bien qu'ils ne sont que des futurs adultes, des adultes préparatoires (des enfants transitoires) - l'enfance n'est alors perçue par eux que comme une salle d'attente, ils ont la prémonition qu'ils ne sont pas conçus pour rester comme cela ; qu'ils ont vocation à s'en aller tôt ou tard pour devenir autre chose que ce qu'ils sont. Ils ont l'instinct déployé vers l'issue ; ils sont tendus, comme des élastiques, vers la porte de sortie. Ces enfants-là sont comme en transit dans l'enfance ; ils se comportent dans l'enfance comme des touristes. (...) Michael, qui put avoir enfin accès à l'enfance à partir de la moitié de sa vie, n'aimait pas ces enfants touristes. Pour lui, l'enfance n'était pas un sas. Il n'aimait pas les enfants dont les âmes se déformaient aussitôt la puberté venue ; il n'aimait pas pas ces adolescents dont le premier coup de canif servait à tuer cette part d'enfance en eux. Finalement, il n'y a pas d'un côté les enfants et les adultes : il y a l'intérieur et l'extérieur de l'enfance. Ceux qui sortent de l'enfance à la première occasion s'appellent "adultes", quel que soit leur âge ; ceux qui jamais ne cherchent à s'y soustraire, c'est ceux-là que j'appelle des hommes." (pp. 66-67)
"Si le réel est ce qui nous résiste, comme le pensait Simone Weil, l'enfance est ce qui nous permet de résister au réel." (p. 77)
"Celui qui coupe la vie humaine en deux, avec d'un côté l'enfance (période définie, avec un début officiel, un milieu répertorié et une fin établie) et de l'autre l'adultance, a une vie misérable, méprisable. (...) Est un enfant celui qui est exilé dans le monde." (p.78)
"Un enfant est quelque chose qui a une âme ; un adulte est une pourriture qui l'a perdue (...)" (p. 95)

Je souscris à chaque de ces phrases.

Nul doute que l'enfance soit l'espace-temps de la fiction, car nul ne peut croire avec la ferveur d'un enfant en l'impossible, en possédant un sens du juste et de l'injuste , du beau et du laid, qu'aucun adulte ne peut se représenter. L'enfant crée les mythes dans lesquels l'adulte vit parfois.

«C'est bien Freud, n'est-ce pas, qui définit l'inconscient : l'infantile en nous [Cf. L'homme aux rats ; mais cet infantile n'a pas le sens péjoratif que nous lui donnons ordinairement] Alors, nous avons une vie d'homme, l'âge adulte pour disputer aux forces occultes l'otage que nous leur avons cédé, l'enfant que nous avons été. Il nous hèle, du fond du temps, pour que nous revenions disperser les ennemis aux mains desquels il est tombé d'entrée de jeu, et avant cela, encore, dans les limbes, pour le délivrer. Il s'agit de convertir le subjectif en objectif, de rapporter à sa cause, donc de situer hors de soi, ce qui nous est entré dans le corps sans qu'on pût l'en empêcher, ce qui se confondait avec nous, qu'on prenait pour soi alors que c'était un élément extérieur, funeste à notre liberté.
Si le passé m'apparaît sous un jour différent, c'est que j'y vois plus clair, du fait du recul, et aussi du lent progrès de la réflexion, qui ne s'empare jamais en un instant de tout ce qui nous échu mais le réduit peu à peu. Pareil travail ne finira qu'avec nous puisque c'est la vie qu'il vise à transférer dans l'ordre second, facultatif, précaire, miraculeux de la conscience claire. Heureux si nous avons expédié le gros de la besogne avant terme. Une phrase d'Héraclite m'accompagne depuis longtemps que je l'ai lue : “Nul homme n'explorera jamais la totalité du pays de son âme.” » (1)

L'enfant est subjectif ; l'adulte est objectif ; l'enfant est instinct immédiat et sensibilité ; l'adulte est réflexion et raison ; l'enfant invente le monde ; l'adulte vérifie qu'il est là, protégé par les gardiens du vrai que sont la raison et l'expérience.

Bergounioux semble nous dire cela, mais aussi il met en perspective cette double nature – deux façons de ressentir et de penser- en nous. L'enfant demeure derrière nous, comme une peau morte mais qui demeure collée à nous, qui conserve nos empreintes digitales à jamais. Il est une part tombée dans l'obscurité, soudain, de ce continent qu'est notre personnalité. Cette terra devenu incognita pourtant existe toujours en nous. Jadis, nous parlions une langue qui s'accordait avec sa géographie, mais nous l'avons oubliée en nous ouvrant à la langue universelle des adultes, mais au détour d'une pensée ou d'un sentiment elle revient nous hanter, sous forme de remords.

L'enfance, la pensée que l'infantile dans l'enfant sécrète, est le socle sur lequel je solidifie la vision de l'enfant que je suis, dans la mesure où, lorsque j'écris, cela procède d'un mécanisme apparenté à cet état psychique qui produit des pensées magiques, par exemple.

« L'inconscient est l'infantile, et il est même ce morceau de la personne qui s'est autrefois séparé d'elle, n'ayant pas participé au développement ultérieur et ayant pour cette raison refoulé. Les rejetons de cet inconscient refoulé sont les éléments qui entretiennent ce penser involontaire en quoi consiste sa souffrance. » (2)

Ce que nous explique Freud, dans L'homme aux rats, c'est qu'il existe plusieurs « étages » - ce que nous nommons la « maison » de l’homme - dans la pensée humaine ou plusieurs couches qui ne s'amalgament pas.

L'infantile en nous signifie deux choses contradictoires et irréconciliables : la toute-puissance des pensées et, en même temps, la prise de conscience que le monde ne répond pas à toutes nos questions, qu'il est absurde au sens étymologique (surdus : sourd, en latin) de ce mot. L'enfant pense le monde comme s'il était neuf et ses questions, nombreuses et impossibles à satisfaire, l'embarras des adultes à y répondre sont le fait d'un étonnement authentique devant l'univers et devant la conscience que nous prenons de nous-mêmes, alors que nous ne sommes pas encore complètement faits, quand notre armure n'est pas encore complètement cousue autour de nous., à même la peau. Penser le monde comme un enfant n'est pas encore penser le monde, puisque la (non-)pensée ne peut croître qu'à l'intérieur d'un aveuglement – hors de danger si l'on veut – mais étudier cette pensée qui n'en est pas encore une permet de dire ce qu'est l'aveuglement ou le refus de voir, par opposition.

La caractéristique première de l'artiste véritable est peut-être de faire vivre plus qu'aucune autre personnalité constituée sa part infantile.

Parfois, il peut advenir que cette part d'enfance s'ouvre et laisse jaillir de sa poche des mots, des souvenirs, des images.

Les Songs of Innocence et les Songs of Experience de William Blake (3) exposent la complexité de la vision des êtres humains : certains possèdent une forme de grâce attachée à leur état (les enfants et les vieillards, par exemple, auxquels nous ajoutons la race des poètes ou des littéraires au sens large), et ils déflorent notre poche amniotique d'ignorance. Mais peut-on vivre sans mensonge ? L'innocence, nous laisse entendre Blake, existe avec l'expérience, dans une juxtaposition, comme les deux faces d'une feuille de papier peut-être. On pourrait dire de même de l'ignorance et du savoir. Blake fait vivre cette double vision, qui est celle de l'artiste ou de Don Quichotte.


L'œil intérieur ou l'œil de l'âme qui n'est pas sans connotation platonicienne (Cf. Le Parménide) autorise une vision qui n'est pas celle des sens soumis à la raison, car celle-ci, au contraire, est une vision qui divise, qui critique, qui sépare, quand l'œil intérieur, dans un battement de cils presque érotique, saisit une immédiateté infragmentée, peut-être mensongère elle aussi, mais qui fait vivre alors une fausseté plus viscérale ou archaïque, faisant surgir sous les paupières les puissances occultes de l'enfance, celles qui demeurent en marge de toute vision rationnelle, ne serait-ce qu'au simple titre de prétendantes au réel.

L'artiste, l'enfant, et Michael est tout ceci, a cette autre vision, du for intérieur. Et il est impossible de le comprendre si nous n'ouvrons pas en nous ce regard-là.

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(1) Bergounioux (Pierre), Où est le passé ?, Paris, L'olivier, 2007, p. 24.

(2) Freud, Remarques sur un cas de névrose de contrainte, op. cit., p. 24.

(3) Cf. les travaux de Jacques Blondel sur ce poète, notamment William Blake, Émerveillement et profanation, Paris, Archives des lettres modernes, 1968.

(4) Lettre à John Butts, en date du 22 novembre 1802, citée dans l'ouvrage de Jacques Blondel susmentionné.

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The Lost Children

I am one of them...